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Willen Kalf, Bodegón con cuenco chino con tapa, copa nautilo y copa de cristal, 1662, óleo sobre lienzo, 79,4 x 67,3 cm

Jean Baptiste Simeon Chardin, Bodegón con cántaro y caldero de cobre, c. 1728-1730, óleo sobre lienzo, 32,4 x 39,2 cm

La pintura de bodegón, en cuanto género independiente, se originó en los Países Bajos en la segunda mitad del siglo XVI, desde donde se extendió al resto de Europa, conociendo en la centuria siguiente su desarrollo máximo en Holanda, vinculado tanto allí como en los demás países europeos al crecimiento y enriquecimiento de la burguesía. Aunque muchos bodegones se han interpretado en clave simbólica, especialmente los barrocos, algunos posiblemente no tuvieron otra finalidad que la de provocar el disfrute estético a sus contempladores, lo que sería el caso de este bodegón de Chardin, ya que el de Kalf tal vez pueda leerse simbólicamente, sobre todo por la presencia de las representaciones de Neptuno, un «sireno» y la figura que se ha supuesto Jonás. Según confirman los estudios de diversos historiadores de arte, como Svetlana Alpers para el caso de la pintura holandesa, la capacidad de reproducir fielmente las calidades de los objetos y los productos reales fue lo más valorado por los clientes que adquirían los cuadros para su deleite, pero también como inversión económica, en el taller del artista o en el mercado. Los cuadros eran más caros cuanto mayor fuese el tiempo empleado en pintarlos.

Willem Kalf (1619-1693) fue un pintor muy famoso en su época pero los datos sobre su vida son escasos. Tras formarse en Holanda, donde pintó sobre todo escenas domésticas, residió durante unos años en París, influyendo, como otros pintores de los Países Bajos residentes en Francia, profundamente y por mucho tiempo en artistas franceses. A su vuelta, en 1651 se casó con la hija de un pastor protestante, grabadora de vídrio, calígrafa y poetisa, y se estableció en Amsterdam, donde realizó la mayor parte de su producción madura, entre otras obras ésta del Museo Thyssen Bornemisza. Fue también coleccionista y comerciante de objetos artísticos, raros y preciosos, algunos de los cuales representó en sus pinturas, contribuyendo a crear en Holanda la moda de los bodegones suntuosos. Entre sus contemporáneos holandeses más destacados se encontraban Rembrandt, Ruisdael y Vermeer, habiéndosele relacionado con el primero, del que, según algunos historiadores, recibió la influencia en su tratamiento de la luz. Aunque no creó escuela, tuvo varios seguidores y se conocen varias versiones, copias y replicas de sus pinturas, lo que nos informa de la importancia que alcanzó en su época.

Chardin (1699-1779) nació y permaneció en París toda su vida, llevando una existencia tranquila. Comenzó su formación con el pintor Pierre-Jazques Cazes, después fue ayudante de Nicolas Coypel y colaboró con Jean-Baptiste Vanloo en la restauración de pinturas de la Galería de Fontainebleau. El éxito obtenido con sus obras, que mostró por vez primera en la Exposición de la Juventud de 1728, le animó a presentarse a la Academia, que le admitió ese mismo año. Participó en todos los Salones -exposiciones exclusivas de los artistas académicos-desde su reapertura en 1737 y hasta su muerte. En 1755 fue elegido tesorero de la Academia y poco después encargado de la colocación de los cuadros del salón. Cumplidos los sesenta años de edad pintó varios retratos y autorretratos al pastel, de gran viveza.

Aunque Chardin fue tratado como un maestro en la pintura de interiores domésticos y en la de naturalezas muertas, sus ingresos nunca fueron altos. Esos géneros eran considerados menores, aunque no en unos grados tan bajos como lo habían sido en el reinado de Luis XIV, de acuerdo con la jerarquía de temas establecida por el dominio de la Academia, en cuya cúspide se encontraba la pintura de historia. La crítica coetánea valoró el equilibrio de sus composiciones, su dominio extraordinario del claroscuro, la armonía de los colores y sus reflejos y su capacidad de descomponer los tonos diferentes de los objetos, para lo que, considerado en conjunto, se habló de la magia de los efectos de sus cuadros; todo a pesar de los temas comunes y bajos que pintaba. El filósofo enciclopedista Diderot, que fue amigo de Chardin, y uno de los creadores de la crítica de arte con sus comentarios sobre los salones, destacaba de su pintura además de la verosimilitud, la armonía de los colores y de los reflejos, lograda con "capas densas de color aplicadas unas sobre las otras y cuyo efecto transpira de abajo a arriba" (Salón de 1763). Hoy se le considera el renovador en Francia de la pintura de género y de la naturaleza muerta.

