Capítulo 3. Kurt Schwitters

Autor: Carmen Bernárdez

Kurt Schwitters, Merzbidd 1A (El Psiquiatra), 1919, técnica mixta y ensamblaje sobre lienzo, 48,5 x 38,5 cm

Esta obra combina la pintura con la adición de diversos fragmentos de objetos comunes y usados. La parte pintada nos muestra colores y pinceladas que componen un rostro de perfil. Sin embargo, los objetos se instalan en el cuadro como intrusos en un territorio, el de la pintura, que no les pertenece. ¿Debemos entender esta obra como un juego del artista, como un experimento? ¿Dónde encontrar veladuras, matices de color, definición de formas, maestría en la representación de la figura? Éstos son sólo parte de los interrogantes que nos plantean muchas creaciones artísticas del siglo XX. A través de ésta veremos cómo, cuando y por qué se introdujeron objetos de la vida cotidiana en las obras de arte.

Kurt Schwitters (Hannover [Alemania], 1887 – Ambleside [Inglaterra] 1948) había estudiado en su ciudad natal y en la Academia de Bellas Artes de; Dresde, cuna del movimiento expresionista. Empezó pintando retratos impresionistas, pero al volver de la guerra, en 1917, adoptó el expresionismo. Durante los años finales de la Primera Guerra Mundial se inició en la poesía fonética, muy en la línea de lo que hacían algunos artistas del Dadaísmo. Si en sus poemas buscaba la libre asociación de palabras sin responder a la lógica o a la rima, en algunos de sus cuadros empezó a hacer algo parecido estableciendo asociaciones entre pinceladas, colores y fragmentos de cosas. Este planteamiento aproximaba su obra al movimiento dadaísta, pero Schwitters no compartía ciertas actitudes –sobre todo, el compromiso político- con los artistas más radicales del Dadaísmo de Berlín, que le negó la integración en su grupo en 1918. Nunca formó parte oficialmente del movimiento, pero sí lo hizo con el espíritu iconoclasta e inconformista de su manera de crear.

«Soy pintor y pongo clavos en mis cuadros»

Así se presentó Schwitters ante uno de los principales dadaístas, Raoul Hausmann, en un café berlinés. Efectivamente era pintor, aunque para ganarse la vida había trabajado como dibujante. Nunca abandonó la pintura al óleo, y durante casi toda su vida simultaneó cuadros naturalistas de paisajes y retratos, con otros de carácter plenamente vanguardista en los que experimentaba libremente. También siguió escribiendo poesía y obras de teatro breve, hizo maquetas y esculturas. Su obra plástica se movía entre la figuración y la abstracción, y tras las experiencias dadaístas desarrolló una manera muy personal de Constructivismo. Sus creaciones de vanguardia a base de objetos encontrados serían calificadas por los nacionalsocialistas como «arte degenerado» y, por tanto, perseguidas. Schwitters huyó de Alemania en 1937, librándose así de un arresto inminente. Vivió el resto de su vida en Inglaterra, donde murió.

Para él no se trataba de imitar la naturaleza, sino de interpretarla en función de su sentimiento personal: por eso Schwitters era en gran medida un expresionista. Él mismo diferenciaba sus obras en «Expresiones» y «Abstracciones», siendo su obra más experimental la abstracta o semiabstracta, como este cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza, en el que podemos identificar el rostro del personaje, el psiquiatra. Esta presencia explícita del motivo la encontramos en obras del periodo inicial de lo que él mismo llamó Merz. En fases sucesivas fue ganando terreno la abstracción plena. Merzbidd 1A (El Psiquiatra) es una de las primeras pinturas Merz que realizó (Merzbild significa literalmente “Cuadro” o “Pintura” Merz), si no la primera. Schwitters solía encabezar estas pinturas hechas con ensamblaje de objetos y relieves a veces muy pronunciados, con la letra A y un número de orden que puede informarnos sobre el proceso creativo del artista y su evolución en el conjunto de su producción. La letra B designaba collages más planos y de mayor tamaño.

Merz, heredero del collage

Merz es la palabra que inventó Schwitters en el mes de julio de 1919 para designar todo un conjunto de creaciones, desde escritos a dibujos, pinturas, collages, tipografías y construcciones tridimensionales. La palabra no quiere decir nada: está extraída del nombre de la institución bancaria Kommerz und Privatbank. Para el artista, este fragmento de nombre vacío servía como denominación genérica de lo que se estaba planteando hacer, una obra basada en asociar materiales artísticos con otros que no lo son, buscando un vocabulario plástico nuevo, sorpresivo. Para estas creaciones no servían las denominaciones de cubistas, futuristas o expresionistas, ni tampoco dadaístas, así que Schwitters optó por esta fórmula polivalente y elástica que aun hoy utilizamos para designarlas. Aunque utilizó la palabra Merz por primera vez a mediados de 1919, ya desde el año anterior estaba pegando y claveteando fragmentos de cosas en sus cuadros al óleo. Utilizaba lo viejo como material para una nueva obra de arte, entendiendo ésta como una experiencia que integraba y establecía relaciones entre cualquier tipo de materias, tanto las tradicionalmente utilizadas por los artistas, como las pertenecientes al mundo cotidiano. «Mi aspiración última -decía- es la unión del arte y el no-arte en la visión total del mundo Merz».

