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Prólogo 1. El cielo en la pintura

     En La joven de la perla, la conocida novela de Tracy Chevalier llevada al cine por Peter Webber, el pintor Jan Vermeer le pregunta a su joven y sensible criada Griet por el color de las nubes. Responde que blancas, pero su señor le pide que mire con más atención y entonces ella puede ver colores diferentes.

     La variedad de los cielos en la pintura es, como en la realidad, infinita, pues a lo largo de los siglos los pintores han representado los cielos de maneras muy diferentes, por lo que generalizar es incorrecto, a pesar de lo que cual podemos apreciar algunas características comunes. Los cielos diurnos han sido mucho más pintados que los nocturnos y son escasas las pinturas de paisajes, e incluso vistas urbanas, en los que no aparezca un cielo aunque se reduzca a una franja estrecha. Aunque lo más frecuente ha sido que el cielo ocupe los planos más profundos o alejados de la pintura, también hay ejemplos en los que aquél se adelanta e incluso en los que es el único motivo pictórico. La normal ausencia de objetos y figuras, a excepción del sol, la luna, las estrellas, fenómenos meteorológicos, personajes míticos o religiosos, algunas aves y, desde que la humanidad se levantó del suelo, objetos voladores convierten a los cielos en una zona de la pintura —que en el género de paisaje se denomina celajes— especialmente indicada para los matices. Los colores más utilizados han sido los fríos, especialmente los azules, pero sin desdeñar los cálidos, muy utilizados en la pintura tradicional para representar la luz de las primeras horas del día y sobre todo del atardecer. Recordemos, además, que los cielos, su colorido y lo que en ellos sucede han sido elementos importantes en la iconografía de la pintura religiosa, especialmente como símbolo de la Gloria, y también que a muchos artistas les han servido como medio para expresar sentimientos y emociones.

Prólogo 2. El paisaje

     El paisaje es uno de los géneros de la pintura, pero hasta el siglo XIX fue considerado menos importante que la pintura religiosa, la pintura de historia y el retrato. El bodegón (o naturaleza muerta) y el paisaje no tenían figuras humanas de gran tamaño y, por ello, se consideraba una pintura más fácil de hacer. También la pintura de género, que hacía escenas de costumbres en pequeño tamaño, se consideró secundaria. A la larga, la pintura principal, aquella que tenía muchas figuras participando en historias o en representaciones religiosas, estuvo siempre sujeta a reglas que vigilaban su corrección. Sin embargo, los géneros menores gozaron de mayor libertad y, en el siglo XIX, se convirtieron en un campo de experimentación donde los artistas probaron nuevas técnicas.

     En Holanda, los pintores trabajaban para una clientela de burgueses y no para la Iglesia o el Rey, y el paisaje tuvo gran importancia y fue uno de los géneros preferidos desde el siglo XVII. Los pintores holandeses hicieron pequeños cuadros para las casas privadas de una clientela urbana muy próspera y aficionada a la pintura, que aprendió así a disfrutar de la belleza natural de su país. El paisaje se preparaba dibujando del natural en el campo o en la costa, pero se trabajaba luego en el taller del artista. La composición general se perfeccionaba buscando un encuadre armonioso y atendiendo mucho a los colores y a los efectos lumínicos para reflejar la atmósfera. Era una naturaleza corregida por el arte para hacerla más atractiva y variada en sus pequeños detalles. Esta pintura de paisaje hecha en Holanda tuvo también mucho éxito en el resto de Europa, donde fue apreciada y coleccionada. Muy pronto se empezó a considerar a los pintores holandeses como los grandes especialistas de este género de pintura.

Prólogo 3. Luz y texturas

     Gracias a la luz podemos ver los objetos con su forma, dimensiones, color, superficie y textura. Mediante el buen uso de las gradaciones de claro a oscuro, percibimos la redondez de un cacharro de loza, la tersura clara de la piel de un niño o una mujer joven, siempre diferentes de la mortecina tez de un anciano. El rayo luminoso puede transformar metafóricamente la materia y convertir el rizo del cabello rubio en bucle de oro, y la ausencia de luz tiene el poder de desmaterializar a una figura, ocultándola y privándola de cuerpo. La reproducción de las calidades superficiales de las cosas pintadas era importante para dar al cuadro la necesaria sensación de viveza, verdad y variedad que ofrece la naturaleza. La simulación había de ser total, puede que más real que lo real, ya que detalles como la rugosidad de la piel de una fruta, la transparencia del cristal, o el intenso brillo de las piedras preciosas eran más visibles pintados que lo que vemos en nuestra vida cotidiana, pues el artista, con su habilidad técnica, dirige hábilmente nuestra mirada hacia ellos. La piel que bordea un manto requería que el pintor trabajara con pinceles especiales para lograr fundidos y detalles menudos; el brillo metálico de armaduras y vajillas debía diferenciar cada metal pulido, repujado o con incrustaciones. Las telas habían de ser pintadas según su rango, pues un mantel de paño grueso no ofrecía la misma apariencia ni la caída de pliegues de una tela rica bordada que engalanaba a las figuras principescas e informaba sobre su importancia y riqueza. Los cristales debían mostrar su calidad, pero sobre todo actuar en el cuadro con la magia de su transparencia y reflejos.

Prólogo 4. Sombras

     Las sombras son un fenómeno natural que se produce cuando los cuerpos opacos interceptan el camino de la luz. Esta sencilla ley óptica ha sido  a menudo ignorada por los artistas occidentales hasta el Renacimiento. ¿Por qué los pintores han preferido no pintar las sombras? En primer lugar, por su aspecto irreal. Las sombras no pueden tocarse, aparecen y desaparecen y cambian constantemente de forma. En segundo lugar, el hombre medieval  desconfiaba de esa naturaleza evasiva y oscura y lo asociaba con el mal, en contraposición con la claridad divina de Dios. El Renacimiento introduce una visión más científica y observadora de la realidad, entonces la sombra se convierte en un elemento indispensable para aportar naturalismo y veracidad a las obras pictóricas.

     Existe un primer tipo de sombra que forma cada objeto y permite a los pintores modelar los cuerpos, sugerir volumen y crear relieve. Se denomina sombra propia y su uso se remonta a la Antigüedad. Un segundo tipo es la sombra proyectada o esbatimentada, creada cuando un objeto se proyecta sobre otro objeto. Masaccio pintó una de las primeras representaciones de sombras proyectadas en un fresco de la capilla Brancacci en Florencia a principios del siglo XV. La sombra proyectada permite construir un espacio en perspectiva, sugiere tridimensionalidad y transforma al objeto pintado en algo real y tangible. En el Barroco se pintan obras realistas y con aspecto plástico gracias al desarrollo del claroscuro consistente en un juego de luces y sombras. Las sombras van cobrando cada vez más espacio en la pintura, hasta que en el siglo XVIII adquieren un valor simbólico nuevo asociado con lo irracional y lo terrorífico.

 

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Imágenes

Caravaggio, Santa Catalina de Alejandría (c. 1598), óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm Hendrick ter Brugghen, Esaú vendiendo su primogenitura (c. 1627), óleo sobre lienzo, 106,7 x 138,8 cm Simon De Vlieger, Tormenta en la costa (c. 1645-1650), óleo sobre tabla, 41,6 x 55,2 cm Claudio de Lorena, Paisaje idílico con la huida a Egipto (1663), óleo sobre lienzo, 193 x 147 cm