En el cuadro holandés los objetos y los productos representados destacan en primer lugar por ser raros, lujosos y muy caros -también lo eran entonces en Holanda la naranja y el limón-. Sobre una mesa de mármol veteado, parcialmente cubierta por un tapiz oriental plegado y con flecos, hay dos huesos de fruta, uno de ellos entero y otro roto, una bandeja de plata con un cuenco chino y su tapa, del que asoma el mango de una cuchara, también de plata, un limón a medio pelar y un cuchillo del que vemos el mango de ágata, cuatro copas de cristal y otra conocida como «nautilo», ya que se hacía aprovechando el caparazón de este molusco, engarzada en una montura de plata sobredorada y con decoración figurada, y una naranja. Dos de las copas son bajas, apenas visible detrás del cuenco hay una que parece contener vino tinto, mientras que la situada detrás de la naranja, que se ve mejor, tiene vino blanco. Las otras dos son altas; la situada en el centro de la pintura, es de cristal tallado en la base y en la tapa y contiene un vino coloreado, junto a ella se percibe difícilmente parte de otra copa algo más baja y fina, que según los expertos habría sido cubierta por el pintor, apareciendo con el tiempo como un arrepentimiento. Algunos estudiosos han identificado los huesos como los de un melocotón y han vislumbrado en el fondo oscuro la existencia de un nicho y sobre la mesa una fuente de cristal de pequeño tamaño situada sobre una cajita. La representación de las texturas de los objetos y de los productos está hecha con un virtuosismo extraordinario, revelador de la altísima capacidad del pintor. Advertimos que para ver bien los objetos y especialmente para apreciar las calidades de esta pintura hay que mirarla desde un lado y emplear un tiempo hasta acomodar nuestra visión a la oscuridad del cuadro. En una fecha que no se ha precisado la pintura fue cortada en su perímetro, entelada, cambiada de bastidor, limpiada y restaurada, perdiendo en el proceso parte de sus cualidades. En la zona superior izquierda apenas legibles se ven la fecha y la firma.

Al contrario de este bodegón, el de Chardin, mucho más pequeño, es humilde. Sobre la mesa de madera vemos cuatro objetos sencillos de uso cotidiano: un mortero con su mano, un cántaro, un caldero y una cazuela. Un paño blanco plegado, cuelga de la mesa de cocina, y sobre él hay dos huevos, cebollas amontonadas y varias patatas. Delante del cántaro hay dos hortalizas alargadas, tal vez ajos tiernos, uno de los cuales sobresale del borde de la mesa. También Chardin logra representar magistralmente las texturas de los materiales con que están hechos los objetos y los productos, la madera del almirez, la arcilla esmaltada de los cacharros, el cobre del caldero..., pero lo hace con una pincelada suelta, al contrario de la minuciosidad de Kalf. Está firmado en el lado derecho del canto de la mesa, a nuestra izquierda.

A pesar de la diferencia de épocas y de estilos entre estas pinturas hay una similitud notable. No nos referimos, obviamente, al hecho de que ambas sean bodegones, ni al uso de las convenciones habituales en este tipo de obras, sino a otra que pasa desapercibida. Se trata de la existente en el mismo proceso de elaboración, ya que ambos cuadros fueron pintados directamente del natural, aplicando el óleo sin dibujar previamente en el lienzo, con una ejecución lenta, lo que se sabe por referencias de la época y por análisis efectuados a éstas u otras pinturas de los artistas. En ambos se respetan las convenciones empleadas en este tipo de pinturas. Así, para lograr la sensación de profundidad se cuelgan telas delante de la mesa y se pinta un objeto alargado sobresaliendo de su borde. Para aumentar el espacio, dando cabida a varios elementos, el punto de vista es algo superior al frontal, más alto en el bodegón de Kalf, ya que aunque Chardin recibió la influencia de la pintura holandesa y flamenca, introdujo cambios como éste de bajar el punto de vista.

La luz y la composición

Los contrastes lumínicos son parte esencial del atractivo de ambas pinturas. En la obra del holandés, el claroscuro es mucho más fuerte que en la de Chardin, acentuado posiblemente por el envejecimiento de la pintura. En los dos cuadros la luz procede del exterior y el centro es la parte más iluminada. Pero las diferencias son palpables. En el bodegón holandés los brillos son muchos más, como también lo son los reflejos de unos objetos sobre otros y, por supuesto, la oscuridad. Aunque carecemos de testimonios que lo acrediten, Kalf tal vez se ayudase de algún instrumento óptico para la realización de sus cuadros, como supone el pintor David Hockney que harían muchos pintores a partir del siglo XVI para mantener la mayor exactitud en las numerosas sesiones de trabajo. Probablemente los dos pintores utilizasen una luz artificial para mantener las mismas sombras.

Las líneas directrices principales de las composiciones de ambos cuadros son las horizontales y las verticales. En el de Kalf la vertical, marcada por la copa alta del centro, es la más relevante y divide prácticamente la pintura en dos mitades. En el de Chardin, las verticales del cántaro y el paño tienen menos relevancia, como corresponde al formato apaisado del cuadro. En ambos, los bordes de las mesas marcan las horizontales. Las diagonales son más numerosas en la pintura del holandés, y forman un número mayor de triángulos imaginarios (el principal es casi equilátero y sus vértices estarían en el extremo superior de la copa central y en los extremos de la mesa); en el de Chardin las diagonales son dos, partiendo ambas de la boca del cántaro, la mayor pasa por el extremo superior del mango de la cazuela, y la menor lo hace por el borde de la mano del almirez. En los dos bodegones los objetos más grandes están situados en el centro. Las dos composiciones están ordenadas, si bien lo barroco de la pintura del holandés contrasta con la sencillez del francés

La cocina de dos maestros

Esta pintura de Kalf ha sido analizada profundamente, habiéndose dado a conocer los resultados en una publicación del museo -en la que nos basamos para lo que sigue, además de la observación directa del cuadro- con motivo de una exposición dedicada al pintor en el año 1998. La tela utilizada como soporte es compacta y fue tejida con hilos filos. La preparación se hizo con dos capas. La inferior, compuesta de carbonato cálcico y tierras, es de una coloración gris rosáceo, la superior, a base de albayalde, tierras y carbonato cálcico, es también grisácea y, a la vez, marrón claro. La imprimación se utilizó como color del fondo y se dejó sin cubrir en algunas partes oscuras, como se puede apreciar en la bandeja. Está compuesta de óxidos de hierro, negro vegetal, albayalde y carbonato cálcico. Los colores se aplicaron en capas muy finas, siendo más densas en las luces, como en la tapa del cuenco. La ligereza de las pinceladas es tal que sólo en algunas partes se ven difícilmente a simple vista. Los brillos están hechos con pequeños toques de blanco (compuesto de albayalde y carbonato cálcico); visibles, sobre todo, en la cucharilla, bandeja y copa nautilo. Una línea blanca produce el brillo del mango del cuchillo. Toques minúsculos de blanco revelan el cristal de las copas. La rugosidad de la piel de los frutos se ha logrado mediante toques irregulares. El resultado es una riqueza de matices extraordinaria.
Un análisis estratigráfico ha revelado la composición de los colores. Añadamos, junto a lo ya indicado, que el negro consiste en la imprimación más cargada; los tonos grises del motivo decorativo del tapiz contienen más blanco de plomo y los pardos están hechos con una mezcla de tierras; el rojo, de un florón del mismo tapiz, está hecho con dos capas, la inferior de bermellón y laca orgánica y la superior, transparente, asimismo con laca y trazas de bermellón; el naranja (de la piel de la naranja) se hizo con tres capas, dos rojas compuestas de bermellón y laca orgánica roja, y una naranja, a base de albayalde, carbonato cálcico, trazas de bermellón y amarillo de plomo y estaño; el verde (de una hoja de la naranja) consiste en una capa de una combinación de varios pigmentos (albayalde, tierras, carbonato cálcico, cardenillo (pigmento de color verde) y trazas de azul esmalte y amarillo de plomo y estaño); el azul (del cuenco) tiene una capa inferior de albayalde, una intermedia del mismo pigmento con azul índigo y trazas de lapislázuli, y una superior de lapislázuli y albayalde; el amarillo (del limón) es una mezcla de albayalde, amarillo de plomo y estaño y carbonato cálcico. En algunas partes se ha levantado el barniz final lo que ha provocado un deterioro de la pintura y la consiguiente pérdida de matices.

Se ha hablado del celo de Chardin por no revelar su técnica. Diderot escribió (Salón de 1767) que nadie lo vio pintar. Ciertamente no hay apenas testimonios sobre la técnica del pintor. Los análisis efectuados en algunos museos de cuadros de Chardin han revelado la utilización de una tela de grano medio muy cubierta con la preparación; la imprimación constaba de dos capas, la inferior de color rojo anaranjado, a base de tierra ferruginosa mezclada con aceite, y la superior, muy espesa, de color entre gris y beige claro, que podía servir como fondo. Su paleta es predominantemente cálida y reducida a pocos colores, hechos a base de bermellón, amarillo de Nápoles, tierra de Colonia (de color pardo, también conocida como tierra de Casel, característica del siglo XVIII), stil de grain de Inglaterra (una laca amarilla que desaparece) y rejalgar (pigmento mineral de color naranja rojizo); aunque sin desdeñar los tonos fríos, a partir del azul de Prusia (pigmento artificial desarrollado a comienzos del XVIII), cenizas de ultramar (un pigmento azul grisáceo) y lapislázuli; junto al blanco de plomo, asociado algunas veces con caolín. Parece ser que comenzaba extendiendo sobre la imprimación las partes oscuras, a continuación las medias tintas y después los colores claros que repartía por todo el cuadro. Volvía una y otra vez sobre lo pintado, retocando aquí y allá, corrigiendo si fuese preciso, hasta lograr la armonía y el equilibrio buscados, como puede admirarse en esta pintura; en la que, por otra parte, nos parece apreciar una corrección en el mango de la cazuela. Trataba por igual las luces y las sombras, aunque a veces empastaba más las primeras. La pincelada es pequeña y fluida, advirtiéndose algunos cambios de dirección para conseguir la forma y el efecto de volumen de los objetos, como podemos ver en este cuadro, sobre todo, en el asa y panza del cántaro y en la cazuela. A pesar de que la obra se limpió incorrectamente en el pasado, todavía se aprecia, especialmente en la parte central sobre el caldero, los restregados irregulares, hechos con pinceladas finas muy rebajadas. Toda la superficie de esta pintura tiene un craquelado menudo, algo más patente en los blancos de la tela.

CITA

«Pintar una naturaleza muerta consiste en trasponer las relaciones entre los objetos de un tema, mediante la comprensión de los distintos valores cromáticos y de sus correlaciones. Cuando los ojos se cansan y todas las relaciones parecen desaparecer, miren simplemente uno de los objetos. “¡Pero si este cobre es amarillo!” Pongan, sin vacilación, ocre amarillo, por ejemplo en un punto claro, y comiencen a partir de ese momento a reconciliar las distintas partes del cuadro.

En la naturaleza muerta, copiar los objetos no es nada; es necesario reflejar las emociones que ellos despiertan en uno mismo. La emoción del conjunto, la correlación de los objetos, el carácter específico de cada objeto –modificado por su relación con los otros– todo esto entremezclado como una cuerda o una serpiente.

La forma en gota de agua de un jarrón alto, de panza gruesa –el volumen generoso de ese cobre– deben emocionarles. La naturaleza muerta es tan difícil (de representar) como el arte clásico y las proporciones entre sus diversas partes tan importantes como lo fueron en su época las de la cabeza o las manos, por ejemplo, del arte clásico.»

(Henri Matisse, Écrits et propos sus l’art, ed. De Dominique Fourcade, París, Hermann, 1992, p. 72; traducción de A. LI.)

BIBLIOGRAFÍA

AA.VV., Willem Kalf. Original y copia, Museo Thyssen-Bornemisza, 1998 (Contextos de la Colección Permanente, 5).

AlPERS, S., El arte de describir: el arte  holandés en el siglo XVII, Madrid, H. Blume, 1987.

DIDEROT, D., Salons, Oxford, Claredon Press, 1975.

_, Salón de 1767, Madrid, A. Machado Libros, 2003.

GOLANÓ MARTÍNEZ, ELENA, Jean Simeon Chardin, una contribución al estudio de la naturaleza muerta y de la escena de interior, Barcelona, Universitat Autònoma, 1991 (microficha).

ROSENBERG, P., Chardin. Étude biographique et critique, Ginebra, Skira, 1963.

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Willen Kalf, Bodegón con cuenco chino con tapa, copa nautilo y copa de cristal, 1662, óleo sobre lienzo, 79,4 x 67,3 cm Jean Baptiste Simeon Chardin, Bodegón con cántaro y caldero de cobre, c. 1728-1730, óleo sobre lienzo, 32,4 x 39,2 cm