Leer la ciudad desde el museo

Hay cursos que no terminan de cerrar cuando acaba la última sesión. Siguen funcionando por dentro, como una conversación que nos acompaña de camino a casa. Eso me ocurrió con Museo y ciudad: investigar, imaginar y narrar lo común, celebrado del 15 al 17 de julio de 2026 en el museo, unas jornadas planteadas como espacio de investigación y laboratorio de lo urbano, atravesado por la historia, la educación, el arte y la arquitectura.

Durante esos días pensé mucho en los mapas. No solo en los mapas que ordenan calles, distancias o edificios, sino en otros más frágiles: los que guardan afectos, recuerdos, cuidados, umbrales, descampados... Cartografías emocionales que permiten leer la vida cotidiana de una ciudad y, al mismo tiempo, la vivencia en un museo.

La pregunta que abría el curso —¿cómo se relacionan los museos con sus entornos más próximos?— fue desplegándose de muchas maneras. Hortensia Barderas —directora del Museo de Historia de Madrid— nos recordó que un museo de ciudad no trabaja solo con objetos, sino con relatos urbanos, memorias compartidas y vínculos entre personas y lugares. En su presentación aparecía una idea que me acompañó todo el tiempo: el museo de ciudad “cuenta más que muestra”; importa la pieza como documento.

Esa idea conectaba muy bien con el Archivo Histórico de los Movimientos Sociales, presentado por su directora, Marta Hernangómez. Allí el archivo no aparecía como depósito silencioso, sino como una práctica de cuidado: censar, contactar, gestionar, cuidar, tratar técnicamente y difundir. Me quedé especialmente con una frase de la presentación: “Cada documento se convierte en una ventana para ir alimentando e ir complementando el mapa de la memoria”. Pensé entonces que un archivo también puede ser una cartografía emocional: no solo conserva datos, sino rastros de lucha, deseo, pérdida, reparación y futuro.

Las compañeras Beatriz Martins y Yolanda Riquelme, directoras de La Liminal, llevaron esa intuición al terreno del caminar. Su propuesta, La ciudad como archivo. Recoger, recomponer, relatar, nos invitaba a entender la ciudad y las salas del museo como un conjunto de huellas que pueden ser recorridas, leídas y reordenadas desde la mediación cultural. En la bibliografía del curso aparecían referencias como Walkscapes. El andar como práctica estética, de Francesco Careri, el Manual de mapeo colectivo de Iconoclasistas o La tierra bajo mis pies, de la propia La Liminal, que insisten en caminar y mapear como formas de conocimiento situado. Caminar no es solo desplazarse, es aprender a mirar de otra manera.

También el cine apareció como herramienta de lectura urbana/museística. En los primeros minutos de Madrid, Ext., del director y guionista Juan Cavestany, la ciudad se mostró como un archivo visual y sonoro, un collage de habitantes y localizaciones —entre ellas el Museo Nacional de Ciencias Naturales—; un ensayo fílmico sobre Madrid, el paso del tiempo, sus transformaciones y contradicciones, donde se cruzan comercio y fauna, arquitectura y personas, mercerías y poetas.... Al escuchar a Cavestany hablar de su proceso, pensé que filmar podía parecerse mucho a cartografiar: elegir dónde detenerse, qué escuchar, qué dejar fuera y qué pequeñas escenas permiten contar una ciudad entera.

Aurora Fernández Polanco, catedrática emérita de la UCM, “animó” todavía más nuestra mirada. Su conferencia sobre paisaje, ideología y arrabal desmontaba la supuesta inocencia del paisaje. Frente a la distancia contemplativa de la mirada estética occidental, proponía “tomar tierra”: pasar del desinterés y la distancia a la utilidad, la cercanía y la vivencia. En su recorrido, el paisaje dejaba de ser fondo neutro para mostrar sus relaciones con el poder, la propiedad, el extractivismo, la memoria de los barrios, el desarraigo rural y las formas comunitarias de resistencia. El arrabal, el barrio, los huertos o las propias obras de arte… aparecían como lugares desde los que disputar los imaginarios hegemónicos de nuestras ciudades.

En paralelo, Kristine Guzmán, directora adjunta del Institut Valencià d'Art Modern, nos propuso pensar el museo del siglo XXI como algo más que un contenedor de arte: un laboratorio urbano de creación y participación ciudadana. Su pregunta —si un museo debe aislarnos o recordarnos dónde estamos— me pareció fundamental. Desde su experiencia en MUSAC e IVAM, hablaba del museo situado: una institución que no pretende hablar desde ninguna parte, sino que reconoce el territorio, la historia y la comunidad específicas desde las que produce conocimiento. La imagen del museo como bosque, conectado por raíces invisibles, me pareció signigficativa: nada existe de forma aislada; todo participa del sostenimiento del conjunto.

Con todas esas voces resonando, volví a mirar algunas obras escogidas del Thyssen desde otra perspectiva. En los mercados de Ámsterdam de Emanuel de Witte y Gerrit Adriaensz. Berckheyde no veía solo una escena urbana, sino una economía cotidiana de encuentros y poder. En Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, de Pissarro, la ciudad se volvía escenario de privilegios. En Metrópolis, de George Grosz, la ciudad aparecía como estructura visual de desigualdad y caos. En Mondrian, la retícula podía leerse como ciudad en proceso, líneas que ordenan y se desplazan. En Hopper, los interiores urbanos hablaban de soledad, deseo, vigilancia y distancia; la ventana separa y conecta a la vez. Y en la Casa giratoria, de Paul Klee resonaba la imagen perfecta de la relación arte-museo-ciudad a partir de la cita del arquitecto Aldo van Eyck que decía: “Un árbol es una hoja, una hoja es un árbol. Una ciudad es una casa. Una casa es una ciudad. Un árbol es un árbol pero también una hoja enorme. Una hoja es una hoja pero también un árbol en miniatura. Una ciudad no es una ciudad a menos que sea también una casa inmensa. Una casa es una casa solo si es también una pequeña ciudad.”

Quizá por eso, al final, el curso no me dejó una definición cerrada de ciudad ni de museo. Me dejó una práctica: mirar los espacios como materiales vivos de aprendizaje. El arte/museo no decora la ciudad, la piensa; no la representa desde fuera, sino que puede funcionar como infraestructura social, activando relaciones, conversaciones e imaginación pública. Pero para hacerlo necesita escuchar sus alrededores, sus memorias incómodas, sus conflictos y sus formas de cuidado.

Así, me gusta pensar que una cartografía emocional del museo empezaría preguntando: ¿dónde acogemos a los habitantes del Thyssen?, ¿qué puertas parecen abiertas pero no lo están?, ¿qué historias se escuchan entre sus paredes?, ¿qué ciudad entra en las salas y qué ciudad se queda fuera?

Y tal vez esa sea una de las tareas del Área de Educación en la que trabajo: seguir dibujando mapas que no busquen orientarnos del todo, sino ayudarnos a perdernos mejor. Mapas para caminar, archivar, recomponer y relatar lo común. Mapas donde una pintura, una persona, una fotografía, una noticia o una película puedan convertirse en ventanas para entender cómo habitamos —y cómo podríamos habitar— juntos.

Como decía Hortensia Barderas en su presentación: “Un museo de ciudad no conserva solo el pasado; tiene la obligación de conservar y cuidar el presente para que exista un pasado en el futuro”. Quizá ahí esté el mapa: en cuidar el presente para que siga siendo narrable.