Capítulo 5. George Grosz

MEZCLA DE VANGUARDIAS

George Grosz, Metrópolis (1916-1917)

Este cuadro es un grito rojo, mejor dicho, es un clamor rojo de gritos sofocados. En un paisaje urbano que hace honor al título, vemos dos ríos de gente que van en sendas direcciones, marcadas por las calles, como si los individuos de uno no tuvieran nada que ver con los del otro y los de cada río sólo tuvieran en común que van en la misma dirección. Al llegar a la esquina, que está casi en el eje vertical del cuadro, ambos grupos se entrecruzan, sin llegar a mezclarse, y siguen su camino, desconocido para nosotros y quizá también para ellos. Todos los individuos avanzan a paso rápido e inclinados hacia delante, como abatidos por el peso de alguna culpa, quizá hipnotizados por una creencia común.

En primer término se repite la situación, sólo que de una manera más confusa: la multitud ya no se encauza en las calles y su entrecruzamiento parece tener algo de sobrenatural, da la impresión de que los cuerpos se ínter-penetran. Esto sucede ya con algunas de las figuras del segundo término: una de estas figuras de negro parece surgir de la cabeza de la figura más grande del primer término, y otra, en color verdoso claro, se diría que emerge del capó de la furgoneta, dejando ver a través suyo el bordillo de la acera. En cualquier caso, todas las figuras, así como sus actitudes y sus expresiones, tienen algo de fantasmal, son como almas en pena.

Los personajes de segundo término, los que circulan encauzados por las calles, son seres anónimos aunque uniformados, señores de traje y sombrero, la mayoría de negro, algunos de verde, pocos de marrón. Los del primer término, la proximidad lo permite, están más caracterizados y son como caricaturas crueles.

Vemos a la izquierda un tipo de verde con boina, quizá un campesino, delante de él un señor bien trajeado, con sombrero y bastón, su cara no existe, está toda de negro, sin facciones; en el centro un señor con corbata roja y una especie de birrete, quizá un hombre de leyes, juez o abogado; a la derecha un ricachón con su bombín, su puro y su lazo negro; más a la derecha un tipo con canotier que se diría que intenta salir del cuadro por su esquina inferior derecha. Detrás de éste, un personaje digno de El Bosco, con una garrota al hombro, a punto de desaparecer por el margen derecho.

Delante del letrero que dice CAFE, en el margen derecho del cuadro, se ve una mujer desnuda, de pechos prominentes y ligueros verdes, una prostituta, cuya cabeza no se sabe muy bien dónde está, ni si siquiera si existe, a no ser que se trate de una cosa verde con un ojo, que resulta más bien espantosa. Delante de ella podemos ver lo que podría ser un guardia con el casco calado sobre los ojos y detrás un perro negro. Tanto las prostitutas como los perros son temas recurrentes en la obra de Grosz, lo veremos más adelante. Obsérvese que estas tres figuras, la mujer desnuda, el guardia y el perro, están dispuestas de tal modo que se ajustan una con otra. Esta figura femenina hace juego con otra del mismo género, también desnuda, también con dudosa cabeza, pero situada en un cartel del margen izquierdo del cuadro, allí se observa la cabeza de un viandante que se diluye poco a poco.

El friso de figuras en la parte inferior del cuadro, incluido el coche fúnebre y la furgoneta, tiene un carácter de mosaico, aunque el resto de las figuras no se ajustan tanto unas a otras como estas tres. Podemos ver otro perro, éste de color rojo, que acompaña a un siniestro señor pequeñito con sombrero, bastón, lazo y gafas negras, en el margen inferior del cuadro, detrás del hombre de leyes.

Es de señalar la falta de correspondencia en la proporción entre unas figuras y otras. Las hay de distintos tamaños, y no se trata de un efecto de perspectiva. La más grande, en el centro, justo detrás del pie de la farola, bien podría encarnar a la Muerte de una manera disimulada; digo disimulada porque hay que fijarse mucho para ver el parecido de su rostro con el de una calavera y porque, en lugar de guadaña, sujeta con las manos algo parecido a un paño, algo así como un sudario con el que envolvería a cualquiera que se pusiera por delante. Obsérvese que se trata de la única figura que no camina simplemente -por cierto, parece hacerlo más deprisa que el resto-, sino que también está en actitud de hacer algo con esa especie de paño que lleva en las manos.

