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Bendetto Bonfigli, La Anunciación (c. 1455) Temple y oro sobre tabla, 51 x 36,5 cm

     Esta pequeña tabla de formato vertical presenta una escena religiosa tradicional: la Anunciación a la Virgen María. Fue pintada a mediados del siglo XV por Benedetto Bonfigli (c. 1420-1496), artista italiano de la región de Umbría que combina elementos del gótico tardío con otros aspectos propios del primer Renacimiento. En torno a la fecha de nacimiento de Bonfigli, en los años veinte del siglo XV, surge una generación de artistas en Florencia que impulsará un nuevo movimiento artístico, el Proto- renacimiento, así llamado por preceder al Renacimiento clásico.

     Siguiendo el modelo convencional, el arcángel Gabriel se representa de rodillas ante María, portando unos lirios en una mano mientras que alza la otra en señal de bendición. Pronuncia las palabras: “AVE MARIA GRATIA PL…” (Ave María llena eres de gracia) que aparecen escritas en letras doradas y ocupan el espacio entre María y el arcángel. La Virgen escucha la buena nueva con un gesto de oración y recogimiento. La escena tiene lugar en el exterior, en una terraza con un parapeto con detalles decorativos de la Antigüedad clásica, como mármoles de distintos colores, pilastras acanaladas y guirnaldas. A la derecha, se alza un edificio renacentista de doble logia, posiblemente la casa de María, con ventanas de arco apuntado y crestería calada típica de la arquitectura tardo gótica. El fondo se abre con un paisaje mostrando una ciudad amurallada, montañas y un lago. (Fig I.1.1)

     El dorado, en forma de finas láminas de pan de oro, es un recurso muy medieval. Bonfigli adhiere oro auténtico a algunas partes de la obra: el cielo, las aureolas de los personajes, las alas y el cuello del ángel, cinto y puños de la túnica de la Virgen y el ángel. Aplica oro allí donde se representan las figuras sagradas —la Virgen María, el arcángel Gabriel, Dios Padre y los querubines—, porque el dorado era un símbolo de la luz divina y perfecta de Dios. El oro también sirve para señalar un acontecimiento milagroso, como los rayos dorados que salen proyectados de la mano de Dios Padre y atraviesan en diagonal la composición hasta llegar a María transformándose en una paloma con dos llamas de fuego. La paloma, representación del Espíritu Santo, casi toca a la Virgen; es el momento previo al milagro de la Encarnación, cuando la Virgen concibe al niño Jesús por gracia divina. El oro con sus brillos sirve para crear una atmósfera mágica e irreal. A la luz de las velas en una oscura iglesia, los dorados de esta tabla tenían la capacidad de producir reflejos reales y aún la tienen bajo las luces controladas de los museos, aunque en mucha menor medida. Este centelleo es un fenómeno visual inapreciable en una reproducción y sólo se puede experimentar colocándose ante la obra y haciendo que nuestro movimiento lo active. (Fig I.1.2)

     Se pueden distinguir dos tipos de iluminación en esta composición: una uniforme y otra contrastada. La luz contrastada proviene de una fuente de iluminación ubicada fuera del marco compositivo de la obra y entra por la izquierda, coincidiendo con la figura de Dios Padre. La otra luz es uniforme y aclara toda la obra. Bonfigli muestra en los fondos su dominio de la perspectiva para representar el espacio y se sirve de la iluminación para crear profundidad. Sugiere hábilmente la caída de la luz sobre las torres defensivas, los campanarios y edificios civiles, iluminados desde un lado y con las gradaciones precisas de blanco y medios tonos para esclarecer la forma y orientación de las paredes. Todos los elementos del fondo se ven con gran detalle, porque durante el primer Renacimiento los contornos se mantenían nítidos y claros a pesar de la distancia.

