Capítulo 6. Edgar Degas

Autor: Diana Angoso

Edgar Degas, En la sombrerería, 1882, pastel sobre papel, 75,5 x 85,5 cm

La obra capta un fragmento de la vida diaria de dos damas burguesas en el momento de realizar sus compras. La escena está tomada en el interior de una sombrerería desde un punto de vista oblicuo, con los sombreros expuestos sobre el mostrador en primer término y las protagonistas sorprendentemente relegadas a un segundo plano. Ninguna de las dos mujeres posa para el pintor: la primera aparece de espaldas, y la segunda se mira en un espejo que queda fuera del marco visual del espectador mientras se coloca un sombrero azul en la cabeza. La técnica empleada es pastel sobre papel; este es el medio elegido por el artista como el idóneo para transcribir sensaciones visuales con la máxima inmediatez.

La composición asimétrica y descentrada es un elemento absolutamente novedoso en la obra y sirve para enfatizar la sensación de dinamismo. El espacio pictórico se organiza a través de la potente diagonal que forma la mesa del mostrador y de la línea horizontal que divide la habitación en dos. La perspectiva tradicional y el ilusionismo pictórico han desaparecido para dar paso a la mirada de voyeur de Degas que percibe todo desde un nuevo enfoque fotográfico.

Degas se comporta como el perfecto flâneur, o paseante de la burguesía que recorre las calles de París. En su afán por captar la espontaneidad realiza muchísimos bocetos y se obsesiona por unos temas concretos: las sombrererías, las bailarinas, los jockey, las planchadoras, las mujeres en su aseo diario… Será uno de los primeros artistas que trabajará con el concepto de serie.

Esta obra es probablemente la primera de una serie sobre sombrererías que realizó Edgar Degas a principios de los años ochenta. Debido a su proverbial timidez, Degas se hacía acompañar por su amiga, la pintora norteamericana Mary Cassatt, en sus visitas a las tiendas de moda parisinas para captar los gestos y posturas femeninas. Los sombreros, además de ser un elemento de sofisticación femenino, permiten al artista mostrar su faceta más colorista con unos brillantes juegos cromáticos y una excelente captación de las texturas de los materiales. Las sombrererías se situaban en las calles más elegantes de París, y estas fueron a su vez protagonistas de lienzos como La calle Saint-Honoré después del mediodía. Efecto de lluvia de Camille Pissarro en la Colección Thyssen-Bornemisza.

Edgar Degas y los impresionistas

Hilaire-Germain-Edgar Degas nació el 19 de julio de 1834 en París, hijo de una americana criolla de San Louis y un banquero de ascendencia italiana y francesa. Recibió una exquisita educación clásica y se formó artísticamente en el taller de Louis Lamothe, discípulo de Ingles. Su educación pictórica se completó con visitas al Louvre, donde realizó numerosas copias, y varios viajes de estudio a Italia. Su punto de referencia fue siempre el dibujo preciso de Ingles, y esta admiración le llevará a afanarse en el dominio de la línea contenida. Sus dotes de dibujante le distanciarán estilísticamente de sus amigos impresionistas, quienes preferían emplear pinceladas sueltas y formas desechas. Aunque expuso con ellos, a Degas no se le puede considerar como un impresionista al uso. Rara vez trabajó en el exterior y apenas pintó paisajes. En su lugar, prefirió los temas de la gran ciudad en torno al ballet, el café-concierto o el hipódromo, pintados en la soledad de su taller. Solía decir: «Para vosotros la vida natural, para mí la artificial».

El pastel: un elemento lineal y un instrumento de color

A mitad de su carrera artística, el artista encontró, gracias al pastel, el compromiso entre el Impresionismo y su admiración por Ingreso y la línea. Ingreso había disuadido a toda una generación de artistas contra los encantos del color cuando lo calificaba despectivamente como «la doncella del arte». Degas preferirá el pastel al óleo por la inmediatez que transmite este medio y por las posibilidades que ofrecía para sus problemas de visión. El artista sufría miopía moderada, una creciente fotofobia (intolerancia a la luz brillante), borrosidad en zonas del campo visual y una zona ciega en el ojo derecho. Quizá por ello siempre defendió que la pintura había que realizarla apelando a la memoria.