Había Merz que consistían en ensamblajes en relieve que combinaban pintura y escultura, y otros que estaban realizados sólo como collages planos a base de papeles diversos con imágenes, letras y colores, en los que el artista conjugaba pintura y poesía. La suya era una concepción totalizadora de las artes, rompiendo las fronteras entre los lenguajes de la pintura, la escultura y la poesía. Trascendía la obra de arte y era toda una concepción del mundo. Schwitters también fundó una revista Merz, que publicó de 1919 a 1923, y emprendió una construcción, llamada Merzbau, que era una acumulación de materiales diversos que fue ensamblando en su propia casa de Hannover desde 1919-20 hasta su huida de Alemania en 1937. Empezó pegando objetos a una columna, pero luego fue cubriendo la estancia entera con fragmentos de cosas y materiales de construcción que luego pintó de blanco con algunos acentos de color, desplegando su técnica acumulativa Merz en el espacio, más allá del formato habitual del cuadro. El Merzbau fue destruido durante un bombardeo, pero inspiró a otros artistas de los años cincuenta, los neodadaístas como Robert Rauschenberg, que practicarían también la técnica del assemblage o ensamblaje de objetos variados, muchos de ellos de desecho. Con el precedente del collage cubista y el Merz, esta nueva técnica se incorporaría a los muchos procedimientos nuevos desarrollados por el arte contemporáneo.

Pegar y clavar objetos no era, en sí misma, una invención de Schwitters, porque al final del verano de 1912, en París, Georges Braque y Pablo Picasso empezaron a pegar fragmentos de papel de pared pintado y de periódico sobre dibujos y lienzos cubistas. Primero Braque encoló trozos de papel sobre un dibujo en el que había empezado a trazar con carboncillo. Luego siguió Picasso introduciendo otros materiales, como hule o cuerda, sobre lienzos al óleo. Al primer procedimiento se denominó papier collé (papel encolado) y al segundo, collage (encolado), aunque es este último término el que se suele utilizar en sentido general. Al año siguiente se sumó Juan Gris, y desde entonces el collage se convirtió en una técnica artística innovadora que utilizaron muchos artistas y diversos movimientos. El collage evolucionó, y de producir obras totalmente planas a base de papeles pegados, pasó a hacerse cada vez más tridimensionales y volumétricas a medida que los artistas fueron explorando con objetos más corpóreos: cuerdas, cajas de cerillas, argollas, maderas, alambres, etc.

El collage se convirtió en escultura cuando en 1914 Picasso dobló hojalatas y cartones, claveteó restos de tableros tomados de los derribos y papeleras, creando instrumentos musicales. Había nacido la técnica de construir, ensamblar materiales heterogéneos encontrados aquí y allá, una nueva técnica que gozaría de gran fortuna a lo largo del siglo XX. El montaje y ensamblaje de las partes puede hacerse mediante varios procedimientos, según la forma, el volumen y el tipo de materias. Para los más sencillos pueden utilizarse adhesivos (gomas, colas animales o sintéticas); para los más complejos, soldaduras en el caso de metales. Alambres, tornillos, clavos, resinas y colas sirven para ensamblajes con maderas. Resulta difícil conocer exactamente el tipo de adhesivo empleado en collages y ensamblajes, a no ser que se realicen análisis de laboratorio. Los artistas utilizaban los adhesivos que tuvieran más a su alcance siendo más importante para ellos la experimentación con las formas obtenidas que la durabilidad y resistencia de la obra. Por eso muchas de estas creaciones son muy frágiles y plantean serios problemas de conservación.

El artista, recolector de objetos

El mundo que crearon los artistas del collage es el mundo de los recolectores de cosas. En sus talleres iban guardando lo que veían y les parecía curioso y potencialmente interesante, aunque se tratase de objetos de lo más común y familiar. Schwitters recorría su ciudad natal, Hannover, de la misma manera que lo habían hecho los primeros creadores del collage cubista: rescatando los objetos humildes y desechados por la sociedad para darles nueva vida en otro contexto muy diferente, el territorio del artista. Acogió a estos retazos de la vida real y les dio el mismo valor que a los tradicionales materiales del arte, el color al óleo, el lienzo, el empaste y la veladura. Schwitters elegía especialmente lo ya usado, objetos de desecho que para él resumían la civilización urbana e industrial en la que vivía y que había marcado su tiempo. Sumido el mundo en la guerra, sus primeros ensamblajes o pinturas Merz recuperan fragmentos de cosas cotidianas y proponen una especie de estética de la ruina moderna.