     En primer término Bonfigli ha dispuesto un florero de cristal con un ligero toque de luz en su cuerpo. La fuerza de este toque de luz es la que indica tanto la forma como la textura del florero. Intuimos que se trata de un material como el cristal por su capacidad reflectante; percibimos una forma curva basándonos en nuestra memoria visual. Las superficies curvas siempre reflejan más luz que las planas.

Diana Angoso

Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (anverso) Florero (reverso) (c. 1485), óleo sobre tabla, 29,2 x 22,5 cm

     Hans Memling, el retratista más célebre de Brujas, pintó esta pequeña tabla por ambos lados en torno al año 1485. Retrato de un hombre joven orante en el anverso representa al donante rezando hacia la derecha; una posición y un gesto que sugieren la existencia de otra escena —hoy perdida— de la Virgen y el Niño. Según la tipología de los retablos de la época, esta tabla formaría parte de un conjunto que se completaba con el retrato de una mujer. En el reverso el artista pintó un Florero con lirios, iris y aquileas que se mostraba sólo al cerrar el retablo, que es uno de los ejemplos más tempranos del género del bodegón.

     Se desconoce la identidad del retratado, aunque los estudiosos creen que puede tratarse de un noble italiano o español por su cabello moreno y facciones mediterráneas. Brujas era entonces la ciudad más rica y dinámica del norte de Europa y eran muchos los extranjeros que vivían ahí. El propio Memling era extranjero, de Alemania, y se había instalado en esta ciudad flamenca atraído por la posibilidad de obtener clientes para su especialidad: el retrato pintado al óleo sobre tabla.

     La iluminación suave y difusa unifica el espacio y crea una atmósfera envolvente en torno a la figura. Se trata de una luz natural y única que entra por la ventana y produce un reflejo vertical en la columna de pórfido, captando su textura lisa y pulida. En cambio, el tapiz oriental se mantiene mate, porque su textura lanuda absorbe la luz sin producir brillos. En el rostro del joven unos pequeños toques de blanco en las pupilas, en el caballete de la nariz y cinco realces de luz en la boca nos informan de la dirección lateral de la luz.

     Florero en el reverso muestra una naturaleza muerta con un sencillo florero, cuyas flores simbolizan los gozos y penas de la Virgen María. La composición es armónica y serena y ningún elemento desordena la pulcra disposición de los objetos. Una línea vertical marcada por el eje central de los lirios atraviesa la composición de arriba a abajo mientras las flores se distribuyen simétricamente a cada lado.

     Memling se sirve de un efecto ilusionista para situar al florero dentro de una hornacina, pintando una estrecha franja de menos de un centímetro en ambos márgenes verticales. Casi imperceptibles, estas líneas crean un juego de planos en el que la luz y la sombra adquieren protagonismo absoluto para definir el espacio pictórico. Reconocemos dos focos de luz: uno principal y otro complementario. La luz principal cae lateralmente desde la derecha sobre el jarrón, proyectando su sombra sobre el tapiz y la pared del fondo. En la parte superior de la tabla se proyecta otra sombra cuyo origen queda fuera del marco de la obra.

     La luz complementaria ilumina frontalmente la cerámica esmaltada, creando dos pequeños realces blancos que definen su volumen y devuelven un reflejo, para continuar encendiendo los vivos colores del tapiz y alumbrando la parte izquierda de la hornacina. La textura de la alfombra, el lustre de la cerámica vidriada o la frescura de las flores son propiedades particulares de los objetos que Memling consigue sacar a relucir captando los efectos más transitorios: un toque de luz, una sombra fugaz.

