Capítulo 4. Domenico Ghirlandaio

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Domenico Ghirlandaio, Retrato de Giovanna Tornabuoni (1489-1490), técnica mixta sobre tabla, 77 x 49 cm

     La joven Giovanna ha sido retratada de perfil y de medio cuerpo, en un espacio interior, delante de una hornacina con una balda de madera. Sujeta un pañuelo con las manos que, sorprendentemente, quedan recortadas por el marco que remata la composición. La luz es lateral, procede de la izquierda, de un foco exterior al cuadro, y baña el rostro y pecho de la joven, dibuja sus rizos y las ondas de su moño, de la misma manera proyecta sombra en el fondo oscuro de la hornacina. El profundo contraste con esa oscuridad realza la palidez de la piel de Giovanna y su nítido perfil, y agudiza la distancia entre el retrato y el fondo. Sin embargo, los cuatro elementos colocados en la hornacina, pese a su pequeño tamaño, destacan por su simbolismo y su lugar en la composición.

     Un rosario de cuentas de coral, rematado con hilos dorados, cuelga de la balda de arriba tras el moño de la joven, interrumpiendo con ligereza el esquema piramidal de la composición y conduciendo nuestra mirada hacia abajo. Ahí encontramos un papel rectangular, medio en sombra, que atrae nuestra atención, con una inscripción latina en renglones horizontales para suavizar la intensa vertical marcada por el esbelto cuello iluminado de Giovanna. Es un epigrama escrito por el poeta romano Marcial en el siglo I: “Ars utinam mores / animunque effingere / posses pulchrior in ter / ris nulla tabella foret / MCCCCLXXXVIII”. La traducción es: “¡Ojalá pudiera el arte reproducir el carácter y el espíritu! En toda la tierra se encontraría un cuadro más hermoso. 1488”.

     El texto alude a la belleza del alma de la joven, cuya piedad expresan el rosario rojo y el libro de oraciones entreabierto, encuadernado en piel oscura y opaca, que hace resaltar los cierres finamente dibujados y el canto dorado. El libro sobresale y proyecta su sombra en el borde inferior de la alacena, interrumpiendo las líneas horizontales y sugiriendo el espacio, como el rosario colgado arriba, que proyecta el dibujo de sus cuentas trazando una curva en el fondo oscuro del mueble.

     La joven lleva un broche colgado del cuello, tras él vemos otro similar colocado en el estante inferior de la hornacina, marcando una dirección de lectura hacia dentro del cuadro que interrumpe momentáneamente el recorrido por la silueta de perfil.

     Giovanna pertenecía a una de las más importantes familias florentinas: los Albizzi. Se casó con Lorenzo Tornabuoni dos años antes de que se pintara esta tabla. Un inventario de las posesiones de los Tornabuoni, llevado a cabo en 1498, revela que el retrato aún estaba colgado en la habitación de su esposo, diez años más tarde de ser pintado y mucho tiempo después de la muerte de la joven y del segundo matrimonio de Lorenzo.

     Ghirlandaio retrató dos veces a Giovanna, y es posible que utilizara para ambas un mismo dibujo hecho del natural antes de su muerte prematura. La figura de cuerpo entero de la joven, también de perfil y con el mismo vestido y el mismo pañuelo entre las manos, aparece en el fresco de La Visitación, en la capilla Tornabuoni de la iglesia de Santa María Novella, en Florencia. Según cuenta Vasari en su biografía de Domenico Ghirlandaio, Giovanni Tornabuoni, suegro de Giovanna y tío de Lorenzo de Medicis, financió la nueva decoración de esta iglesia. Vasari comenta detalladamente los frescos que decoraban esa capilla y cómo el pintor retrató a los grupos de personajes que asisten a los episodios sagrados, “mostrando que a los sacrificios concurren siempre las personas más notables, [...] retrató a un buen número de ciudadanos florentinos que entonces gobernaban el estado; y en particular a todos los de la casa Tornabuoni, jóvenes, ancianos y otros” [1]. En la Visitación de la Virgen a santa Isabel se encontraban dos cortejos y Giovanna degli Albizzi, retratada de cuerpo entero, presidía uno de ellos. Tanto ella como sus acompañantes tenían una actitud distante y no parecían participar en la escena que contemplaban.

