Artefactos

Cerrar el círculo

Mi nombre es Jonás Bel y, antes de nada, creo que he de hacer un pequeño resumen de cómo acabé estudiando Historia del Arte, ya que pienso que es conveniente para entender el porqué de este pequeño relato. Aunque nunca tuve una vocación clara, razón por la cual cuando llegó el momento de dar el paso a la universidad no sabía qué carrera cursar, siempre tuve una vinculación muy cercana con la fotografía, el cine y la televisión gracias a mi padre. Todo apuntaba a que, aunque no tuviera bien afinado el punto de mira, el disparo más acertado era estudiar comunicación audiovisual, pero, tras informarme, asistir a alguna clase como oyente y visitar la facultad de la Complutense vi que ese no era mi lugar. Los meses pasaban, el periodo de matriculación estaba a punto de iniciarse y mi incertidumbre —y la de mi familia— se acrecentaban. Al final, la solución me la dio un amigo de mi padre: “deberías estudiar Historia del Arte”, me dijo. “Ahí podrás intentar comprender la imagen desde la teoría y, a través de cursos técnicos, formarte prácticamente en aquella expresión artística que más te interese”. Y así hice, fue un buen consejo que me ha traído grandes recompensas en mi vida, tanto en lo personal como en lo profesional. A lo largo de las casi tres décadas que llevo trabajando, he hecho muchas cosas en lugares muy diferentes, pero, de un tiempo para acá, una buena parte de mi labor se centra en la reproducción fotográfica de obras de arte y documentación de exposiciones para diferentes museos y galerías, aunándose ese trabajo fotográfico práctico que elegí con los espacios destinados a la teoría, investigación, conservación y difusión del arte. Tal y como yo lo veo, el círculo se cierra de la misma manera en que se abrió al elegir qué estudiar y a qué dedicarme: encontré mi manera de poder estar cerca, pegado, a aquello que solo veía en libros o diapositivas. Es un privilegio.

Fruto de lo que leí en la carrera, de encontrarme con libros de Svetlana Alpers, Michael Baxandall, Jonathan Crary o W. J. T. Mitchell, entendí que los cuadros son artefactos con historia propia, son el producto de su tiempo, y que se crearon con materiales, técnicas y estilos que reflejan su momento histórico y los sitúan dentro de una red de relaciones históricas, materiales y sociales con propósitos religiosos, políticos, educativos o simbólicos concretos. Los cuadros no existen en un vacío, sino que forman parte de un entramado cultural que condiciona su significado y su percepción y que responden a las expectativas de sus mecenas y al contexto sociopolítico en el que surgieron. Las imágenes no son neutras, ya que forman parte de discursos ideológicos y estructuras de poder e influyen en la construcción de significado a través de su visualización.

Modelos de intención

Michael Baxandall en Modelos de intención nos habla de cómo “un aspecto de la forma de pintar de Piero della Francesca representa tanto una cultura haciendo disponible una habilidad como un individuo optando por servirse de ella. La Italia del siglo XV era una cultura en la cual una distintiva forma de matemática comercial estaba altamente desarrollada, era enérgicamente enseñada en las escuelas y ampliamente conocida. Un cierto tipo de geometría era aprendida para calibrar barriles y paquetes, y un cierto tipo de aritmética proporcional lo era para calcular cosas tales como los deberes de una asociación y los tipos de cambio. Ambas eran habilidades casi fetiche de aquel tiempo, y proporcionaban un recurso tanto para los pintores como para su público de clase media. Ver estaba ‘cargado de teoría‘. Piero es un hombre que representa una continuidad entre los mercaderes y los pintores en este sentido: escribió tratados tanto sobre matemática comercial como sobre la perspectiva pictórica (haciendo uso de la geometría) y la proporción (haciendo uso de la aritmética). Perspectiva, proporción y análisis de formas euclidiano son muy conspicuos en su pintura, registrando este elemento de la cultura. Tanto él como sus clientes estaban equipados de forma diferente a la nuestra. Pero fue Piero el que optó por adoptar este recurso; hubo otros pintores que lo hicieron en mucha menor medida”. Los impresionistas, por dar otro ejemplo, no solo reflejaban la vida moderna, sino que participaron en la construcción de una nueva forma de ver y experimentar el tiempo, lo efímero y la luz en una nueva realidad visual para la sociedad moderna. “Si la visión de Ruskin, Cézanne, Monet y otros tiene algo en común, sería engañoso denominarlo ’inocencia’. Más bien se trata de una visión adquirida con esfuerzo, que reclamaba para el ojo una posición de ventaja desprovista del peso de los códigos históricos y las convenciones del ver, una posición desde la cual la visión pudiera ejercerse sin la obligación de disponer sus contenidos en un mundo ’real‘ y reificado”.