Diana Angoso

Maestro de la Virgo Inter Virgenes, La Crucifixión (1487), óleo  sobre tabla, 78 x 58,5 cm

     Este cuadro fue atribuido a un pintor flamenco conocido como Maestro de la Virgo inter Virgines por una tabla que está en el Rijksmuseum de Ámsterdam, en la que representó a la Virgen con el Niño sentada entre cuatro santas. Se le considera contemporáneo de El Bosco, aunque trabajó en otra ciudad: Delft, situada al sur de la actual Holanda, y que tenía en aquel tiempo catedral y universidad. Fue un importante ilustrador además de pintor y trabajó para los impresores de Delft, produciendo muchos dibujos para ser grabados en madera. De su experiencia como ilustrador viene la afición de reunir en una única tabla tantos episodios distintos, como se hacía en la literatura popular de la época, llena de ilustraciones que acompañaban la lectura del texto y ayudaban a  la meditación religiosa. En este caso, la escena principal es la muerte de Cristo crucificado entre los dos ladrones. Ocurre en un segundo término. En el primero, vemos un grupo de jinetes y soldados lleno de luz y color. Sus armas y sus vestidos no corresponden a la época en que ocurrió la Crucifixión, en vez de ser romanos parecen ser hombres del siglo XV, que es cuando se pintó el cuadro. Uno de esos jinetes, situado en el centro y destacado por la pluma blanca de su sombrero, señala hacia arriba las tres cruces en el monte Gólgota.(Fig I. 1 4)

    Este jinete es el centurión romano que se dio cuenta de que Cristo era verdaderamente el Hijo de Dios en el momento de su muerte, por las señales que se produjeron entonces. Según los Evangelios, aunque era el mediodía, el sol se eclipsó y la oscuridad cayó sobre la tierra. De este modo se cumplía una antigua profecía. El centurión se arrepiente entonces de haber participado en la muerte de Cristo y se convierte al cristianismo.

     Si seguimos la dirección hacia arriba que señala su dedo, vemos a un jinete con turbante clavando una larga lanza en el costado de Cristo. De esta forma comprobaron que ya había muerto. Su turbante nos recuerda que en el siglo XV Jerusalén —el lugar donde ocurre la historia— estaba en manos de los turcos. Es un jinete ciego y tiene que ayudarle un soldado de pie tras la cruz, de espaldas a nosotros. Según la leyenda, el jinete recuperaría la vista al tocarse los ojos con las manos manchadas por la sangre de Cristo y este milagro le haría convertirse al cristianismo. Detrás, a la izquierda, vemos a la Virgen María desfallecer de dolor, sujetada por san Juan y dos de las Santas Mujeres —las que ayudaron más tarde a preparar el cuerpo de Jesús para enterrarlo—. Y todavía más lejos ocurre otra pequeña escena: Cristo cae de rodillas cargado con la cruz. Entre las figuras que le siguen hay un obispo y un rey.

     Si observamos ahora el papel de la luz en el cuadro, vemos que no es una luz natural: el cielo está muy oscuro, como si fuera de noche, pero las escenas están llenas de luz y color, como si fuera de día. El pintor no ha creído necesario oscurecer sus colores como pasaría de verdad en un eclipse de sol. Otros detalles demuestran que la luz no es natural: las tres cruces de Cristo y los ladrones no proyectan sombras sobre el suelo ni sobre los soldados que están detrás de ellas. En este cuadro la luz es sobre todo narrativa, sirve para dirigir la lectura de la escena destacando puntos de atención, como, por ejemplo, la larga lanza que hiere a Cristo en el costado, o el camino iluminado por el que viene la Virgen. También la luz da volumen a los personajes y los caballos. En el primer término vemos la grupa de  un caballo blanco  pintado en escorzo, entrando hacia dentro del cuadro para dar sensación de profundidad. Además, la luz saca brillos blancos en pequeños detalles, como los cascos y las armas de los soldados, para que nos fijemos en que son metálicos.

Beatriz Fernández

Domenico Ghirlandaio, Retrato de Giovanna Tornabuoni (1489-1490), técnica mixta sobre tabla, 77 x 49 cm

     La joven Giovanna ha sido retratada de perfil y de medio cuerpo, en un espacio interior, delante de una hornacina con una balda de madera. Sujeta un pañuelo con las manos, que quedan recortadas por el marco de la composición. La luz es lateral, procede de la izquierda, de un foco exterior al cuadro, y baña el rostro y pecho de la joven, dibuja sus rizos y las ondas de su moño, así como proyecta sombra en el fondo oscuro de la hornacina. El profundo contraste con esa oscuridad realza la palidez de la piel de Giovanna y el dibujo de su perfil.

