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Thomas Cole, Expulsión. Luna y luz de fuego (c. 1828), óleo sobre lienzo. 91,4 x 122cm

     Es éste un paisaje plenamente romántico, creado por la imaginación del artista para transmitir un mensaje religioso. Aunque sin incluir a los protagonistas de la historia, representa el castigo divino a Adán y Eva tras el acto de desobediencia que provocó su expulsión del Paraíso. Los recursos que utiliza el pintor son intensamente emocionales y simbólicos: la luz enfrentada a la oscuridad; la naturaleza fértil contrapuesta al yermo, el aire limpio y luminoso frente a la atmósfera densa y asfixiante.

     De origen inglés, Thomas Cole (1801-1848) emigró con su familia a los Estados Unidos en 1818. Cole eligió los paisajes del valle del río Hudson, al norte de la ciudad de Nueva York donde se estableció en 1825. Sus paisajes le hicieron ser considerado como el fundador de la que sería llamada Escuela del río Hudson. En realidad, nunca fue una escuela, aunque sus miembros (Church, Durand, Bierstadt y otros) compartían su amor por la naturaleza.

     El pintor ha elegido un punto de vista centrado que al observador le produce la sensación de estar suspendido en el aire sobre el abismo. La composición se distribuye en dos partes iguales, aunque crudamente contrastadas por su significado. A la derecha, un alto risco con una gran abertura luminosa, a modo de misteriosa puerta de acceso. Tras ella intuimos el paisaje de un rico valle iluminado por un sol oculto tras las montañas más lejanas, pintadas en malvas y anaranjados. Es el jardín del Edén, el Paraíso terrenal, tierra gozosa y fértil surcada por ríos y árboles pletóricos de vida, donde la luz del sol todo lo baña. A la izquierda, en cambio, el paisaje es árido, sumido en la sombra, ocupado sólo por ásperas formaciones rocosas y árboles retorcidos, secos y de apariencia fantasmal. Un puente de piedra salva el vacío. Thomas Cole crea dos ámbitos bien diferenciados también por su luz y su atmósfera. La parte tenebrosa representa el destino del hombre en la tierra condenado al trabajo, al dolor y a la muerte. En ella hay varios fenómenos naturales: la luna, medio cubierta por densos estratos de nubes negras, se refleja en el agua oscura; el volcán produce una explosión lejana de rojos y anaranjados que tiñen las nubes. En el centro, el agua de una altísima cascada cae hasta romperse en vapor en lo profundo del abismo. Al otro lado, el jardín del Edén, en primavera perpetua, ofrece la luz viva y la visión de una naturaleza en la que nunca se cierne la tragedia ni se apunta la tempestad. Reina en él la calma y el aire limpio. Por el contrario, la tierra yerma está dominada por una atmósfera densa, pesada y oscura, producida por las emisiones de gases volcánicos, el polvo, la ceniza y el vapor de agua. Este aire viciado hace aterradora la escena y por tanto enfatiza el poder simbólico de la obra.

     Thomas Cole y otros pintores norteamericanos dieron una importancia especial al paisaje, más allá de ser una representación de un lugar concreto. Lo consideraban como "su" paisaje americano, propio de una nación —los Estados Unidos— que había logrado la independencia hacía poco tiempo, en 1776. El paisajismo de Cole y la Escuela del río Hudson defendieron la imagen de una naturaleza cargada también de sentido religioso: el paisaje reflejaba a Dios y, al contemplarlo, el ser humano participaba de esa esencia divina. Los colonos que poblaron los Estados Unidos, imbuidos de las ideas protestantes que dominaban todos los ámbitos de sus vidas, estaban seguros de ser el pueblo elegido por Dios y que su destino era avanzar poblando y transformando la naturaleza "salvaje" y hostil en pastos y campos cultivados, recuperando la idea del paraíso terrenal.