     Domenico Ghirlandaio nació en Florencia en 1449 y se formó allí con el maestro Alessio Baldovinetti. Recibió también influencias de Verrocchio, Pollaiolo y Hugo van der Goes, cuyo tríptico Portinari se colocó en un anejo de la iglesia de Santa María Novella, antes de 1485. De 1481 a 1482 participó en Roma en la decoración de los muros laterales de la Capilla Sixtina; después se instalaría definitivamente en Florencia, donde tuvo un gran taller. 

El tratamiento de la luz en Cennini y Alberti

     “Procura que, al dibujar, la luz sea moderada y el sol te venga por la izquierda”, había recomendado Cennino Cennini en su Libro dell’Arte (cap. VIII). Una luz como ésa ilumina a Giovanna y permite a Ghirlandaio retratarla sin que la mano derecha con la que sostiene el pincel se interponga entre la fuente de luz y la tabla en la que está trabajando.

     La técnica que utiliza es tradicional, pinta sobre una tabla preparada y combina el temple al huevo con el óleo. Comenzaba grabando con una punta afilada el dibujo de las líneas generales de la composición y, a continuación, coloreaba los tonos de la piel y de las telas cubriendo el dibujo subyacente. Los pequeños detalles y las principales luces se ejecutaban meticulosamente con colores al temple aplicados con la punta de un pincel fino. Los tonos de la piel o carnaciones se coloreaban según el tradicional sistema del verdaccio (la “terra verde”) descrito por Cennini. El óleo se reservaba a menudo para la aplicación de los colores de los vestidos [2].

     El retrato italiano en el siglo XV se desarrollará independizándose de las escenas religiosas donde aparecieron los primeros donantes y retratos en grupos, pero conservará durante un tiempo efectos heredados de la pintura al fresco. La pintura mural se contemplaba desde lejos, por lo que daba más importancia al efecto de conjunto que a los detalles. En retratos, como el de Giovanna Tornabuonni del Museo Thyssen-Bornemisza, se aprecia ese afán por lograr la perfección a través del equilibrio de los colores, la creación de los volúmenes y el dibujo de contornos definidos; la psicología de la joven es aún una cuestión secundaria. Tanto el pelo rubio y rizado de Giovanna, cuidadosamente recogido y adornado con una cinta, como su esbeltísimo cuello, son elementos de la belleza femenina fuertemente idealizados. La silueta algo rígida nos recuerda que las medallas fueron junto al fresco los modelos artísticos de los primeros retratos renacentistas.

     En el capítulo LXVII de su Libro dell‘Arte, Cennini da la receta del color que sirve para pintar la carne y para hacer las sombras y contornos: “Haz un color verdaccio, con una parte de negro y dos de ocre”. Es un método transmitido de maestro a discípulo desde Giotto, que se basa en un principio muy sencillo: para conseguir el volumen, el color más claro (el más diluido) se reserva para las partes más salientes, y las más hundidas se expresan con el color más oscuro (el más puro). El color sombra es el color carne (incarnazion) en su estado menos diluido, más puro. Así explica Cennini el procedimiento a seguir en la pintura al fresco en el mismo capítulo de su libro: “Y supongamos que has de pintar durante el día sólo una cabeza de santa o de santo joven, como es la de Nuestra Señora Santísima [...]. Procura hacerte un pincel fino y agudo, de cerdas largas y delgadas [...] y con este pincel dale expresión al rostro que hayas de pintar (recordando que se divide el rostro en tres partes: el cráneo, la nariz y la barbilla con la boca). Y ve con tu pincel casi enjuto, poco a poco dando este color, que se llama en Florencia verdaccio [...]. Después toma un poco de tierra verde bien líquida, en otro vasito y con un pincel romo de cerdas, exprimiéndolo entre el pulgar y el índice de la mano izquierda, empieza a sombrear debajo de la barbilla y más allí donde haya de ser más oscuro, insistiendo debajo del labio, en los extremos de la boca y debajo de la nariz; y un poco en los extremos de los ojos hacia las orejas. Y así con sentimiento ve tocando la cara y las manos y donde haya de ir la encarnación. Después, con un pincel agudo de pelo de marta, ve acentuando los contornos: nariz, ojos, labios y orejas con aquel verdacho (verdaccio). Maestros hay que, estando la cara en esta forma, toman un poco de blanco "de san Juan", desleído en agua, y van tocando los relieves del rostro por su orden; después hacen las roséolas de las mejillas y tocan con encarnado los labios; luego, con una aguada muy líquida de color encarnación, lo acaban, terminando por darle encima unos toques de blanco”.