En un principio el pastel parecería estar en contra de los preceptos del dibujo porque permite que el artista trabaje directamente con el color desde las primeras etapas de una composición, sin los laboriosos dibujos preliminares, estudios, calcos y bosquejos tonales. Pero una barra de pastel es, al mismo tiempo, un elemento lineal y un instrumento de color. Degas consigue aunar de este modo sus dos pulsaciones contradictorias: la atracción hacia la sensualidad y la necesidad de la precisión.

Pero, ¿En qué consiste exactamente el pastel?

Los pasteles están elaborados, ahora al igual que entonces, con la combinación adecuada de pigmentos de color, un espesante (tiza, creta o caolín) y un aglutinante, que puede ser fécula, goma de tragacanto o goma arábiga. La mezcla de todo ello se comprime en unos moldes. El resultado es un color seco y compacto en forma de barras cilíndricas cuya dureza puede variar, con una consistencia más compacta o más quebradiza, dependiendo de los ingredientes y del proceso que se use. Los colores al pastel destacan por su intensidad y por abarcar una gama infinita de gradaciones y tonalidades, más de mil seiscientos cincuenta tonos del espectro. La caja de un pastelista debe contener muchas barras con múltiples matices, desde el tono más claro al más oscuro-, y en diferentes grados de dureza. Porque - a diferencia del óleo, el gouache o la acuarela- con el pastel un determinado color no puede obtenerse siempre obtenido por la mezcla de dos colores. La calidad conseguida no sería satisfactoria y siempre resultará preferible el toque directo con el matiz exacto.

El color se aplica en su estado puro, sin intervención de ningún médium; así, éste no se oscurece ni amarillea. Las posibilidades plásticas del pastel son muchas, y destacan, entre ellas, la frescura e inmediatez. Al no precisar una preparación previa ni exigir un tiempo de secado, este medio permite una trascripción inmediata de las emociones, ideas, o instantes fugaces. Además, es reversible, se puede borrar para trabajar de nuevo. Otra ventaja es la versatilidad de las texturas: los pasteles se pueden frotar, se puede resaltar el aspecto luminoso y aterciopelado, o producir un grano mate, suave y sedoso. No obstante, el pastel también tiene un defecto inherente: su tendencia a convertirse en polvo por la escasa adherencia del color. Este problema puede corregirse aplicando un fijador para retener las partículas y protegiendo la obra con un cristal.

La etimología de la palabra pastel –pastello- parecería sugerir un origen italiano. Sin embargo, las primeras referencias en Italia a esta técnica provienen de Leonardo da Vinci, quien afirma haber aprendido el método del color seco de un artista francés, Jean Perreal, que llegó a Milán en 1499. Ese mismo año Leonardo ejecuta el célebre retrato de Isabella d’Este con toques de pastel. A partir del siglo XVIII, artistas como La Tour, Chardin, o la veneciana Rosalba Carriera emplearán el pastel en retratos de gran formato, consiguiendo efectos vaporosos y aterciopelados muy acordes a la sensibilidad rococó de la época. Desde entonces, las barras de colores se asociarán con lo decorativo, lo femenino y la frivolidad. Incluso se realizarán de forma peyorativa con el pintor aficionado.

Una serie de operaciones

El poeta Paul Valéry cuenta que Degas hablaba de sus obras como el resultado de una serie de operaciones. La primera de estas operaciones era el dibujo a carboncillo sobre papel. El dibujo con el que comienza todas sus obras es una reminiscencia de su formación académica, con líneas bien articuladas y detalles anatómicamente correctos. El soporte elegido por el artista, tanto para el dibujo como para el pastel, es una de las particularidades de su método de trabajo. El artista prefiere el papel de calco, un tipo de papel sin trama que no absorbe fácilmente las partículas de color y permite el deslizamiento de las barras sobre la superficie. En cambio, lo habitual entre los pastelistas es emplear unos papeles especiales cuya trama gruesa agarra el polvo del pastel. Además, los papeles convencionales suelen estar teñidos de tonos suaves mientras que el papel de calco de Degas tiene un color crudo e insípido que se desvía de los encantos del medio. En la obra que nos ocupa, el primer sombrero sobre el mostrador está apenas esbozado y esto nos permite apreciar el color y la textura del papel de calco.