Esta figura nos lleva a hablar de los coches fúnebres que aparecen en la pintura. Uno de ellos, cuyos caballos desaparecen justo detrás de esta supuesta representación de la Muerte, cruza el cuadro de izquierda a derecha, conducido por un esqueleto con chistera, y su decoración recuerda un macabro teatrito de guiñol. Por la única pata de caballo que se ve, se deduce que las caballerías van algo más deprisa que al trote. El otro coche fúnebre avanza por la calle de la izquierda, desde el fondo, aunque está aparentemente parado. Entre ambos coches fúnebres hay algo que podría ser un tercer coche, quizá también fúnebre a juzgar por su color, yendo en sentido opuesto al anterior, tirado por un caballo aún más fantasmal que los otros, si cabe, al que un personaje, también de negro, parece aferrarse.

En la escena aparecen dos vehículos más. Desde el fondo de la calle por la derecha avanza un tranvía verde con su trole -el tendido eléctrico no está- y, por la inclinación que tiene con respecto al pavimento, da la sensación de ir despendolado. Por la dirección del trole está claro que viene hacia nosotros, pero, si nos fijamos bien, la cabina está vacía. Mejor no pensar en lo que sucedería si no alcanza a frenar. El otro vehículo es una especie de furgoneta roja con el techo en negro que avanza de derecha a izquierda, justo enfrente del primer coche fúnebre, como si fuera a chocar con él. Este vehículo sí que parece tener conductor, aunque esto no está suficientemente claro, y lo que sí lleva es un fantasmal pasajero asomado a la ventanilla, desproporcionado de tamaño -en realidad no cabría en su interior- y de entidad plana, como si fuese un cartel pegado al cristal. La furgoneta goza también de una cierta inclinación que le imprime velocidad.

La sensación de velocidad que producen los personajes y casi todos los vehículos representados aumenta la tremenda tensión de la escena, acentuada a su vez por la predominancia del color rojo.

Este ambiente y estos personajes recuerdan por un lado a El Bosco, pero también a Edvard Munch y a James Ensor. Sin duda, se aprecia mucho la influencia del Expresionismo en este cuadro, pero también, como luego veremos, hay algo de Surrealismo anticipado -Grosz firmó el primer manifiesto Dada en 1918- y además algo de Cubismo y de Futurismo.

El espacio del cuadro queda definido, fundamentalmente, por una perspectiva oblicua que el edificio del hotel hace patente. Éste está colocado en ángulo o esquina y las dos calles que recorren sus fachadas, fugan oblicuamente hacia izquierda y derecha. La farola de la que cuelgan dos luminarias, que posiblemente quiere indicar el centro de la plaza, está situada justo delante de la esquina del edificio principal en ángulo, lo que acentúa el efecto de la perspectiva oblicua. Por otro lado, el estatismo y la altura de la farola destacan entre el apresurado y casi desesperado ir de unos y otros, subrayando así la frenética inestabilidad de la escena.

Es evidente que esta perspectiva no responde a un trazado geométrico exacto, más bien está planteada a ojo y no porque Grosz no supiera hacerla con propiedad, sino porque su intención es la de utilizarla como un recurso de representación más, incluso como metalenguaje. Por una parte, la perspectiva oblicua, como ya he dicho anteriormente (cap.II, 4), da al espacio representado un cierto dinamismo y, por otra, transmite una sensación de caos y confusión. En este caso, Grosz ha utilizado conscientemente este tipo de perspectiva para participar estos dos significados, demostrando además que para esa transmisión no es imprescindible que la perspectiva responda a un trazado correcto. Precisamente en la fecha en que pintó este cuadro, los artistas estaban buscando e inventando modos de representación diferentes de la perspectiva tradicional, por lo que un artista sensible y al tanto de los nuevos caminos del arte, como era Grosz, no podía en esas fechas utilizar la perspectiva de una manera, digamos, clásica.

