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Prólogo 1. Cómo percibimos la luz y el color

     Hasta el año 1000 se pensaba que la luz eran unos rayos que procedían de los ojos, pero el científico árabe Alhazen descubrió veinte años más tarde lo contrario: la luz le llega a los ojos desde fuera. Y es que la luz es un conjunto de ondas electromagnéticas que se transmiten por el aire, y que nos permiten ver nuestro entorno. Las captamos como señales luminosas en nuestra retina; de ahí pasan, a través del nervio óptico, al cerebro. En la oscuridad, nuestros ojos deben adaptarse a la escasa luz, y es fácil acordarse de cómo tenemos la sensación de no ver nada cuando entramos en un lugar oscuro viniendo de la calle en un luminoso día. A los pocos segundos somos capaces de ver, porque nuestros ojos se han adaptado. Pero el que el ojo reciba luz del exterior no significa que veamos la forma de las cosas y las reconozcamos, porque cuando vemos un árbol, por ejemplo, éste se proyecta en la retina de nuestro ojo, pero es el cerebro el que interpreta como "árbol" esa forma recibida gracias a la luz, haciendo actuar a nuestra memoria y experiencia que ya tienen de alguna manera registrada esa forma de árbol. Por tanto, hemos de tener en cuenta que el ojo y el cerebro trabajan juntos. Si no fuera así percibiríamos imágenes o manchas, pero no sabríamos lo que son. Los colores están dentro de la luz, y esto lo vemos en los arcos iris en los que la luz blanca se divide en los distintos colores del llamado "espectro luminoso". Por esta razón, sólo percibimos los colores cuando hay luz; en un lugar oscuro o de noche parece que todo es azulado y nos cuesta diferenciar colores. Los colores son ondas de distinta longitud, y nuestro ojo tiene unas células, llamadas conos y bastoncillos, que están especializadas en captar los colores y adaptarse a la mayor o menor intensidad de la luz.

Prólogo 2. Colores-luz y colores-pigmento

     En nuestro día a día usamos la palabra color para referirnos a dos conceptos completamente diferentes: el color-luz y el color-pigmento. Colores-luz son las ondas luminosas que percibe nuestro ojo, visibles pero intangibles. Por ejemplo, los colores que emiten nuestra televisión y la pantalla del ordenador son colores-luz. En cambio, los colores-pigmento son sustancias con poder cubriente que colorean la materia y se pueden tocar, como las tintas que se han empleado para imprimir este papel que tienes en tus manos.

     Cuando estudiamos las mezclas de color debemos diferenciar si se trata de colores-luz o colores-pigmento. En el primer caso, se consideran colores primarios la luz roja, la luz cian (azul claro, casi turquesa) y la luz verde, y corresponden a diferentes longitudes de onda del espectro. Cuando las tres luces coinciden, obtenemos la luz blanca y se denomina síntesis aditiva. Isaac Newton demostró en su tratado de 1666 que la luz del sol se descomponía en un espectro de colores cuando se pasaba por un prisma óptico. Los colores-luz o espectrales se basan en esta ley física. En cambio, los colores-pigmento se fundamentan en la ciencia química y los colores primarios son el magenta (un rojo violáceo), el cian y el amarillo. Cuando se mezclan los tres primarios el resultado es el negro. Esta suma se denomina síntesis sustractiva, pues consiste en quitar luz a la luz.

Prólogo 3. El círculo cromático de Chevreul

     El químico francés Michel-Eugène Chevreul (1786-1889) publicó en 1839 un círculo cromático que ordenaba los colores en un esquema circular. En este círculo cada color tenía enfrente a su complementario: el verde estaba frente al rojo; el amarillo frente al violeta, etc. Chevreul había llegado a la conclusión de que los colores complementarios se realzaban uno al otro cuando el ojo los veía juntos. Esta idea tuvo gran influencia sobre la técnica de los pintores. Chevreul explicó que el ojo cuando mira durante cierto tiempo un color, tiene tendencia a ver aparecer a su complementario. Recomienda a los pintores que pinten las sombras utilizando los colores complementarios de aquellos que han pintado en la luz. Esta combinación de colores complementarios produciría en el espectador una sensación de armonía y reforzaría la intensidad del color.

     Tradicionalmente, los pintores lograban el volumen de las figuras modelándolas a través de las sombras, que se iban oscureciendo progresivamente y se pintaban generalmente utilizando tonos pardos, negros y marrones. Los impresionistas hicieron un uso nuevo del color aplicando el principio del contraste de colores complementarios de Chevreul. Se atrevieron a utilizar colores puros para las sombras, reservando los colores más luminosos, los más cálidos (amarillo, rojo) para hacer las partes más claras; y utilizando los más oscuros (azules, verdes, violetas) para las más oscuras. El contraste entre colores complementarios fue una técnica que les permitió aclarar su pintura, puesto que no necesitaron utilizar mucho el color negro. 

Prólogo 4. La atmósfera

     Cuando se lee sobre pintura es frecuente encontrarse con expresiones en las que se alude a la habilidad de un pintor —pongamos por caso a Velázquez— para representar la atmósfera; aunque también podemos leer que el artista en cuestión ha captado la atmósfera en la que se encontraban las personas representadas en su cuadro, que nosotros espectadores reconstruimos, aunque sea parcialmente, en nuestra mente. Esa palabra, en el primer caso se refiere a la capacidad de plasmar pictóricamente el aire que envuelve los objetos y los seres pintados, por lo que suele emplearse sobre todo cuando se habla o escribe sobre pintura de paisaje, o escenas que suceden al aire libre, como en el famoso lienzo velazqueño de La Rendición de Breda. Transformada en adjetivo se utiliza de un modo similar precedida del sustantivo perspectiva para indicar la representación de la profundidad —en lo que también sobresalió Velázquez—, lo que en la pintura clásica se hacía mediante el uso de colores fríos, especialmente el azul, en las partes más alejadas de los primeros planos; desdibujando los objetos situados en los planos posteriores, o combinando ambos métodos. En el segundo caso, atmósfera significa el ambiente afectivo o el estado anímico de la persona o personas representadas, así podemos encontrarnos con una frase en la que para describir un cuadro se dice, por ejemplo, que la atmósfera es tranquila, sosegada o ensoñadora, como en muchas de las pinturas de Vermeer. Para transmitirnos esas u otras sensaciones (de inquietud, violencia, extrañeza...) los pintores emplean múltiples recursos del dibujo y de la pintura, entre los que el color y la luz son fundamentales.

 

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Imágenes

Jean-Baptiste Camille Corot, La Soledad. Recuerdo de Vigen, Limusín, 1866. Óleo sobre lienzo. 95 x 130 cm Berthe Morisot, El espejo de vestir, 1876. Óleo sobre lienzo. 65 x 54 cm Darío de Regoyos, Paisaje nocturno nevado. Haarlem, 1886. Óleo sobre lienzo. 87 x 119 cm