Degas siempre continúa en la misma hoja, sin realizar bocetos preliminares ni dibujos separados. Algunas veces este proceso se quedaba ahí, cuando el artista ponía su firma, bien porque consideraba que la obra estaba visualmente resuelta o bien porque la juzgaba apta para la venta. Pero en la mayoría de los casos, continuaba realizando múltiples modificaciones y trazando de nuevo los contornos a carboncillo. En este pastel se aprecian los contornos de las figuras femeninas remarcados de manera enfática, especialmente en los brazos de la dama de espaldas y en los brazos de la dama que se prueba el sombrero. El dibujo subyacente tampoco se cubre en su totalidad y hay zonas del papel en las se percibe el dibujo inicial, como en la base del soporte del sombrero que se encuentra en el centro de la composición.

La siguiente operación es la aplicación del color, estableciendo los tonos dominantes de la composición. El color puede ser dado de dos maneras: el más convencional, que consiste en aplicar las barras de pastel sobre el polvo aún fresco, frotando color sobre color. En el traje marrón de la dama de espaldas se puede apreciar claramente este modo de ejecución. Las nuevas partículas se van superponiendo al color inicial y acaban fusionándose. Degas evita explotar los efectos más fáciles y edulcorados del pastel y no emplea ni la punta de los dedos ni un difuminador para conseguir mezclas más suaves. Prefiere dejar los trazos de color a la vista con firmes marcas individuales, y en alguna ocasión, cepillarlo con su mano o frotar violentamente con un paño.

La segunda manera de aplicar el color es una innovación técnica de Degas, que introduce el uso del fijador desde los primeros pasos de la obra. Antes de comenzar a colorear, el artista aplica un adhesivo disuelto o un barniz para que el dibujo inicial a carboncillo se mantenga intacto, «congelado». De esta manera, puede seguir añadiendo pastel sin alterar la capa subyacente, que queda de esta manera adecuadamente sellada en cada fase de la operación. Esta operación se repite en cada nivel a medida que el trabajo progresa, hasta que se construye una acumulación de líneas, colores y texturas de manera estratificada. Esta manera de trabajar con capas de color, creando secuencias de superposiciones, contradice las cualidades de técnica directa, rápida y fácil que tradicionalmente se atribuyen al pastel.

Degas no usaba fijadores comerciales porque consideraba que daban un brillo indeseado a la superficie y alteraban los colores. En su lugar, el químico Luigi Chialiva le preparaba un fijador que el artista aplicaba con un dispersor de perfume. Análisis realizados a varios pasteles del artista muestran que empleaba sustancias basadas en caseína y, en otras ocasiones, una sustancia resinosa. El fijador se empleaba, y se sigue empleando, en la fase final de la obra para fijar las partículas del pastel en el soporte. Tradicionalmente, después de este paso, se vuelven a dar unos toques más en algunas partes de la obra, para preservar la frescura. En cambio, Degas no acostumbraba rematar las obras así, porque no le interesaba una apariencia de frescura, sino de fuerza y expresión.

El ritmo de los trazos

Los trazos de color en esta obra tienen un ritmo extraordinario y un efecto estructural. Degas llamaba poéticamente zébrures (de cebras) a las rayas paralelas que emplea en sus composiciones. La textura de cada sombrero está impecablemente captada por medio del trazo, por ejemplo: el trenzado más complejo del sombrero de primer término, con golpes oblicuos y paralelos de la barra blanca; o el sombrero de la extrema izquierda, con unas rítmicas líneas curvas color blanco. En la pared del fondo aparece una textura de color reverberante, con líneas blancas, verdes y azul celeste sobre un fondo marrón claro. El artista combina formas mal enfocadas con otras bien definidas, creando elementos estáticos – como las mujeres - y elementos movidos –los sombreros desenfocados- fruto de la mirada rápida y fugaz. La línea menos precisa de Degas se vuelve muy versátil. Cambia constantemente la ejecución del trazo empleando líneas paralelas, rayas cruzadas, zigzagueantes, con golpes cortos y rotos, o recreando las luces con toques pequeños formando comas.

Sobre la superficie del papel encontramos rastros de polvo de la barra de pastel que introduce un elemento sensual a la obra, con independencia del motivo representado. Esa sensualidad es palpable y forma parte de la calidad táctil del pastel, cuya suavidad deja velos de color tanto en el papel como en la mano. Sus amigos solían describir a Degas trabajando con sus dedos cubiertos de polvo de pastel.