No hay más que ver los edificios que flanquean el cuadro y su relación con el edificio en ángulo para comprender que Grosz ha utilizado, más que la perspectiva, la idea o el cliché de la perspectiva y lo ha hecho como ha querido. Por otra parte, si miramos el margen superior del cuadro veremos encima del edificio del hotel y a su izquierda un grupo de edificios que están representados en otro tipo de perspectiva, concretamente en una suerte de axonometría isométrica, también a ojo. En esto Grosz se adelantó a otros artistas que, como Theo van Doesburg, hicieron de este tipo de representación un vehículo de sus ideas y una forma simbólica [1] que caracterizó una época (cap. III. 6). Bien es verdad que la utilización de la axonometría por parte de Grosz en este cuadro no es el tema principal, sino sólo un detalle. En cambio, en algunos otros cuadros de este artista podemos ver que ha utilizado la axonometría o una de sus variantes como vehículo fundamental para la representación del espacio, como se puede ver en su cuadro Café (1915) del Art Museum de St. Louis (Fig. III.5.1); la lámpara que se representa en esa obra colgada sobre una mesa no obedece a las mismas reglas con que está visto el resto de las cosas. Es decir, la imagen mezcla dos puntos de vista diferentes.

La combinación de la perspectiva clásica con la perspectiva axonométrica en el cuadro que estamos examinando implica también la utilización de puntos de vista diferentes, de vistas diferentes y de criterios de representación diferentes, y en este sentido es en el que se aprecia también algo de cubismo. A esto habría que añadir la planitud de algunos personajes, como el que se asoma a la ventanilla en la furgoneta.

Está claro que el cuadro representa una confluencia de calles en el centro de una gran ciudad, con los edificios propios de ese entorno, un hotel, bares y cafés, unos grandes almacenes, todos con sus letreros de anuncios. Puesto que las farolas y las luces de algunos interiores, como los salones del hotel y el café, están encendidas, se trata de una escena nocturna y, por tanto, el astro suspendido en el cielo a la derecha del torreón del hotel es la luna. También la luna es roja, como la luz de las farolas, con lo que todo está teñido de ese color, lo que nos remite a un significado sangriento.

La calle que va hacia la izquierda termina en una especie de túnel sobre el que aparece un cúmulo de edificios, entre ellos uno que parece ser una réplica del hotel, también visto en ángulo. Entre estos dos asoma un bloque totalmente inclinado. Por un lado, ofrece una imagen catastrofista, muy acorde con la escena, y, por otro, conjuga bien con las inclinaciones de las líneas de los edificios representados en axonometría.

La composición tiene algo de explosivo, ya que, como se puede ver en el esquema infográfico (Fig. III.5.2), hay una serie de líneas que parten de una zona central, lo que acentúa el carácter violento de la escena. Precisamente son estas líneas las que Peter Vergo denomina "líneas de fuerza" y a las que señala como característica que le remite a los cuadros futuristas que Grosz debió ver en las exposiciones que se realizaron en Berlín. Vergo añade que la repetición de formas y el caos que protagonizan las figuras humanas en este cuadro son otros rasgos que le recuerdan a las obras de los futuristas italianos, mientras que lo que le separa de éstas es su visión catastrofista de la ciudad, en oposición a la glorificación que de ésta hacían los pintores futuristas. También señala este autor el carácter de collage del cuadro de Grosz, técnica que el artista estaba empezando a experimentar por esas mismas fechas, bajo la influencia de Dada [2].

Creo que la sensación de velocidad a la que antes aludía es también otra característica de este cuadro que lo conecta con la pintura de los futuristas italianos, mientras que la yuxtaposición de vistas, así como el encaje de unas figuras con otras que he descrito más arriba son los rasgos que dan a este cuadro el carácter de collage al que Vergo hace referencia.

En 1914 Grosz se enroló en el ejército alemán, pero pronto fue licenciado por motivos de salud, parece ser que por un shock nervioso. A principios de 1917, todavía convaleciente, fue llamado de nuevo a su unidad, pero cayó inmediatamente en una seria depresión. Debido a esto y a los graves desórdenes nerviosos que sufrió fue internado en el hospital y posteriormente en un manicomio. En abril de ese año fue inhabilitado para servir en el ejército. Grosz y su amigo, el también artista, John Heartfield cambiaron sus nombres para darles un aire más inglés como signo de protesta contra la guerra.

Vergo ve en la bandera americana que ondea en el ángulo superior izquierda del cuadro un "acrítico entusiasmo" por parte de Grosz hacia las grandes ciudades americanas [3]. Creo posible que el artista la pusiera también por motivos similares a los que le llevaron a modificar su nombre de pila.

