Educathyssen.org - Inicio - El espacio educativo del museo Thyssen-Bornemisza

Tintoretto, El Paraíso (c. 1588), óleo sobre lienzo, 169,5 x 494 cm

     A pesar de su gran tamaño, El Paraíso de Tintoretto es un boceto: un lienzo mucho más pequeño que el tamaño real de la pared que había que pintar, en donde el artista presentaba su idea de cómo plantear la composición, los personajes y el colorido para que el cliente pudiera verlo y encargarle la realización de la obra definitiva. En este caso el cliente era el Senado de la ciudad de Venecia, que quería un gran cuadro para tapar un fresco sobre el mismo tema estropeado por culpa de un incendio. El cuadro tenía que decorar la pared principal de la sala del Gran Consejo en el palacio de los Dux. Delante de esa pared se sentaba el gobierno de la ciudad, llamado la Señoría.

     El cuadro tiene un tema religioso basado en la Biblia: representa el Paraíso que la tradición cristiana colocaba al fin de los tiempos y que se imaginaba situado por encima del cielo, y por ello los pintores lo representaban más allá de las nubes y visto a través de ellas. El tema era difícil de imaginar, era el lugar donde irían los que se salvaran tras el Juicio Final, y donde vivirían para siempre resucitados y felices en la gloria de Dios. Tintoretto se inventa un espacio luminoso, de grandeza sideral. Los resucitados flotan sentados o apoyados sobre las nubes, por encima de un cielo azul con estrellas en fila, que era la manera en que se representaba el cielo en los frescos de las iglesias medievales. Arriba y en el centro está Dios, representado por la paloma del Espíritu Santo y por Jesucristo, que corona a la Virgen María.

     La coronación de la Virgen como reina del cielo es celebrada por todos los hombres resucitados, que la acompañan gozosos. El espacio luminoso que pinta Tintoretto simboliza la gloria de Dios, su divinidad y la inmortalidad de los hombres que resucitan tras la muerte para vivir eternamente en el cielo.

     Si nos acercamos al cuadro, podemos apreciar que muchas figuras se pintan con poco detalle (pintura abocetada), quizá porque la preocupación principal del artista fue cómo plantear una escena tan difícil, llena de personajes que debían flotar sobre las nubes. Mirar por ejemplo, a la izquierda del cuadro, la nube que baja en diagonal llevando cinco papas sentados. Más abajo, a la derecha, se sienta otro papa en el extremo inferior de la nube, más próximo a nosotros. Este hombre, que se vuelve hacia el fondo del cuadro, apoya una de sus manos sobre el pecho. Y esa mano apenas tiene tres dedos, porque ha importado más expresar su movimiento que su forma completa.

     El contraluz es muy importante en este cuadro con tantas figuras a la sombra de las nubes y frente al fondo luminoso. Tintoretto había dibujado muchas esculturas de Miguel Ángel para estudiar el movimiento y usarlas de modelos de sus personajes. Pero él da mucha importancia en su cuadro al colorido y a la luz, que eran la especialidad de la pintura de la Escuela veneciana, a la que pertenecía.

Beatriz Fernández

Caravaggio, Santa Catalina de Alejandría (c. 1598), óleo sobre lienzo. 173 x 133 cm

     Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio, el nombre del lugar donde tal vez nació, llegó al mundo a finales de septiembre de 1571. Fue un artista precoz. Comenzó su formación con un discípulo de Tiziano, que le acercó al colorido de los venecianos. En 1592 llegó a Roma, donde trabajó en varios talleres hasta que en 1595 conoció al cardenal Francesco Maria del Monte que se convertiría en su protector y mecenas. En esa ciudad Caravaggio destacó por sus innovaciones radicales en el tratamiento de la luz y la oscuridad y en la representación de los personajes, carentes, según sus contemporáneos, de la dignidad necesaria, especialmente los religiosos. Murió a los treinta y nueve años, en julio de 1610. Caravaggio es uno de los grandes pintores más divulgados de la historia del arte, en parte por las leyendas sobre su vida pendenciera —estuvo implicado en varias peleas, en una de ellas mató a un hombre—. Se le ha calificado de pintor maldito y, por supuesto, de genio. Como pintor se le destaca normalmente por su realismo y su tenebrismo. Sabemos que utilizó como modelos personas normales y necesitadas, en vez de servirse, como era habitual, de estatuas y que pintaba directamente del natural, lo cual corrobora la falta de dibujos preparatorios para sus cuadros, si bien las posturas forzadas de algunos personajes de sus pinturas nos hacen pensar lo contrario. Lo más probable es que situase a los modelos en la oscuridad de su taller y los iluminase con una o varias lámparas, pero sin representar fielmente los resultados producidos por la luz sobre las figuras y los juegos reales de luces y sombras.

     Este cuadro de santa Catalina de Alejandría fue una de las obras que el artista pintó para Francesco Maria del Monte. Según varias leyendas, la santa era una princesa que discutió sobre cuestiones teológicas con varios sabios en presencia del emperador Majencio, por lo que fue condenada a sufrir martirio y muerte. Está representada con parte de sus atributos específicos, la espada y la rueda, que aquí es de carro, y el común a los mártires, la palma. Faltan otros atributos peculiares como la corona, sustituida por la fina aureola, y los libros, alusivos a sus conocimientos. La santa tiene cabello largo y claro, en parte rizado, que cuelga sobre sus hombros; viste ropajes de la época del pintor, anacrónicos para una mujer del siglo IV, una camisa blanca de mangas anchas y plegadas, con escote rectangular amplio con bordados y plisados, sobre la que lleva un rico vestido de tirantes sin mangas y con mucho vuelo, también bordado. Sobre el eje de la rueda cuelga un manto muy grande recamado de oro y plata. La santa está arrodillada sobre un cojín rojo de seda en un interior muy oscuro y apoya el codo de su brazo derecho sobre el eje de la rueda que está incompleta. Al tener apoyado el codo, la mujer inclina su torso y adelanta su cuerpo, por lo que curva la cadera. Sus ojos miran de lado sin que podamos saber el motivo de su interés.

Ángel Llorente

Hendrick Ter Brugghen, Esaú vendiendo su primogenitura (c. 1627), óleo sobre lienzo. 106,7 x 138,8 cm

     Según el Antiguo Testamento, Esaú regresó a su casa hambriento y exhausto tras un día de caza y accedió a vender sus derechos de primogenitura a su hermano Jacob a cambio de un humilde plato de lentejas. Jacob era el hermano gemelo de Esaú a quien acabó suplantando con el engaño y la astucia. Su madre le ayudó porque él era su favorito, mientras que el padre prefería a Esaú, el cazador. El lienzo pintado por Hendrick ter Brugghen ilustra el momento de máxima tensión de la historia: cuando Jacob alarga la mano para acercarle el cuenco de lentejas a Esaú a cambio de la herencia.

     La división de la familia se transmite a través de dos grupos de personajes bien diferenciados: por un lado, Jacob y su anciana madre y, al otro lado de la mesa, Esaú y su padre. La iluminación de la vela crea unos fuertes contrastes lumínicos que acentúan la tensión psicológica del momento. Las figuras están colocadas de forma que la cabeza iluminada de la madre y la de su hijo Esaú casi se tocan, formando el vértice superior de un triángulo de luz cuya base es el borde de la mesa. Dentro de ese triángulo están pintadas seis manos, algunas muy oscuras frente a la claridad del fondo, creando un espectacular contraluz. El padre ciego y ausente aparece entre las sombras, alejado del conflicto que está teniendo lugar en el centro de la escena. Surge casi como una aparición sin volumen, sin contraste de luces y sombras y su cuerpo transparente se funde con el fondo. En cambio, las figuras de la madre y sus hijos se ven tan reales que casi podríamos tocarlas con ese tamaño desmesurado que desborda los márgenes de la composición. Las figuras están situadas muy próximas a la vela y las sombras profundas y luces intensas en sus cuerpos y rostros transmiten materialidad. Están pintadas siguiendo el estilo naturalista de Caravaggio, pero por un artista del norte de Europa, Hendrick ter Brugghen. Este joven holandés llegó a Roma con tan sólo diecisiete años y se quedó impresionado por la forma de pintar del genio italiano. Vivió diez años en la capital italiana y cuando regresó a Utrecht, introdujo ese estilo en los Países Bajos. A él y a sus compañeros se les llama Caravaggistas nórdicos.