Los cuadros son objetos importantes que han de ser estudiados y conservados, restaurados y protegidos, investigados y documentados. Nos configuran, nos definen, ya que están cargados de sentido; son pedazos de nuestra experiencia colectiva. Así es como los veo cuando los tengo delante a la hora de fotografiarlos o cuando documento una exposición. En estos momentos, mi aproximación no es solo la de un espectador, hay una cercanía mayor que me permite valorar su complicación dentro de esa fisicidad que los condiciona y me vienen a la memoria historias como las que cuentan David Hockney y Martin Gayford en sus conversaciones sobre “el comentario de Willem de Kooning de que la piel fue el motivo de la invención del óleo. Los pintores venecianos como Giorgione y Tiziano fueron los primeros en descubrir el uso de la pintura al óleo –con pinceladas más sueltas y, con frecuencia, sobre lienzo– para representar el rostro y el cuerpo humano con una inmediatez sensual y novedosa. Es una cualidad tan táctil como visual: si tocásemos a esas personas, las notaríamos cálidas y vivas. La textura del lienzo, en especial si es tosco, le da una superficie distinta a un cuadro”.

Cuando realizo estos trabajos, mis compañeros son el equipo de montaje, restauradores y conservadores. Personas como Miguel Ángel, Roberto, Óscar, Ana, Susana, Jorge o María. Me gusta fijarme en ellos, en lo que hacen y cómo lo hacen cuando desembalan, manipulan, trasladan y disponen las piezas, cuando las iluminan, cuando las analizan y documentan, cuando las embalan y las preparan para su traslado. Al fin y al cabo, para realizar mi labor me tengo que alejar de las obras para fotografiarlas, no las toco, no las trasporto, no siento la responsabilidad de manejar cuadros de la importancia de autores como Zurbarán, Tiziano, Giordano, Tiepolo, Canaletto, Sweerts, Bronzino, el Greco, Dalí o Bacon.

Los márgenes

Mientras hago fotografías, además, descubro inventos que me resultan maravillosos, como el carro de herramientas que se construyó el equipo de montaje del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza al poco de abrir sus puertas y que han ido perfeccionando con los años para convertirlo en el dispositivo perfecto para poder manejar y colgar las obras. Lo tiene todo, colocado y dispuesto de forma precisa y rápida para no perder tiempo, para ser lo más eficaz posible en las tareas que se requieren, ya que la importancia de lo que se maneja lo exige. Cuando lo observo me da por pensar que es una mezcla entre un carro médico de reanimación y los artefactos para pintar al aire libre que se inventaron en el siglo XIX. Es un objeto que pertenece a los márgenes, que no está dentro de los grandes discursos o dispositivos que rodean al arte, es un fragmento, una nota, pero es importante para mí, ya que me gustan estos elementos cotidianos que suelen pasar desapercibidos, aparentemente simples pero que condensan la experiencia de haber sido importantes para acomodar cuadros fundamentales y complejos. Se necesitan los unos y los otros, no es solo una herramienta, sino una expresión de eficiencia, historia e ingenio práctico. Puede que sea exagerado lo que digo, pero, tras leer hace muchos años —justamente durante la universidad— El secreto de Joe Gould de Joseph Mitchel, y fascinarme con la idea de Gould de registrar cada conversación del día a día con el convencimiento de que la historia real no estaba en los documentos oficiales sino en las voces anónimas, lo cotidiano cobra para mí un aura de importancia oculta, ya que tal vez ahí se encuentre un significado histórico profundo. Este carro es un vehículo que me lleva al pensamiento de que las obras pierden esa sacralidad que solemos percibir cuando las observamos como espectadores, cuando entiendo que siguen transformándose con el paso del tiempo, que experimentan cambios en su contexto y entorno. Me doy cuenta de que su significado evoluciona, sus materiales cambian, envejecen, se recuperan, se restauran y, de alguna manera, documentarlas y reproducirlas es un acto de interpretación y conservación, un intento de establecer en el presente algo que está en movimiento.