Materiales convencionales y métodos poco ortodoxos

Alternando como lo hacía la práctica clásica y la heterodoxa, Degas era, en cambio, absolutamente convencional en cuanto a los pasteles que elegía. Compraba algunos al fabricante de París Henri Roché, cuya publicidad enfatizaba la blandura especial de su producto y la estabilidad del resultado. Aunque es cierto que en ocasiones se dejaba seducir y compraba imprudentemente productos nuevos, en general prestaba mucha atención a los materiales empleados. Una anécdota del pintor Vuillard describe a Degas empapando las barras de colores en agua y dejándolas al sol con el propósito de probar la estabilidad de los colores y prevenirse de los colores fugitivos. La química moderna había permitido sintetizar muchos pigmentos nuevos, pero algunos violetas y rosas de tonos intensos resultaron ser efímeros y sensibles a la luz.

En esta obra apreciamos al Degas colorista, que huye de los colores pálidos asociados a este material y se atreve con estridentes concentraciones de color puro. El sombrero en primer término, con las flores de un rosa intenso y los azules ultramarinos aplicados en líneas paralelas que se yuxtaponen a un rojo bermellón, es un buen ejemplo. El uso de la técnica de capas tiene un resultado casi alquímico al producir nuevos colores del espectro a través de las yuxtaposiciones. Los colores fragmentados de los sombreros producen unas vibraciones cromáticas sorprendentes y un registro de híbridos azul-rojo-rosa, y ocres-blancos que eluden la definición. Nuestra percepción del color se ve modificada, alterada por este método de aplicar el color. Porque la definición del color no se basa en los últimos trazos, los que están en la superficie, sino que también influyen las marcas estratificadas que los preceden.

Los expertos en Degas han demostrado que era un colorista mucho más pragmático que teórico. Conocía bien el arte de Delacroix y sabía trabajar con tonos primarios y secundarios, sus contrastes y sus oposiciones. Estaba familiarizado con los conocimientos sobre el color habituales en los artistas post-románticos pero, a diferencia de otros contemporáneos, no dedicó tiempo a estudiar el color en profundidad. Las combinaciones de colores que encontramos en sus pasteles son improvisadas, yuxtaponiendo primarios con primarios, y secundarios con secundarios, sin ningún orden premeditado.

Degas experimentador

Degas recurrió a todas las técnicas imaginables: aguafuertes, monotipos, pintura à l’essence, esculturas realizadas con cera, pasteles y fotografías. Pero un aspecto en el que Degas fue un gran innovador y que le abre las puertas del siglo XX es en el empleo de la técnica mixta. En su insaciable búsqueda de efectos y texturas pictóricas, podía mezclar en la misma obra pastel, gouache, temple y óleos diluidos en trementina, llamados pintura à l’essence. El mismo pastel se transformaba cuando lo mezclaba con agua creando una pasta que, una vez aplicada con pincel, adquiría un aspecto acuarelado. Por fin Degas había conseguido reconciliar el oficio de dibujante y el de pintor.

CITA

«Ningún arte es tan poco espontáneo como el mío. Lo que hago es el resultado de la reflexión y del estudio de los grandes maestros; nada sé de inspiración, de espontaneidad, de temperamento. Hay que repetir diez, cien veces, el mismo tema. Nada en el arte debe parecer casual, ni siquiera el movimiento.»

«Esa perpetua búsqueda explica todos los calcos que Degas hacía de sus propios dibujos, por lo que el público decía: “Degas se repite”. El papel de calcar servía al pintor sólo para corregirse; Degas realizaba tales correcciones empezando un nuevo dibujo independientemente del primer boceto. Así, de corrección en corrección, sucedía que un desnudo de tamaño menor al de una mano, llegaba hasta el tamaño natural para ser por último abandonado.»

(Edgar Degas en F. Minervino, La obra pictórica completa de Degas, Barcelona, Noguer Rizzoli, 1972, p.13)

BIBLIOGRAFÍA

AA.VV. Drawing: Masters and Methods. Rafael to Rodin. Philip Wilson Publishers / Royal Academy of Fine Arts, 1992.

DUNSTAN, B., Painting Methods of the Impressionists. Nueva York, Watson–Guptil, 1976.

KENDALL, R. Degas: Beyond Impressionism. Londres, National Gallery Publications, 1996.

KOSINSKY, D., Childs, E., El artista y la cámara: de Degas a Pizarro, Bilbao, Museo Guggenheim, 2000.

MINERVINO, F., La obra pictórica completa de Degas, Barcelona, Noguer Rizzoli, 1972.

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