     En esta habitación oscura, la tenue luz de la vela produce sombras de formas muy variadas. Unas son las sombras propias de los objetos dispuestos encima de la mesa: el candelabro, el plato de cobre, la fruta. Otros tipos de sombras son las proyectadas por las figuras sobre el fondo de la pared, creando unas manchas sin forma y engrandecidas.

     El siglo XVII fue el siglo del estudio y revalorización de la oscuridad frente a la omnipresente luz del Renacimiento. Hasta entonces, las sombras habían sido demonizadas en la historia de la pintura occidental con una carga negativa. Caravaggio y sus seguidores levantan este tabú y empiezan a manejarlas como un recurso plástico importantísimo para que las cosas parezcan reales, como si existieran en una tercera dimensión.

Diana Angoso

Willem Claesz. Heda, Bodegón con pastel de frutas y diversos objetos (1634), óleo sobre tabla. 43,7 x 68,2 cm

     Willem Claesz. Heda nació en 1593 o 1594 en la ciudad holandesa de Haarlem, en cuyo gremio de pintores aparece inscrito en 1631. Murió en esa localidad en 1680 o 1682. Ocupa, junto con Pieter Claesz, quien también nació y trabajó en la misma ciudad, una posición fundamental en la historia de la pintura holandesa, especialmente en el desarrollo del denominado “bodegón de almuerzo” o “de desayuno”, un tipo de naturaleza muerta caracterizado por su pequeño tamaño, la representación de pocos elementos, la paleta limitada a unos pocos colores y una tonalidad uniforme verde grisácea, por lo que también se les conoce en Holanda como “banquetes monocromos”.

     Este óleo sobre tabla de roble de la colección Thyssen-Bornemisza representa varios objetos domésticos lujosos y alimentos a medio consumir, propios de los postres de la época en Holanda. La composición está muy cuidada. Las verticales de la copa de pie y el borde izquierdo del mantel se equilibran con la horizontal del borde anterior de la mesa. La horizontalidad se acentúa por el formato alargado del cuadro. La vertical del mantel divide la pintura en dos partes. Del borde superior de la copa levantada parten otras dos grandes diagonales, bajo las que se agrupan todos los elementos. A nuestra izquierda la profundidad la indica la disposición diagonal de la copa rota, el plato con avellanas y la bandeja; la profundidad a la derecha la marca la copa de plata volcada. La bandeja que sobresale de la mesa y la monda en espiral del limón aumentan la profundidad. El grado diferente de luz y oscuridad divide el cuadro en cuatro zonas, más amplias las superiores. La claridad de la parte superior izquierda tiene su correspondencia en la luminosidad del mantel de la inferior derecha y la oscuridad de la parte inferior izquierda la tiene en la de la parte superior derecha. En la realidad el motivo estaría iluminado por la luz natural suave procedente de una ventana situada a la izquierda, que se refleja en el borde superior y en la superficie externa de la copa levantada, y, modificada por efecto de la refracción, en la superficie interna, en contacto y dentro del líquido; además de hacerlo en la copa rota y en el plato y bandeja. Los reflejos sirven para representar la luz y para dar volumen y forma a las copas. Otros reflejos más pequeños pintados con toques son los de la copa rota sobre el plato, el del interior del pie de la copa de plata sobre sí mismo y sobre la bandeja y la copa de pie y, finalmente, el del limón sobre la bandeja. Toques más pequeños aun crean reflejos sobre los frutos secos. La intensidad de las sombras, orientadas de acuerdo con la luz hacia la derecha, también es diferente. Las más oscuras son las de las bandejas y el doblez del mantel. Los contrastes de luz y color son suaves, manteniéndose dentro de la tonalidad uniforme, a excepción del limón y el mantel. La luz sirve también para representar las diferentes texturas de las superficies, como la brillantez del metal, el tornasol del mantel o la carnosidad del fruto y el pastel.