Carmen Bernárdez

Jean-Baptiste Camille Corot, La Soledad. Recuerdo de Vigen, Limusín (1866), óleo sobre lienzo, 95 x 130 cm

     Una primera mirada ante La Soledad. Recuerdo de Vigen, Limusín nos muestra un paisaje con un lago rodeado de masas de vegetación pintado con tonos sombríos. Dos árboles, uno oscurísimo, otro gris claro, crean un foco de atención y señalan el motivo principal: una mujer sentada que vuelve su rostro hacia el horizonte. Su vestido y peinado no corresponden al de una campesina, tampoco al de una dama burguesa de paseo por el campo.

     Esta figura es fruto de la imaginación de Camille Corot (1796-1875), el artista francés que pintó la obra en 1866, y tiene un aire algo italiano y melancólico con la lira que sostiene en la mano. Simboliza un estado anímico, la soledad; la primera parte del título de la obra. Su otra función es permitir que el espectador se identifique con ella y con la acción de mirar. Su mirada se dirige hacia la derecha donde un cielo amplio y luminoso se refleja en el agua. La composición está cuidadosamente construida en tres franjas horizontales. Un tercio corresponde al primer término hasta la línea de horizonte, un segundo a la masa de vegetación oscura y un tercero a los celajes.

     La segunda parte del título Recuerdo de Vigen, Limusín indica que no estamos ante una vista topográfica de Vigen, localidad situada en el centro de Francia. Se trata de un paisaje imaginado pintado por Corot durante los largos meses invernales en su taller, evocando los sentimientos que le transmitió ese lugar. Los recuerdos, o souvenirs, como se conocen en francés, se convirtieron en una especialidad dentro del paisajismo del siglo XIX que acapararon un tercio de lo que se exponía y vendía en el Salón.

     ¿Qué características tienen los souvenirs? Cierta falta de definición recreada en este lienzo por las brumas, la atmósfera y la lejanía del paisaje. El pintor ha seleccionado un momento del día con evocaciones poéticas, como es la mañana, y ha manipulado la cantidad, calidad y dirección de la luz para conseguir una atmósfera melancólica. Los efectos intensos de contraluz están conseguidos gracias a la combinación de dos tipos de luces: una directa y potente —el sol—, que ilumina el paisaje por detrás, y una luz ambiente, más débil y tamizada. La posición del sol, aunque oculto detrás de la masa boscosa de la derecha, confiere luminosidad a la escena y permite que las formas cobren cuerpo de manera casi mágica.

     La segunda luz ambiente ilumina el modelo de frente y permite vislumbrar las formas; sin ella sólo obtendríamos siluetas. Es una luz que armoniza los tonos y transmite melancolía y sentimiento, equilibrando la intensidad del potente contraluz. El pintor se detiene en las gradaciones tonales, estudiando las relaciones entre unos y otros, buscando siempre una visión de conjunto. Casi ha eliminado el color de su paleta, reduciéndolo al pardo, verde, blanco y azul. Esa ausencia del color pudo ser consecuencia de la influencia de la fotografía, entonces un arte nuevo con apenas veintisiete años de recorrido, y Corot fue uno de los pintores-fotógrafos más activos. La fotografía contemporánea y Corot compartieron el interés por reducir el mundo visible a gradaciones tonales.

Diana Angoso

Camille Pissarro, Camino de Versalles, Louveciennes, sol de invierno y nieve (c. 1870), óleo sobre lienzo, 46 x 55,3 cm

     Estamos ante un paisaje rural en invierno. El pueblo, del que sólo vemos algunas casas, parece tranquilo. Un carro se aleja, a punto de iniciar el giro a la izquierda que dibuja la carretera en la línea de horizonte. Pissarro (1830-1903) formaba parte del grupo de pintores que serían llamados "impresionistas" (Monet, Renoir, Sisley, Degas, etc.). En el crudo invierno de 1869-1870 Pissarro alquiló una casa en Louveciennes, un pueblo cercano a París, y se puso a pintar. Combatiendo el frío como buenamente podía, se apostaba en la carretera cerca de su casa con su caballete, cambiando de posición cuando terminaba cada cuadro. Quería sobre todo plasmar los efectos cambiantes de la luz y los reflejos y matices que produce en todas las cosas.