     En la hornacina, un rosario de cuentas de coral rojas cuelga de la balda de arriba tras el moño de la joven, conduciendo nuestra mirada hacia abajo. Ahí encontramos un papel medio en sombra donde podemos leer una inscripción en latín del poeta romano Marcial. Se puede traducir así: “¡Ojalá pudiera el arte reproducir el carácter y el espíritu! En toda la tierra se encontraría cuadro más hermoso”. El texto se refiere a la belleza de la joven, que no es sólo física sino también espiritual. Los pequeños objetos que hay en la hornacina simbolizan esa belleza: un rosario y un libro de oraciones entreabierto, porque es una mujer piadosa. Además hay un broche de oro con un dragón alado que vigila un enorme rubí del que cuelgan dos perlas. Giovanna lleva otro broche parecido sobre el pecho. Las dos joyas nos dicen que es una mujer rica y elegante, pero también que su belleza es tan perfecta y luminosa como la de las piedras preciosas. En el retrato italiano del siglo XV la belleza femenina aparece muy idealizada, como en esta joven de larguísimo cuello. Aún no se presta mucha atención a la psicología. Se pintan muchas figuras de perfil, como aparecían en las medallas y monedas que servían de modelo artístico.

     El pintor Domenico Ghirlandaio nació en Florencia en 1449 y fue orfebre antes de formarse como pintor con el maestro Alessio Baldovinetti. Pasó la mayor parte de su vida trabajando en esta ciudad y en sus alrededores, donde pintó al fresco en varias iglesias. Llegó a tener un gran taller en Florencia. También pasó dos años en Roma trabajando en la decoración de los muros laterales de la Capilla Sixtina, en el Vaticano.

     La luz en este cuadro ordena los elementos de la composición dándole gran claridad. Además consigue dar volumen a la figura de Giovanna y la separa del fondo oscuro. El volumen de la cabeza se consigue observando los cambios de tono en la cara y en el pelo. El detalle del rostro se completa con la atención al brillo y la sombra que modelan el volumen en el peinado. Toques de luz dibujan las ondas más salientes de los rizos y destacan también el borde luminoso del moño trenzado. Un pincel muy fino dibuja las líneas del pelo iluminado, que destaca por contraste con la sombra. La espalda de la joven y la parte posterior de la manga de su vestido son también zonas de sombra, pero aquí la sombra se consigue estudiando los cambios de color sobre su vestido.
   
Beatriz Fernández

Joachim Patinir, Paisaje con el descanso en la huida a Egipto. c. 1518-1524. Óleo sobre tabla. 31,5 x 57,5 cm

     El pintor Joachim Patinir (c. 1485-1524) fue uno de los primeros artistas de Occidente que concedió más autonomía a la representación de la naturaleza, por lo que se le considera precursor de la pintura de paisaje. Sus obras representan la naturaleza y las escenas que en ella se desarrollan desde un punto de vista elevado y con una línea de horizonte alta, con lo que se logra una panorámica de gran extensión. Las escenas son episodios evangélicos y representaciones de santos, especialmente san Jerónimo. La naturaleza consiste generalmente en montañas, llanuras, ríos y algunos puertos. Las figuras son pequeñas, lo cual no era habitual en la pintura religiosa, y no se recortan sobre los fondos, como en las tablas de sus predecesores y muchos de sus coetáneos.