     El tratamiento de la luz aprendido en la tradición florentina contribuye a lograr esa solidez y claridad espacial que nos transmite la tabla de Ghirlandaio, y que no depende sólo de la pureza geométrica de las líneas del dibujo. Como señala E. H. Gombrich: “Es la atención a la apariencia de las formas sólidas modeladas en luz y sombra lo que da a la pintura florentina su calidad escultural [3]

     Leon Battista Alberti en su tratado De Pictura, (1435-1436), Libro II, 46-47, da instrucciones muy minuciosas sobre la relación entre sombra y color: “[...] Se advertirá inmediatamente que, sobre una superficie tocada por los rayos del sol, el color es más vivo y más claro y que a partir de ahí la fuerza de la luz decrece progresivamente, el color se oscurece. Finalmente es preciso señalar que las sombras responden siempre a las luces del lado opuesto, de modo que ningún cuerpo puede presentar una superficie iluminada por la luz sin que se encuentren sobre este mismo cuerpo las superficies opuestas cubiertas de sombras. En lo que respecta a reproducir las luces con el blanco y las sombras con el negro, te aconsejo poner un cuidado especial en reconocer las superficies que la luz o la sombra tocan por completo. Y esto lo aprenderás perfectamente a partir de la naturaleza de cada cosa”.

     Podemos ahora observar la cabeza de Giovanna: la cara iluminada destaca su nítido perfil frente al fondo oscuro de la hornacina, es la zona de mayor contraste lumínico de la tabla y sirve para establecer la distancia entre la figura y el fondo. El volumen de la cabeza se consigue con una cuidadosa observación de los cambios de tono y las medias tintas del color, siguiendo los consejos de Cennini. El detalle del rostro se completa con la atención al brillo y la sombra que modelan el volumen en el peinado (Fig. I.4.1). Toques de luz dibujan las ondas más salientes de los rizos y destacan también el borde luminoso del moño trenzado. Luz y detalle coinciden: un pincel muy fino dibuja las líneas del pelo iluminado, que destaca por el contraste con la sombra, como había aconsejado Alberti. La espalda de la joven y la parte posterior de la manga de su vestido son también zonas en sombra, pero aquí el efecto se consigue con un estudio minucioso de los cambios de color sobre un vestido de seda, adornado con brocado, cuyo tejido se ha observado al detalle.

El lujo y la reflexión de la luz en los tejidos

     El vestido de Giovanna muestra su elevado rango social y el gusto que se había desarrollado en la ciudad de Florencia en el siglo XV por los tejidos de calidad. En la Europa de su tiempo sólo los reyes y los nobles tenían derecho a usar ropas tan suntuosas. Dice Hills: “Las cortes terrenas eran, teóricamente, reflejos de la corte celestial, y la luz que brillaba con tanta intensidad en los ricos vestidos que en ellas se gastaban ofrecía una idea de la gloria de la luz eterna y celestial [...]. En los siglos XI y XII las telas se bordaban, se adornaban con brocados de oro —aurum battutum—, con oro y plata en hilos, láminas, placas estampadas, o con cuentas de cristal o perlas, produciendo el efecto de unos vestidos adornados con puntos de luz. [...] Pero hacia el 1300 el foco de atención se dirigió más que hacia estos adornos hacia la tela en sí, y [...] al aprecio de la calidad del tejido y de las distintas formas en que la luz se reflejaba sobre sus pliegues” [4].

     Las sedas chinas decoradas con brocado y los tejidos en raso, que serían los más apreciados, empezaron a llegar a Europa con regularidad a finales de la Edad Media. Desde finales del siglo XIII, tras el viaje de Marco Polo, se estableció una ruta comercial con la ciudad china de Catay a través del Mar Negro, que se volvió muy segura en el siglo XIV. Italia recibió a través del puerto de Venecia la influencia del estilo bizantino y sasánida, que unió a la influencia islámica procedente de Sicilia y España. La España musulmana fue uno de los centros sederos más importante de Europa. En el siglo XV, los mercaderes compraban en Granada la mayor parte de las sedas que enviaban a Italia para hacer los paños de seda. Había también una industria textil importante en Toledo y Valencia. A partir del siglo XIV, los tejedores italianos fueron capaces de copiar diseños orientales y desarrollaron entonces las formas geométricas de la tradición hispano-árabe, y el arabesco del Islam. Tras la caída de la industria de Lucca en 1314, Florencia se convirtió en el principal centro textil de la Toscana.