En el periodo de tiempo en que fue llamado a filas pintó una serie de obras que están muy relacionadas entre sí, incluida la que nos ocupa. Todas ellas tienen en común el paisaje urbano como entorno, predominando el color rojo y los personajes satirizados. Por otra parte, en todas ellas aparece al menos una mujer desnuda o semidesnuda y un perro, y en todas ellas se pueden ver características expresionistas, cubistas y surrealistas. La temática es también común, pues se trata en todas ellas de escenas de calle con personajes que pasan, más numerosos en unos casos que en otros, y lo que sucede en esas escenas va de un aparente "nada sucede", pasando por un suicidio y un entierro multitudinario presidido por la Muerte, a la destrucción total de la ciudad mediante una explosión. Menos el suicidio y la explosión, todo lo demás está, como hemos visto, en la pintura que estamos analizando.

En el cuadro Suicidio (1916, Tate Gallery, Londres), en un cruce de calles, de calzada y aceras carmesíes, yace, resaltado por una alfombra rodeada de barandilla, casi como en un ring de boxeo, el cuerpo de un hombre que se acaba de pegar un tiro, quizá una metáfora de que ha sido vencido por la vida. El bastón aún asido por su mano izquierda, la pistola en el suelo cerca de la otra mano; a un lado el sombrero y un perro rojo, al otro una mancha de sangre en la que se ve una efigie sonriente, quizá el mismo suicida ya liberado. Un transeúnte, cuya cabeza se sale del cuadro, pasa deprisa, encorvado; otro, sin rostro, está parado junto a una farola y un tercero desaparece por el margen izquierdo. En el fondo hacia la derecha, una prostituta se asoma a su escaparate casi desnuda con una flor en la mano; su cliente, un anciano, está sentado detrás. Otro perro rojo dobla la esquina, seguido por alguien de quien sólo se ve asomar la mano y un poco el brazo derecho. Todos parecen ajenos al suceso principal: el suicidio.

También pintó Grosz otro cuadro con el mismo título del que estamos examinando, Metrópolis (1917), en la colección del Museum of Modern Art de Nueva York (Fig. III.5.3). Es quizá en esta obra donde el artista se plantea con mayor libertad la representación del espacio. Unos transeúntes, cuatro hombres y una mujer, semidesnuda como es habitual, y, naturalmente, un perro -el único caso de perro elegante en estos cuadros-, caminan muy decididos por la calle. Los tres del fondo y el perro caminan sobre la acera que rodea el edificio que está detrás de ellos, pero entre ellos y los personajes de primer término hay como un vacío, o un suelo transparente por el que se ve un interior con una mujer desnuda. Está con las piernas abiertas sobre una cama y a su lado hay un par de botellas. Los otros edificios -el de la derecha seguramente un CAFE, tema recurrente en la obra de Grosz- recogen el espacio, pero se insertan en suelos diversos. La sensación general es que todo está flotando en el espacio.

El cuadro Explosión (1917) del Museum of Modern Art de Nueva York trata lo que indica su título: el corazón de la ciudad en plena explosión. Aparecen edificios desintegrados, de los que pinta Grosz como si fuesen grandes rejas. En la mitad inferior izquierda podemos ver, entre los fragmentos de los edificios, una confusión de cabezas, brazos levantados que parecen piernas, pechos, nalgas, entre las que destacan dos cuerpos femeninos desnudos, uno como escapando por el margen izquierdo del cuadro y otro, mucho más pequeño, encaramado a una cornisa. A la derecha, un hombre levanta la mano con un cigarro puro y tras él, entre unas rejas, escapa un perro verde. Quizá el motivo de este cuadro estaba ya implícito en las líneas divergentes que parten del centro en el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza.

Pintó asimismo un cuadro expresamente dedicado a Oskar Panizza (Fig. III.5.4), médico alienista y escritor afín al anarquismo, seguidor de Max Stirner. Fue condenado a un año de cárcel en 1895 por blasfemia y pornografía a partir de la publicación de su obra de teatro titulada El concilio del amor. En ésta se mostraba más bien irreverente con la creencia católica. Dios, la Virgen María y Jesucristo no salían muy bien parados en su texto. Después de salir de la cárcel abandonó Alemania y, ya en Zurich, publicó en 1898 una sátira titulada Psychopathia criminalis en la que ridiculizaba a los procuradores alemanes, los mostraba sedientos de persecuciones, infectados por una enfermedad política que se habría adueñado del pueblo alemán. Al final de su vida, desde 1905 hasta su muerte en 1921, estuvo recluido en un manicomio.