     Esta tabla del Museo Thyssen-Bornemisza representa un momento de reposo en la huida a Egipto de san José, María y el Niño para salvarse de la matanza de los inocentes decretada por Herodes. La historia le sirve al autor como un pretexto para pintar un paisaje. En un espacio abierto e iluminado, dentro de un camino elevado y bordeado por árboles, la Virgen María, sentada cerca de una fuente abierta en la roca, descansa con su Hijo sobre su pierna derecha, que sujeta una fruta con sus manos, mientras que la Madre sostiene otra con su mano derecha, posiblemente una manzana o naranja, pues ambas aludían al árbol del conocimiento y, con ello, al Niño como futuro redentor del pecado original, mientras que detrás san José coge frutos de un árbol. Junto a María y el niño Jesús hay en el suelo un bastón con dos hatillos y una cesta de mimbre. Delante de la fuente crecen dos lirios, uno de los atributos marianos símbolo de pureza e inocencia, frecuente en la pintura de los primitivos holandeses, en vez de la azucena, y también alusión al segundo (la Huida) de los Siete Dolores de la Virgen. Alejado de la Sagrada Familia pace un burro ensillado. Más lejos, vemos, a nuestra izquierda, un edificio detrás de un estanque con dos cisnes, por delante del cual cruza un jinete; un molino, campos, árboles, un río y varias líneas de montañas que se recortan a contraluz. A la izquierda del grupo central, en un nivel inferior al camino, discurre un riachuelo, que viene en zigzag desde el fondo, sobre el que hay un sencillo puentecillo que conduce a un sendero. Más distantes y a más altura se abren unos prados y más lejos aún se ve una granja, delante de unas montañas rocosas y abruptas con un castillo sobre una de ellas. Además de estos elementos que se ven a primera vista, encontramos otros en la lejanía, una casa diminuta cerca del río y un camino serpenteante en la ribera opuesta; incluso se pueden apreciar detalles, como las ventanas del castillo, hechos con toques muy pequeños del pincel.

     La gran sensación de profundidad que transmite esta pintura se debe a la cuidada distribución de los elementos de la composición y al empleo habilísimo de la luz, unida al color. La gama cromática es reducida y cambia en función de la profundidad. La luz principal procede del fondo, a nuestra izquierda, donde predominan los tonos claros: azules y grises para las aguas y cielo, blancos para las nubes; en el centro los tonos oscuros rodean a la Virgen y al Niño; a la derecha se sitúan los tonos intermedios, que van desde los pardos y verdes oscuros de la parte baja a los grises azulados de la parte alta, pasando por los verdes más claros de los prados. El grupo de María y el Niño está muy iluminado, de modo que destaca como si estuviese bañado por la luz proyectada por un foco situado en alto, por delante y a la izquierda de las figuras, lo que explica las sombras pequeñas del asa sobre la cesta y la de ésta sobre el suelo. Aunque los tres colores también se distribuyen verticalmente (los marrones en la parta baja, los verdes en la media y los grises y azules en la alta), no hay una división en franjas, sino que se trata de pasos graduales en todo el cuadro, logrados mediante veladuras. El fondo claro bañado en luz de la izquierda sugiere la máxima lejanía, en contraste con la oscuridad de los árboles del centro de la composición.

Ángel Llorente

Domenico Beccafumi, La Virgen y el Niño con San Juanito y San Jerónimo. c. 1523-1525. Óleo sobre tabla, tondo. 85,5 cm

     El pintor italiano Domenico Beccafumi se formó en Florencia y Roma, viéndose influido por la obra de diversos artistas, sobre todo Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Ángel. Su pintura se caracteriza por un énfasis en los efectos lumínicos, como puede apreciarse en esta tabla. Pertenece al estilo llamado manierismo, propio de finales del Renacimiento, que buscó nuevas formas de creación a partir de la Antigüedad y de los grandes maestros renacentistas, defendiendo al mismo tiempo un impulso imaginativo y subjetivista propio. Los manieristas optarán por un característico alargamiento de las proporciones corporales, como podemos ver aquí en el cuello, manos y dedos de la Virgen María. Emplean con preferencia colores antinaturalistas, muestran gusto por el movimiento y la tensión de las figuras, que a menudo adoptan giros y poses inusitados, y una tendencia a la desestabilización de la composición que contrasta con el deseo renacentista de solidez y estabilidad.