     La escena tiene una iluminación natural, resultado de la cuidadosa observación de los efectos lumínicos según las horas del día, la estación del año y la climatología de la zona geográfica. Como es un paisaje del norte de Francia, su luz no tiene la intensa brillantez que caracteriza a las zonas del Mediterráneo, y los pintores sabían lo importante que era distinguir la calidad y variedad de la luz. Aunque no se ve la fuente de luz, el sol, la iluminación se localiza en tres elementos: el cielo en la parte superior; el suelo en la inferior, y el lateral izquierdo desde donde se filtran los rayos del sol invernal entre los árboles. El cielo ocupa dos terceras partes del cuadro, con sus azules de distinta intensidad y sus nubes ligeramente sonrosadas y amarillentas. En la franja de cielo más baja, cercana al horizonte, predominan los blancos; en cambio, se hace más azul en la parte alta. En los márgenes de la carretera y sobre la tierra la nieve acumulada refleja la luz. La claridad que procede de la izquierda obedece a la posición baja del sol, que aclara la base de los árboles de ese lado y hace brillar la nieve, los cuartos traseros del animal y el sombrero de la mujer. Las zonas oscuras del cuadro se reducen a los árboles, el carro, la vestimenta negra del hombre, y una parte de las casas del fondo. Las largas sombras de los árboles atraviesan la carretera y son luminosas, porque en vez de oscuras —negras o marrones— los impresionistas las pintan de color violeta.

     El siglo XIX fue un siglo de grandes teorías científicas sobre la luz. Que la luz estaba constituida por diversos colores se conocía gracias a los experimentos de Isaac Newton desde 1665. Descomponiendo el rayo de luz con un prisma, vio que se dividía en los colores que vemos en el arco iris e, invirtiendo el experimento, pudo obtener de nuevo la luz blanca a partir de ellos. En 1801 Thomas Young demostró que los colores están formados por ondas de diferentes longitudes, y que la fisiología de la retina de los humanos hace posible ver algunas, pero no todas (las que están fuera del espectro visible, como el infrarrojo y el ultravioleta).

     Sin embargo, por más que los pintores leían los estudios científicos sobre la luz, el problema era cómo representarla. No podían trabajar con focos de luces de colores; tenían que hacerlo con esas pastas fluidas que son los colores al óleo, bastante opacos. ¿Cómo hacer que sus cuadros transmitieran la sensación de una luz cambiante? Lo que el pintor sí podía hacer era imitar la "impresión" que provocan los colores de las cosas y los cambios de la luz sobre ellas, y tratar de que esa impresión se tradujera inmediatamente en su cuadro, para lo cual tenía que trabajar directamente ante el paisaje, rápidamente, para atrapar los centelleos de la luz en un momento dado. Este deseo de inmediatez desembocaría en la técnica impresionista de pinceladas pequeñas utilizando los colores que componían la luz, yuxtaponiendo los colores del espectro luminoso.

Carmen Bernárdez

Berthe Morisot, El espejo de vestir (1876), óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm

     Una joven se mira en el espejo en una habitación luminosa y confortable con dos grandes ventanas, de las que sólo vemos la que tiene detrás, pero tenemos que imaginar otra a nuestra izquierda por la que entra la luz natural que ilumina la cortina y el cuerpo de la chica, también proyecta sobre la alfombra la sombra del espejo y la pequeña sombra de la joven detrás de sus tacones.

     La pintora se ha preocupado sobre todo por captar la luz de la escena, olvidando hacer con mucho detalle el dibujo de la mano o el peinado de la joven, es una pintura abocetada. Tampoco vemos detalles de la tapicería del sofá, de la tela de las cortinas, o del dibujo de la alfombra, pero la luz atrae nuestra atención sobre el gesto coqueto de la joven observando su cuerpo iluminado. Su figura está llena de movimiento, porque la miramos comparándola con la imagen descentrada y borrosa de su reflejo en el espejo.