     Esas cualidades pictóricas, la composición y el color son medios para transmitir la ilusión de realidad y las sensaciones psicológicas de ésta frente a una mesa en un ambiente íntimo y recogido, a la vez que lujoso sin ostentación. La gama cromática es reducida, a base de colores cálidos, entre los que predominan los verdes. Como contraste, la poderosa luz amarilla del limón y su monda colgante sobresale con fuerza de la tonalidad verde gris y llama nuestra atención.

Ángel Llorente

Simon de Vlieger, Tormenta en la costa (c. 1645-1650), óleo sobre tabla. 41,6 x 55,2 cm

     Es una marina de pequeño formato en la que el tema principal es la tormenta. La luz está en el horizonte, en una estrecha franja de cielo color azul pálido. Esa luz ilumina la zona más lejana del mar, donde vemos también el resplandor amarillo del relámpago. Parece la hora del atardecer, porque el cielo que queda sobre las nubes es más oscuro que el horizonte, donde se concentra la luz del sol a última hora de la tarde. El cielo está cubierto de nubes muy oscuras a la izquierda, que se van agrisando hacia la derecha, hasta deshacerse en la bruma lluviosa. Esas nubes son las grandes protagonistas de esta marina, esconden el cielo y apenas dejan pasar la luz, como si fueran un toldo gigante. Por su culpa, las velas de los barcos no son blancas, sino agrisadas.

     Simon De Vlieger fue un paisajista holandés especializado en marinas y escenas de playa. En sus paisajes siguió el ejemplo de Jan Porcellis, un pintor de Flandes mayor que él, que se había establecido en Holanda procedente del sur. Porcellis había pintado pequeñas marinas de las zonas costeras en las que la luz y la atmósfera eran más importantes que los barcos. Su trabajo partió de la observación, tenía un pequeño velero con el que navegaba por las costas holandesas. En sus cuadros empezó a bajar la línea de horizonte y a concentrarse en la manera de pintar el cielo. También De Vlieger hizo cuadros pequeños, en los que no hay barcos muy grandes ni escenas con grandes batallas navales o tempestades llenas de olas, pero se tiene muy en cuenta el estudio de la luz. Ambos pintores pertenecen a la escuela “tonal” del paisajismo holandés, que se caracteriza por pintar utilizando poca variedad de colores. En Tormenta en la costa que estamos comentando, hay una entonación general en grises, que es característica de este pintor.

     En la marina de De Vlieger varios veleros navegan con rumbo al horizonte y permanecen en sombras bajo las nubes oscuras. Los vemos a contraluz frente a la claridad del fondo y marcan una dirección hacia dentro del cuadro a la vez que señalan con sus velas inclinadas el cielo surcado por los rayos. En el barco más cercano, que debía salir navegando, la tripulación ha soltado el ancla y acaba de recoger la vela mayor. El mar, amarillento y rosado en el horizonte, va agrisándose a medida que nos acercamos a las olas oscuras y agitadas del primer término. Esas primeras olas en sombra y también el barco mayor sirven como repoussoir. Esto quiere decir que están pintadas en un tono más oscuro de color y las vemos con más detalle que las olas más lejanas. También este barco es el más oscuro y el único en el que vemos con detalle a los marineros. Gracias al detalle y al colorido más oscuro, tenemos la sensación de que los demás barcos y la costa están mucho más lejos hacia dentro del cuadro.