     Vemos en este cuadro cuatro personajes: los niños Jesús y san Juan, la Virgen María en el centro, y detrás san Jerónimo. El formato circular del tondo posee valores simbólicos, pues para los renacentistas el círculo era una forma perfecta, cerrada y contenida, sin principio ni fin. En este cuadro la parte central de la escena, la Virgen y el Niño, se pueden inscribir en un triángulo. La composición queda así cerrada y se asienta con firmeza en una base amplia (el regazo de la madre) que ocupa la parte inferior. La forma en que Beccafumi ha resuelto el claroscuro de las figuras es detallista y delicada. Pinta los cuerpos con sombras casi imperceptibles, ligeras y transparentes, y representa las figuras con arreglo a su edad: san Jerónimo es anciano y el color de su piel es oscuro, aunque no sólo por estar situado en penumbra, sino por su edad. En cambio, los niños pequeños están pintados con colores claros y tonalidades carnosas y rosadas.

     Hay dos focos de luz: uno que cae desde arriba e ilumina la coronilla de la Virgen, su frente y la parte alta de las mejillas, así como la nariz. Sigue hacia abajo, iluminando el escote y haciendo que el rosado de la tela se aclare hasta ser casi blanco. Luego ilumina el libro y toca la manga y la muñeca de María. El otro foco estaría en el lateral izquierdo (según lo vemos nosotros) no en el centro, sino algo más bajo, e ilumina plenamente al Niño. En él solo hay sombras suaves que en ningún momento ocultan su cuerpo, y estos dos focos señalan los personajes principales, que reciben plena luz –el Niño y la Virgen–. Utiliza Beccafumi vivos colores en el manto de la Virgen, azul –color simbólico habitual en este tipo de iconografía por ser el color de la pureza– y verde lima. Los pintores manieristas apreciaban los colores poco comunes, ricos en brillos, efectos tornasolados y contrastes. Los cabellos de los niños, de rizos amarillos y rojizos, reciben directamente el impacto de la luz, y Beccafumi se recrea en ellos. Los de Jesús están pintados con un amarillo muy intenso, que en la parte alta de la cabeza se transforman en oro: apenas unos trazos curvados, rápidos, de pintura dorada. Dada con un pincel muy delgado, estaba hecha probablemente, como era habitual desde el siglo XIV, con polvo de oro auténtico mezclado con clara de huevo, o bien con una purpurina especial que imitaba el oro. Pero estos preciosos detalles sólo podremos verlos si contemplamos el cuadro con atención. Vale la pena hacerlo.

Carmen Bernárdez

 

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Benedetto Bonfigli, La Anunciación (c. 1455), temple y oro sobre tabla, 51 x 36,5 cm Fig. I.1.1: Detalle logia renacentista, posiblemente la casa de María. Fig. I.1.2: Detalle cuello, cinto y puños de la túnica de la Virgen. Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (c. 1485) óleo sobre tabla. 29,2 x 22,5 cm Hans Memling, Florero (c. 1485) óleo sobre tabla. 29,2 x 22,5 cm Maestro de la Virgo inter Virgines, La Crucifixión (c. 1487), óleo sobre tabla, 78 x 58,5 cm Fig. I.1.4: Detalle cruz de Cristo Domenico Ghirlandaio, Retrato de Giovanna Tornabuoni (1489-1490), técnica mixta sobre tabla, 77 x 49 cm Detalle del rostro y peinado Detalle manga de seda acuchillada, siguiendo la moda italiana del siglo XV Joachim Patinir, Paisaje con el descanso en la huida a Egipto (c. 1518-1524), óleo sobre tabla, 31,5 x 57,5 cm Domenico Beccafumi, La Virgen y el Niño con san Juanito y san Jerónimo (c. 1523-1525), óleo sobre tabla, tondo, 85,5 cm