     Berthe Morisot (1841-1895) nació en una familia culta y acomodada. Vivió casi toda su vida en un pueblo junto a París, llamado Passy, que se acabaría convirtiendo en un barrio de la gran ciudad. Recibió clases particulares de dibujo y pintura a la vez que otra hermana que acabaría dejando de pintar cuando se casó. Ninguna de las dos podían acudir entonces a una escuela oficial de arte, porque no se admitían mujeres. Pero aprendieron copiando a los maestros antiguos en el Museo del Louvre y pintando en el campo con el gran paisajista Corot. Berthe fue miembro del grupo de pintores impresionistas y participó en siete de las ocho exposiciones del grupo. Se casó con Eugène Manet, gran aficionado a la pintura y hermano del pintor impresionista Édouard Manet.

     El cuadro nos parece muy luminoso gracias a la técnica de los impresionistas, sólo existen sombras oscuras en la alfombra, en el resto de la habitación hay una armonía de tonos grises con algunos toques blancos que indican los puntos más luminosos en la ventana, el sillón, la cortina de la izquierda o la figura femenina. El costado de la joven, que queda en sombra, se ha pintado en tonos agrisados muy suaves, donde podemos distinguir pinceladas azuladas y ocres. Los impresionistas suprimieron las sombras en colores pardos, que habían utilizado los pintores anteriores, y comenzaron a pintar sombras con color. La zona del espejo que separa a la chica de su imagen reflejada es una zona agrisada y más oscura que la ropa de la joven, pero está llena de pinceladas de color: rojizas, amarillentas, azuladas, que hacen resaltar el blanco de su ropa. El negro y el pardo oscuro de las sombras tradicionales se van a sustituir por pinceladas que resaltan el efecto de los colores de las zonas luminosas. Otro ejemplo: delante del sillón, en la alfombra, podemos distinguir pinceladas azuladas y toques verdes en la sombra.
     
Beatriz Fernández

Darío de Regoyos, Paisaje nocturno nevado. Haarlem. 1886. Óleo sobre lienzo, 87 x 119 cm

Vincent Van Gogh, Los descargadores en Arles (1888), óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm

     Estos dos cuadros fueron pintados por dos artistas que representaron dos paisajes muy diferentes a los de su tierra natal con sólo dos años de diferencia. La pintura del español Darío de Regoyos (1857-1913) pertenece a una etapa del artista en la que según algunos historiadores utilizaba una paleta algo menos clara que la que emplearía después de su estancia en París en 1890, en donde se relacionó con algunos de los principales pintores impresionistas, especialmente con Pissarro. El cuadro del holandés Vincent van Gogh (1853-1890) fue pintado después de residir en la capital francesa, desde marzo de 1886 hasta febrero de 1888, y tras su conocimiento directo del impresionismo, que le condujo a abandonar una gama cromática reducida a base de colores oscuros, para usar colores luminosos, vivos e intensos. El cuadro del español muestra un canal y unos edificios de la ciudad holandesa de Haarlem en una fría noche invernal. En esta pintura la luz natural de la luna aporta un tono general gris a la escena y la luz artificial de los faroles crea luces puntuales que se reflejan en el agua oscura del canal. Regoyos pintó varios “nocturnos” a lo largo de su producción: paisajes y vistas urbanas en las que representó el alumbrado artificial de las ciudades, que desde comienzos del siglo XIX eran faroles de gas y a principios del XX eléctricos.

     El cuadro de Vincent van Gogh representa tres trabajadores descargando carbón de una barca amarrada en una orilla de un río —el Ródano— y una ciudad al fondo, bajo la luz violenta de un atardecer. La fuerza de los colores —que cuando se pintó el cuadro debían ser incluso más vivos— y la de los contrastes entre los descargadores, las barcazas y la ciudad con el agua y el cielo es tanta que la escena, sin dejar de ser real, se transforma en una muestra magnífica de la utilización del color por parte de su autor para expresar estados emocionales. La luz y el color son los medios expresivos del artista, mucho más que el dibujo, por lo que las formas y las figuras están hechas como si fuesen esbozos mediante pinceladas aplicadas rápidamente con empastes y direcciones diferentes.