Beatriz Fernández

Claudio de Lorena, Paisaje idílico con la huida a Egipto (1663), óleo sobre lienzo, 193 x 147 cm

     Con su gran tamaño, este cuadro nos invita a introducirnos en un luminoso paisaje de gran profundidad. Fue pintado por Claude Gellée —más conocido como Claudio de Lorena por su región de origen en Francia—. Había nacido en un pequeño pueblo cerca de Nancy y desde 1613 se estableció en Roma. Su éxito fue creciente y reyes como Felipe IV (que le encargó cuadros para el palacio del Buen Retiro de Madrid que hoy guarda el Museo del Prado) papas y nobles poderosos fueron sus clientes. Murió en Roma en 1682, pero su fama ya era tan grande en vida que surgieron muchos imitadores, por lo que desde 1635 dibujó en un cuaderno llamado Liber Veritatis (El libro de la verdad) todos sus cuadros, añadiendo los nombres de los compradores, para llevar cuenta de los cuadros auténticos y descubrir los falsos.

     Paisaje idílico con la huida a Egipto fue pintado en 1663 para un miembro de una de las familias italianas más poderosas, los Colonna. El gran cielo, surcado de ligeras nubes en la parte alta, es como una pantalla luminosa que se refleja en el agua del río y sugiere los efectos variables de la atmósfera en un atardecer. El plano del fondo está ocupado por colinas lejanas y el final del lecho serpenteante del río. En el plano medio hay un puente romano medio derruido y una torre en medio de la composición, por debajo de la línea de horizonte. A derecha e izquierda, las riberas ofrecen masas arboladas en colores oscuros. Es el plano medio el que contiene el centro temático del cuadro, la huida a Egipto, con las pequeñas y gráciles figuras de María y el Niño a lomos de un asno, guiadas por el ángel y seguidas de cerca por san José. Hay además ganado pastando ante la mirada de su pastor y un pórtico de columnas en ruinas en el borde derecho. En el primer término, dos pescadores en una barca se giran para mirar al grupo sagrado.

     El pintor lorenés partió de un paisaje tomado de la naturaleza real (el campo de los alrededores de Roma) pero idealizándolo. El pequeño tamaño de las figuras, habitual en sus composiciones, no significa que carecieran de importancia para él. Muestran influencias de los bamboccianti, artistas del norte de Europa instalados en Roma, llamados así despectivamente a partir de Peter van Laer, llamado Il Bamboccio por su aspecto físico deforme. Pequeñas figuras animaban sus cuadros con todo tipo de actividades: mendigos, jugadores, paseantes, soldados, campesinos, etc. Para los artistas clasicistas este tipo de cuadros no tenía mucho valor artístico, pero reconocían su gran éxito comercial.

     Este paisaje ofrece un fuerte contraluz, muy típico de Claudio de Lorena, entre la zona oscura del primer plano y el fondo con una lejanía teñida de la luz del atardecer. Las ruinas clásicas y los restos de construcciones recuerdan el pasado histórico. La fuente de luz, el sol ya oculto, deja tras de sí intensos rosados y anaranjados que se van templando progresivamente hasta el azul intenso de la esquina superior izquierda, en la que el cielo está surcado de nubes grises, violetas y rosadas. Lorena sitúa la fuente de luz a la derecha en composiciones de puestas de sol y horas de atardecer. Por el contrario, para sus escenas de amanecer sitúa la fuente de luz a la izquierda y utiliza tonalidades frías, colores azulados y verdosos.

Carmen Bernárdez

Claude-Joseph Vernet, Noche: escena de la costa mediterránea con pescadores y barcas, 1753, Óleo sobre lienzo. 96,5 x 134,6 cm

     La escena presenta un paisaje marino de la costa mediterránea iluminado por el resplandor de la luna y sus plateados reflejos. Fue pintado por Claude-Joseph Vernet, el pintor de marinas más célebre de la segunda mitad del siglo XVIII. Este artista francés vivió casi veinte años en Roma y se especializó en paisajes y marinas, un género muy apreciado por los aristócratas británicos que viajaban por Italia. Su fama aumentó tanto que el mismísimo rey de Francia, Luis XV, le reclamó para encargarle una importante serie de marinas. Murió en las estancias del Louvre en 1789, el  año de la Revolución Francesa.