No hay más que conocer un poco la obra de Grosz para darse cuenta de que sintoniza plenamente con las ideas de Panizza; además ya hemos visto que el propio Grosz conoció la locura. Así no es de extrañar que le dedicase un cuadro, por cierto todavía en vida del escritor, si bien ya encerrado en el manicomio. Dedicatoria a Oskar Panizza (1918) (Fig. III.5.4), conservado en la Staatsgalerie de Stuttgart, representa un cortejo fúnebre con la propia Muerte sentada sobre el ataúd. Los componentes del cortejo son, sin duda, el pueblo alemán aquejado de esa enfermedad política a la que se refería Panizza y que es la que llevó al país a la guerra. Obsérvense las figuras satíricas de los curas en el primer término de la izquierda, así como la prostituta semidesnuda en el margen opuesto, arriba. En la multitud, a la derecha, alguien enarbola una banderita francesa y delante de la fachada de la izquierda, que es la de un CAFE, se puede ver un paraguas que parece flotar en el aire a la altura de la tercera planta. Este motivo lo encontramos también en Metrópolis del Museo Thyssen-Bornemisza, a la altura de los faroles de la fachada del edificio de la izquierda, que es un MAGAZIN, justo debajo del letrero que dice PASSAGE.

Es obvio que todos estos cuadros responden a la horrorosa y destructiva situación de la Primera Guerra Mundial, que tanto afectó a la sensibilidad y a la salud de Grosz.

Insisto en la idea con la que inicié este texto. Metrópolis del Museo Thyssen-Bornemisza es un cuadro que grita. Grita de horror y de desesperación, grita en rojo por debajo del ruido de los coches de caballos, fúnebres para más señas, por debajo del ruido de los motores de los automóviles, por debajo del fragor de los tranvías, por debajo y por encima de los ruidos de pasos, incluso de los rumores de las conversaciones en las calles, si suponemos que estos personajes hablan, aunque no lo parece. Es el grito de un artista que recoge el horror y la desesperación que se debió vivir en Berlín en plena Primera Guerra Mundial y que él siente también como suyos, pero en el que también recoge la crítica a la sociedad que permitió que se llegara a un extremo tan monstruoso y de consecuencias tan catastróficas.

Este cuadro debería formar parte de una trilogía en la que las otras dos obras fuesen Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 de Goya y el Guernica de Picasso. Las tres obras son documentos estremecedores, cada una a su manera y en su momento, de una misma cosa: los horrores de la guerra. A pesar de ser el cuadro más pequeño en tamaño de los tres, no por eso deja de ser tan tremendo y tan conmovedor como los otros dos.

Posteriormente, Grosz siguió satirizando en su obra a la sociedad alemana de la posguerra. Otro cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza es un ejemplo excelente de esto, Escena callejera (Kurfürstendamm) (1925) (Fig. III.5.5). Es la misma ciudad que en el cuadro pintado ocho años antes, pero ahora en la posguerra. Obsérvese la enorme diferencia entre la atmósfera de uno y de otro. Sin embargo, el sentido satírico y caricaturesco permanece, aunque con menos virulencia.

En 1928 Grosz, fiel a sus principios, realizó los decorados para El valiente soldado Schweik, montaje teatral dirigido por Piscator en el escenario del Piscator-Bühne en Berlín, que fue una enorme manifestación antibelicista.

Expulsado de Alemania por los nazis, emigró a Estados Unidos, donde parece que poco a poco se fue olvidando de la etapa anterior, a la que pertenecen sus mejores creaciones.

 

[1] En el mismo sentido que Panofsky da a la perspectiva renacentista en su conocido libro La perspectiva como forma simbólica.

[2] Vergo 1992, p. 90.

[3] Vergo 1992, p. 93.

 


Bibliografía

Aracil, Alfredo; Rodríguez, Delfín: El siglo XX. Madrid, Istmo, 1988.

Argan, Giulio Carlo: El arte moderno: del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Madrid, Akal, 1991.

Anders, Günther: George Grosz. Arte revolucionario y arte de vanguardia. Vigo, Pontevedra, Maldoror, 2005.

Grosz, George: "El arte y sociedad burguesa", en Brecht, Grosz, Piscator, Arte y sociedad. Buenos Aires, Caldén, 1979.

Grosz, George: Un sí menor y un no mayor. Madrid, Anaya-Muchnik 1991.

Vergo, Peter: The Thyssen-Bornemisza Collection. Twentieth Century German Painting in the Thyssen-Bornemisza Collection. Londres, Philip Wilson, 1992.

 

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