La naturaleza y la cultura se incrustan literalmente en las obras Merz, en las que casi siempre hay algún elemento orgánico contrapuesto a otros inorgánicos, industriales. En ésta, lo orgánico está evocado por el perfil del hombre, los papeles y telas claveteados, mientras que otros objetos como arandelas y telas metálicas, alambres y monedas son fragmentos de productos industriales y urbanos. Varios trozos de lienzo recortados se han pegado sobre el soporte; uno de ellos muestra su preparación comercial blanca sin cubrir, pero aquí se transforma en el cuello rígido de la camisa del psiquiatra.;  Los materiales no aparecen cubiertos de pintura o disfrazados; por el contrario, siguen siendo visibles su forma y su origen, como el cigarrillo, la moneda o el recorte de periódico. El hecho de que muchos de ellos estén viejos, arrugados, engrasados u oxidados significa para Schwitters asumir la expresión de la vida, el paso del tiempo y el desgaste natural.

Para él era fundamental la elección del material. Lo recogía de la calle sin ideas preconcebidas, desarrollando un método improvisatorio de libre asociación de cosas. Con ellas creaba mundos imaginarios, y su sistema no era nunca analítico o racionalista, sino puramente intuitivo. Sus cuadros no planteaban símbolos ni trataban de denunciar situaciones. No representaban nada en realidad: eran obras autónomas, creaciones plásticas con elementos tradicionales (la pintura sobre lienzo) y nuevos (los fragmentos claveteados). Una vez elegidos los materiales, Schwitters los distribuía sobre la superficie del soporte, y esa distribución era verdaderamente una composición a veces bastante compleja. En este cuadro que comentamos predomina un concepto muy pictórico, ya que está cubierto de pintura en su totalidad y sobre el óleo se añaden puntualmente los demás objetos «intrusos». La realización pictórica es rápida, con empastes y colores en una gama de tierras, verdes y negros. Resalta vivamente el bermellón de los labios y el blanco trazo del perfil en el que algunos especialistas han querido ver los rasgos del propio artista.

Para Schwitters en sus Merz, como para los creadores del collage, la técnica de elegir, recortar y pegar materiales no conllevaba ninguna exhibición de habilidad ni genialidad artística. Era precisamente por eso por lo que les interesaba. El acento se ponía en el proceso de realización y en la combinación de objetos de procedencia diversa, abriendo el territorio del arte a la propia vida cotidiana. El collage y también el Merz reaccionaban contra la noción de virtuosismo del artista. Schwitters quería hacer sus obras Merz con procedimientos muy diferentes a los que aprendió en la academia, aunque esos procedimientos modernizados los siguiera empleando más o menos en sus paisajes al óleo. Por eso rechazaba cualquier preciosismo, proponiendo una creación libre e imaginativa. El hecho artístico radica entonces en la selección, la disposición y la deformación o metamorfosis de sus materias.

Esta «metamorfosis» de los materiales partía de la base de que cada objeto o fragmento posee su propia forma, función, su carácter individual: su «esencia», en suma. Es fácil dejarse llevar por lo que sugiere la presencia de las cosas comunes, como aquí lo que nos evocan las monedas, la tela metálica, el cigarrillo. Schwitters quería que los objetos ensamblados en sus cuadros abandonasen esa esencia propia y pasasen a ser otra cosa, metamorfoseándose en elementos plásticos igual que la pincelada o el color. De esta manera, cartones, arandelas, cuerdas y alambres pasan a ser equivalentes de los empastes, restregados de color, líneas y pinceladas.

CITA

«Las pinturas Merz son obras de arte abstractas. La palabra Merz denota esencialmente la combinación de todos los materiales concebibles con propósitos artísticos, y técnicamente el principio de una igual valoración de los materiales individuales. La pintura Merz hace uso no solo de pintura y lienzo, pincel y paleta, sino también de todos los materiales que el ojo percibe y de todas las herramientas requeridas. Es más, es irrelevante si el material usado fue creado por un propósito u otro. La rueda de un cochecito, una tela metálica, cuerda e hilo de algodón son factores con iguales derechos que la pintura. El artista crea mediante la elección, distribución y metamorfosis de los materiales. La metamorfosis de los materiales puede producirse por su distribución sobre la superficie del cuadro. Esto puede reforzarse dividiendo, deformando, superponiendo o pintando encima. En la pintura Merz la tapa de una caja, un naipe o un recorte de periódico devienen superficies; la cuerda, la pincelada y el toque del lápiz se hacen líneas. La tela metálica se convierte en repinte o el papel engrasado pegado se transforma en barniz; el algodón deviene suavidad. La pintura Merz aspira a una expresión directa, al acortar el espacio que separa la intuición y la realización de la obra de arte.»

Kurt Schwitters, «Die Merzmalerei», Der Sturm, Julio 1919. Citado en J. Elderfield, Kurt Schwitters, Londres, Thames and Hudson, 1985, p. 50-51; traducción de C.B.)

BIBLIOGRAFÍA

DIETRICH, D., The Collages of Kurt Schwitters: Tradition and Innovation, Cambridge University Press, 1993.

ELDERFIELD, J., Kurt Schwitters, Londres, Thames and Hudson, 1985.

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