Capítulo 1. Thomas Cole

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Thomas Cole, Expulsión. Luna y luz de fuego, c. 1828. Óleo sobre lienzo. 91,4 x 122 cm

     Es éste un paisaje plenamente romántico, creado por la imaginación del artista para transmitir fundamentalmente un mensaje religioso y moral. Aunque sin incluir a los protagonistas de la historia, representa el castigo divino a Adán y Eva tras el acto de desobediencia que provocó su expulsión del Paraíso. Los recursos que utiliza el pintor son intensamente emocionales y simbólicos: la luz enfrentada a la oscuridad; la naturaleza fértil contrapuesta al yermo, el aire limpio y luminoso frente a la atmósfera densa y asfixiante.

     De origen inglés, Thomas Cole (1801-1848) emigró con su familia a los Estados Unidos en 1818. Aunque su formación artística inicial era escasa, asistió a la Academia de Bellas Artes de Pensilvania en Filadelfia y pronto adquirió una gran capacidad para representar paisajes con todo detalle, y así fueron sus primeros cuadros: realistas y detallados. Partía de dibujos realizados ante el motivo que más tarde los transformaba en cuadros al óleo en la soledad de su estudio. Cole eligió los paisajes del valle del río Hudson, río arriba desde la ciudad de Nueva York donde se estableció en 1825. Sus viajes por esos territorios poco explorados todavía y sus cuadros, fieles a la naturaleza e imbuidos al mismo tiempo de poesía, le hicieron ser considerado cabeza de la que sería llamada Hudson River School (Escuela del río Hudson). En realidad, nunca fue una "escuela" propiamente dicha, aunque sus miembros (Church, Durand, Bierstadt, representados también en la colección del Museo Thyssen-Bornemisza) compartían el amor por los paisajes del joven país, que consideraban manifestación divina y señal de que era el Paraíso en la tierra. Cole quería dar vida a una naturaleza grandiosa, más allá de la mera imitación del entorno geográfico real. Expresó su deseo de hallar un "estilo elevado" que impregnara al paisaje de sentido moral, equiparándolo por ello a la pintura de historia. A esta categoría pertenece Expulsión. Luna y luz de fuego.

Luces y tinieblas para un escenario bíblico

     El pintor ha elegido un punto de vista centrado que al observador le produce la sensación de estar suspendido en el aire sobre el abismo. La vista se instala, fuera del cuadro, en paralelo a la cascada del fondo de la imagen. Desde esta posición vemos una escena que se distribuye en dos partes iguales, aunque crudamente contrastadas por su significado. A la derecha, un alto risco con una gran abertura luminosa, a modo de misteriosa puerta de acceso. Tras esta formación rocosa intuimos el paisaje placentero de un rico valle iluminado por un sol oculto tras las montañas más lejanas, pintadas en malvas y anaranjados. Es el Jardín del Edén, el Paraíso terrenal, tierra gozosa y fértil surcada por ríos y árboles pletóricos de vida. La vegetación es de un verde intenso y la luz del sol todo lo baña. Es, en suma, un lugar bendecido por la calma y la vida (Fig. III.1.1). 

     A la izquierda, el paisaje es árido, sumido en la sombra, ocupado sólo por escasa vegetación, rocas y viejos árboles retorcidos, secos y de apariencia fantasmal. Entre una y otra zona, un puente de piedra salva el vacío y recibe directamente la luz que procede de la brillante luminaria de la puerta rocosa de acceso al Paraíso. