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La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza
Libro de Alumno I
Prólogo. Libro del alumno I

Prólogo. Libro del alumno I

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Prólogo 1. La luz plástica

     En pintura, hablamos de luz plástica para referirnos no a la iluminación real —ya sea natural o artificial, como es habitual en los museos— de un cuadro o un fresco, sino a la presencia de la luz y su contraria, la oscuridad en la propia pintura, logradas mediante el empleo del color. La luz plástica es, por tanto, un elemento tan imprescindible como el dibujo, las formas y los colores, de modo que con la unión de todos ellos se consigue el resultado deseado. La luz puede iluminar los elementos representados o ser irradiada por ellos mismos.

     La luz plástica no se ha utilizado con el mismo fin a lo largo de la historia ni en los diferentes estilos artísticos. Un uso correcto de los efectos lumínicos puede contribuir a la representación de un espacio tridimensional (que no es real, sino ficticio), generar un ambiente en el que están las figuras y objetos —y entonces hablamos de luz atmosférica— destacar uno o más elementos de la composición, ya sea por su grado de iluminación en relación con los restantes elementos o por el valor expresivo o el simbolismo de los colores empleados, así como crear efectos diferentes, dramáticos, místicos, etc. Obviamente, esas posibilidades no son excluyentes, al contrario suelen ir unidas.

     Pero si unas veces la luz plástica ha sido un auxiliar para la representación, otras ha cobrado protagonismo, de modo que algunos artistas se plantearon “imitar” con ella los efectos de la luz natural sobre los objetos (los más conocidos son los impresionistas), mientras que otros han reducido o incluso eliminado las referencias al tema y buscado que la luz plástica y sus efectos en el contemplador sean el único fin de una pintura sin asuntos (sobre todo algunos pintores abstractos), aunque la percepción de una y otros siempre estará asociada a sensaciones físicas y psíquicas.

Prólogo 2. La luz simbólica

Muchas culturas antiguas –egipcios, persas, semitas– identificaban la luz con Dios y, por tanto, el sol era considerado la fuente de luz física y sobre todo divina. En la Europa medieval, por influencia de la filosofía neoplatónica, la luz adquirió un carácter espiritual y formal, pues simbolizaba tanto el Bien y la Belleza como la armonía, el color y las proporciones perfectas: era el Ideal. Esta concepción enraizó con fuerza en la tradición cristiana, en cuyas alabanzas a Dios era frecuente identificarlo con la luz y el fuego. Todo lo relacionado con la luz se convirtió para el hombre medieval en símbolo divino: el resplandor de las gemas y los metales pulidos, los brillos y reflejos, los vivos colores, el oro y la plata. Dios se manifestaba a través de la luz, que otorgaba su gracia a las personas. En el sentido de "claridad" o luminosidad, era la fuente de vida que iluminaba y hacía ver. Incluso pensaban que penetraba en el interior de la tierra y formaba los minerales. También había una idea de la luz como "esplendor" de ciertos cuerpos luminosos, como los seres celestiales, poseedores de su propia luz. En el Renacimiento esta interpretación simbólica siguió existiendo, pero también se inició un estudio más completo de su naturaleza y sus efectos físicos. La representación de la luz en la pintura se convirtió en una parte fundamental de este arte, y tratadistas como Leonardo da Vinci se esmeraron en dar instrucciones precisas para estudiar los efectos lumínicos en la naturaleza, y saber aplicarlos a sus cuadros con colores. Leonardo aunaba sus amplios conocimientos de la física de la luz con las diferentes maneras de pintarla. El simbolismo se vio un poco desplazado por la ciencia en la época del humanismo renacentista, pero después, el arte barroco y sobre todo la pintura tenebrista recuperaron el carácter simbólico de la luz como manifestación divina.

Prólogo 3. Los retratos

A finales del siglo XV los artistas empezaron a interesarse por la figura individual como tema. El retrato en sus orígenes fue un género urbano, al servicio de la gente poderosa, ligada a los reyes y a las clases aristocráticas, que daban trabajo a los principales artistas. En Italia los primeros retratistas fueron los grandes pintores de frescos, y al pasar a la tabla les interesó sobre todo conseguir la claridad en la representación del volumen de la figura y la profundidad del espacio. Utilizaron la luz con estos fines, para iluminar y dar relieve a la figura, para que pudiera apreciarse bien cuando se viera de lejos, como se veían los frescos en las iglesias. El carácter psicológico del personaje no era todavía muy importante, se prefería idealizar su belleza para mejorar el efecto de la pintura. Se pintaron muchos retratos de perfil, siguiendo el modelo de las monedas y las medallas.

El retrato en la Holanda del siglo XV tiene su origen en el retablo religioso y se caracteriza por una visión más cercana y familiar de la figura. En general no hay un embellecimiento de los retratados, ni siquiera de las mujeres, por eso el resultado es de mayor naturalidad que en los retratos italianos. Las personas se retratan de tres cuartos, esto es de medio cuerpo, incluyendo las manos. La preocupación por el realismo lleva a prestar una gran atención a los detalles, se tienen muy en cuenta la iluminación, la sombra, el brillo y el reflejo sobre la superficie de todos los objetos, hasta los más pequeños.

Después de los primeros retratos sobre fondo neutro, en Italia se empezaron a hacer retratos en el exterior, iluminados por la luz del cielo y con un fondo de paisaje; mientras que en la tradición de Flandes se prefería colocar a las personas en el interior de sus viviendas, rodeados de las cosas que utilizaban cotidianamente. Por influencia de Italia los pintores del norte empezaron a incluir ventanas que servían para que entrara la luz y se pudiera disfrutar de un poco de paisaje.

Prólogo 4. Pintar sobre tabla

Durante el Medievo y el primer Renacimiento existían dos modalidades de obras de arte: la pintura mural y la pintura de caballete. La primera era adecuada para decorar iglesias y palacios, mientras que la segunda era más valorada por los aristócratas para sus encargos privados por su formato reducido y su fácil transporte. En general, se prefería la madera como soporte, porque su superficie dura y resistente permitía un acabado muy refinado, liso y esmaltado. Durante la Edad Media y hasta el siglo XV se emplea el temple al huevo, pero a partir del Renacimiento se generalizará el uso de la pintura al óleo. Para ambos procedimientos era necesario aplicar a la tabla un aparejo en varias capas, que protegía la madera y la preparaba para recibir la pintura.

Después se solía dar una capa llamada imprimación con un color que servía de base a la entonación del cuadro. Cuando iba a ser dorada, se daban varias manos de una arcilla roja llamada bol de Armenia sólo en las partes a dorar. Después se pegaban las láminas de oro con ayuda de agua y cola y se bruñía para oscurecerlo y abrillantarlo, imitando el aspecto del oro macizo. El siguiente paso consistía en pintar la tabla en las partes no doradas usando temple al huevo o bien pintura al óleo. En el primer caso, los tiempos de secado eran muy cortos y el artista tenía que trabajar rápidamente. La pintura al óleo en cambio tiene un tiempo de secado más lento y se puede trabajar por capas pintando encima de un color y consiguiendo mezclar el tono de la primera capa con el de la segunda. Finalmente la pintura acabada se protegía con un barniz.

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