     Junto a la influencia de los tejidos orientales, la pintura toscana recibió la influencia de la cerámica islámica, sobre todo, de las brillantes bandas blancas adornadas con animados diseños, que trasladaron el gusto por el blanco y los tonos casi blancos a los vestidos que aparecen en la pintura de la región.

     La atención a los cambios de color y el brillo del vestido de Giovanna permite a Ghirlandaio un minucioso estudio de la iluminación, el relieve y la ilusión de profundidad. Es un magnífico vestido de seda con dibujos que parecen bordados, esta decoración se llama brocado, y en sus ejemplos más lujosos se hacía entretejiendo los motivos con hilos de oro o plata. Ghirlandaio observa los cambios del color del brocado según el lugar del vestido en que se encuentre: sobre el pecho es muy claro y apenas contrasta con el fondo amarillento de la seda. (Ese color de seda se llamaba "leonado", sólo se conseguía en los tejidos de seda). Unas líneas muy finas dibujan el borde luminoso y el opuesto oscuro de cada uno de los motivos, produciendo un ligero relieve sobre el fondo. A la altura del hombro, hay una suave transición de la luz a la sombra, el brocado se oscurece y pierde relieve, mientras el fondo del tejido se convierte en un rosado luminoso que cae por la espalda, conservando en parte el brillo de la seda aún en la sombra posterior. Nuestra mirada oscila entre el motivo del tejido y su fondo brillante. En unas zonas el brocado es más claro y en otras más oscuro que la seda. Es el mismo efecto que se produce al contemplar los tejidos orientales más luminosos y la cerámica de Oriente Medio, por la interacción de motivo y fondo.

     Los cambios del color en el paso de las zonas de luz a la sombra se tratan con el mismo detalle en la seda de las mangas, adornada con tiras y diminutas flores que van oscureciéndose a medida que la tela gira hacia abajo y hacia atrás, alejándose de la luz. Es más intenso el rojo del tejido de la manga en primer término, en su parte de sombra, que el del rubí que cuelga sobre el pecho de la joven y el del broche que destaca con pequeños brillos en la hornacina un poco más atrás. Entre ambas joyas se establece un juego visual, porque son parecidas, pero no idénticas, y porque el broche de atrás nos permite admirar con más detalle sus lujosas formas, que en el otro apenas vemos en escorzo. La manga de seda acuchillada, siguiendo la moda italiana del siglo XV, tiene varias aberturas que dejan ver unos pliegues de la camisa blanca que Giovanna llevaba bajo el vestido y que se recoge primorosamente con cordones. Esa manga carmesí ricamente adornada, compite en detalle y esplendor con los dos broches, que combinan también los colores rojos y blancos: rubíes y perlas, transparentes y brillantes a la luz (Fig. I.4.2)

Las joyas

     En la Italia del siglo XV en las ciudades fabricantes de seda, los pintores dibujaban modelos para los tejidos y algunos diseñaron también joyas. Ghirlandaio, según cuenta Vasari, “fue orfebre en su primera juventud”. Giovanna lleva un colgante con un rubí engastado en una moldura de oro, con un pequeño berilo o aguamarina encima y tres perlas debajo. En la hornacina de detrás hay un broche de oro con un dragón alado que custodia un enorme rubí rodeado por tres berilos y dos perlas. (El berilo era una piedra preciosa de cristales hexagonales azules.) De la balda superior de la hornacina cuelga un rosario de cuentas de coral, como los que se fabricaban entonces en Génova y Nápoles.

     Desde la Antigüedad las piedras preciosas se relacionaron con la magia, quizá porque los hombres no entendían bien su origen: ¿procedían de las estrellas? ¿De las plantas? ¿Del agua? Y, sin embargo, veían en ellas la perfección de la Naturaleza. En el siglo XV todavía se mantienen algunas de estas creencias, sólo en el siglo XVIII se puede hablar de un verdadero conocimiento científico en relación con estos temas. Y desde la Antigüedad las piedras preciosas se llevaron como amuletos. El rubí era la joya más apreciada en la época medieval, venía de la India y se llegó a pensar que nacía en el interior de la granada, historia que ya no se creía en el siglo XV. El rubí se relacionaba con lo espiritual, protegía a su poseedor de cualquier influencia maligna, incluso en el agua o el aire. El coral se creía de origen mineral. Fue muy utilizado en la Edad Media y el Renacimiento contra el mal de ojo y para prevenir la esterilidad, las mujeres lo llevaban en collares y brazaletes, y aparece muchas veces en los cuadros de la época. También se consideraban piedras preciosas las perlas, porque no se conocía bien su origen.