Ángel Llorente

Claude Monet, El puente de Charing Cross (1899), óleo sobre lienzo, 64,8 x 80,6 cm

     Este cuadro pertenece a la serie Charing Cross Bridge, una de las tres que Claude Monet (1840-1926) dedicó a vistas del Támesis a su paso por la capital inglesa, que fueron pintadas durante los inviernos de los años 1899, 1900 y 1901 y acabadas en su estudio de Francia en 1903. La pintura representa parte de la vista que se le ofrecía al pintor desde la habitación que ocupó en el Hotel Savoy, situado junto al río, al atardecer, poco antes de ponerse el sol tras el Parlamento. En el impresionismo la luz se convierte en la protagonista de la pintura, de modo que para los artistas representar el asunto no era, como en la pintura tradicional, lo principal. La luz modifica la apariencia y el colorido de los objetos y las relaciones entre ellos, tanto espaciales como, sobre todo, cromáticas, por lo que los impresionistas alteran el color local para trabajar con el color ambiente. La mayor luminosidad de la pintura impresionista respecto a la de sus coetáneos se debe a la utilización de colores claros sobre una imprimación asimismo clara.

     La atmósfera unificada del cuadro se ha conseguido mediante el predominio del azul, un color primario, y el violeta, un color secundario; pero también por la presencia casi por todas partes de tonos cálidos y fríos que, además, crean esa peculiar bruma, relacionada con las nieblas invernales de la ciudad de Londres en aquella época. Los tonos cálidos de los reflejos del sol en el agua logrados con pinceladas pequeñas de amarillos están también presentes en las manchas del mismo color en el cielo. Estos toques se realzan por el contraste con los tonos morados, su color complementario. Los toques blancos sugieren a la vez el movimiento del agua y los reflejos del sol, que se hacen más vivos mediante toques pequeños de rojo. Los verdes, complementarios del rojo, se localizan en las zonas intermedias del cuadro, en la unión del agua y el cielo, y se aprecian en los pilares del puente y en los edificios del Parlamento. Monet no pretendió imitar una naturaleza externa, por lo que no dudó en modificar lo que veía, así en este cuadro no incluyó el edifico conocido como Aguja de Cleopatra que al estar situado antes del puente en la orilla izquierda del río debería verse a nuestra derecha junto al Parlamento. El artista en sus pinturas variaba las pinceladas para lograr el efecto deseado, de modo que podían ser cortas, vibrantes y espesas o bien más o menos largas y diluidas. Además, también cambiaba la dirección dependiendo del fin pretendido. En la parte superior de este cuadro las pinceladas son largas, anchas y están poco cargadas de pintura, de modo que nos parece ver la bruma que envuelve, oculta y disuelve los distintos elementos; sobre el agua, y especialmente en la mitad izquierda, las pinceladas se superponen y son cortas, a veces onduladas y otras horizontales, y son muy abundantes los toques blancos muy empastados, lo que aviva los reflejos y el movimiento del agua.

Ángel Llorente

 

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Thomas Cole, Expulsión. Luna y luz de fuego, c. 1828. Óleo sobre lienzo. 91,4 x 122 cm Detalle, alto risco con una gran abertura luminosa, a modo de misteriosa puerta de acceso. Jean-Baptiste Camille Corot, La Soledad. Recuerdo de Vigen, Limusín, 1866. Óleo sobre lienzo. 95 x 130 cm Detalle, celaje Camille Pisarro, Camino de Versalles, Louveciennes, sol de invierno y nieve, c. 1870. Óleo sobre lienzo. 46 x 55,3 cm Detalle, franja de cielo. Berthe Morisot, El espejo de vestir, 1876. Óleo sobre lienzo. 65 x 54 cm Detalle, costado en sombra de la joven. Darío de Regoyos, Paisaje nocturno nevado. Haarlem, 1886. Óleo sobre lienzo. 87 x 119 cm Vincent van Gogh, Los descargadores en Arles Fecha, 1888 Claude Monet, El puente de Charing Cross, 1899. Óleo sobre lienzo. 64,8 x 80,6 cm