     El lienzo de formato apaisado está dividido en tres bandas horizontales que muestran la tierra firme, el mar y el cielo. Nuestra mirada se detiene en el punto focal de la obra: la luna. Su luz fría se extiende a las nubes y brumas circundantes creando un contraluz grandioso con la torre medieval que se alza a la derecha. En ese amplísimo cielo se encuentran todas las gamas de tonos desde la oscuridad más profunda al blanco más intenso. Las nubes se abren para dejar paso a un firmamento estrellado. En el plano medio, el mar en calma se convierte en un espejo que refleja la claridad de la luna y forma ondas horizontales, subrayando la serenidad de la noche. El mar está surcado por un barco que se aleja y otro recién llegado amarrado a una roca. En el muelle se puede entrever, a pesar de la oscuridad, una gran actividad: unos personajes pescando, otros preparando la cena, un tercero empujando un barril. En el centro resaltan con nitidez las siluetas pintadas de dos hombres en una barcaza y un perro en tierra firme frente a la claridad del fondo. Estas figuras parecen sombras chinescas recortadas en negro para un escenario teatral y recuerdan a los juegos de siluetas tan de moda en el siglo XVIII.  El procedimiento consistía en colocar al retratado de perfil con una fuente de luz muy cercana y dibujar fielmente la sombra proyectada.

     El artista ha elegido este momento del día porque le permite pintar a partir de las sombras con muy pocos colores y sólo tres fuentes de luz. El punto de máxima claridad es la luna. Además se aprecian otros dos focos de iluminación: la antorcha llameante de una embarcación a la derecha y la luz de una fogata a la izquierda. Las llamas de la fogata generan una luz cálida y cambiante que permiten al pintor usar colores más encendidos: tonos tierra, ocres y rojos. Así, las figuras van adquiriendo vida y corporeidad gracias al claroscuro y a las sombras que proyectan sus cuerpos.

     Noche formaba parte de una serie sobre Los cuatro momentos del día encargada a Vernet por un viajero británico durante su Grand Tour. La obra estaba basada en la observación directa de la naturaleza; sin embargo, no describía un lugar concreto de la geografía italiana, sino que evocaba un paisaje imaginado. En esa época estas vistas se llamaban vedute de fantasía y ofrecían al coleccionista la posibilidad de recordar sensaciones y sentimientos vividos durante su estancia en Italia. En estas series Vernet solía incluir un naufragio para crear un contrapunto dramático a las marinas en calma.

Diana Angoso

 

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Tintoretto, El Paraíso (c. 1588), óleo sobre lienzo, 169,5 x 494 cm Detalle, figura de un personaje que se vuelve hacia el fondo del cuadro. Caravaggio, Santa Catalina de Alejandría (c. 1598), óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm Detalle, la composición se basa en varios triángulos, uno de ellos es el que crean las líneas de la espada y la palma. Hendrick ter Brugghen, Esaú vendiendo su primogenitura (c. 1627), óleo sobre lienzo, 106,7 x 138,8 cm Detalle, Isaac Willem Claesz. Heda, Bodegón con pastel de frutas y diversos objetos (1634), óleo sobre tabla, 43,7 x 68,2 cm Detalle, trozo de cristal sobre el plato. Simon De Vlieger, Tormenta en la costa (c. 1645-1650), óleo sobre tabla, 41,6 x 55,2 cm Claudio de Lorena, Paisaje idílico con la huida a Egipto (1663), óleo sobre lienzo, 193 x 147 cm Detalle, pórtico de columnas corintias en ruinas. Claude-Joseph Vernet, Noche: escena de la costa mediterránea con pescadores y barcas (1753), óleo sobre lienzo. 96,5 x 134,6 cm