     Se conservan retratos de orfebres y joyeros del siglo XV ofreciendo sus joyas a nuestra vista. Estos cuadros son anteriores a los primeros retratos de pintores, y hablan del reconocimiento social de los orfebres. Las joyas realzaban la belleza y dignidad de la persona y eran símbolo de poder y prestigio; durante la Edad Media, distinguieron a las figuras divinas y a los señores de la tierra, que tenían su poder por la gracia de Dios. El Papa, los obispos y el emperador, como representantes de Dios en la tierra se adornaban con piedras preciosas para señalar su rango.

     A lo largo de la Edad Media, el oro fue la imagen material del poder temporal de los reyes, que había sido otorgado por Dios, el supremo Rey. Y el oro se asociaba con la luz del sol, con la fuente de la vida y con el simbolismo divino de la luz. El sol y la luz, como fuentes de vida, simbolizaron en la estética de la luz a Dios, fuente de la vida espiritual. La arquitectura de la catedral gótica desarrolló este simbolismo y, en ella, las grandes vidrieras iluminadas por la luz se equipararon con joyas. Permitían a los fieles imaginar los muros de la Jerusalén celeste, que estaban hechos de piedras preciosas, como correspondía a la santidad de la ciudad de Dios y sus elegidos, que se conocería después del Juicio Final.

     Los dos broches de rubíes y perlas y el luminoso rosario de coral que acompañan a Giovanna no sólo subrayan su elegancia, sugieren también su pureza espiritual, equiparada a la belleza natural y la condición luminosa de las joyas. La luz entrando por la izquierda ilumina el perfil de la joven y la destaca frente a los pequeños y preciosos objetos de la hornacina. Su pose de perfil nos niega su mirada y da un aire ausente a este retrato, nacido del deseo de conservar la presencia de la esposa amada.

Cita

     “[...] Domenico di Tommaso Ghirlandaio, [...] fue puesto a la fuerza en el arte de la orfebrería, y no agradándole éste, se pasaba el tiempo dibujando. De manera que, habiendo sido dotado por la naturaleza de un espíritu perfecto y un gusto admirable y certero en la pintura, aunque en su primera juventud había sido orfebre, con la costumbre de dibujar continuamente, adquirió tal agilidad, destreza y soltura, que muchos dicen que mientras que era lento como joyero, al retratar a los campesinos o a cualquier otra persona que pasara por el taller, les sacaba inmediatamente el parecido. Así lo prueban, en efecto, innumerables retratos suyos donde se advierte una extraordinaria fidelidad.”

Giorgio Vasari, Vida de Domenico Ghirlandaio, pintor florentino, 1550 [5].

[1] Bellosi y Rossi (eds.) 2002, pp. 403-404.
[2] Cadogan 2000, pp. 149-150.
[3] Gombrich 2000, p. 21.
[4] Hills 1995, p. 124.
[5] Bellosi, opus cit., p. 398.

 


Bibliografía

VV.AA.: Domenico Ghirlandaio. [Cat. exp.]. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid, 2010.

Bellosi, Luciano y Rossi, Aldo (eds.): Vasari. Las vidas, Libro II. Madrid, Cátedra, 2002.

Bernis, Carmen: Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos, vol. I. Madrid, Instituto Diego Velázquez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1978.

Cadogan, Jean K.: Domenico Ghirlandaio Artist and Artisan. New Haven & London, Yale University Press, 2000.

Francastel, G. y P.: El retrato. Madrid, Cátedra, 1988.

Gombrich, Ernst H.: El legado de Apeles. Madrid, Debate, 2000.

Hills, Paul: La luz en la pintura de los primitivos italianos. Madrid, Akal, 1995.

Mena, Manuela: “Piedras y piedras preciosas en la obra del Bosco”, en El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico en el Museo del Prado. Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2006.

Nieto Alcaide, Víctor: La luz, símbolo y sistema visual. Madrid, Cátedra, 1978.

Stoichita, Victor I.: Breve historia de la sombra. Madrid, Siruela, 1997.

 

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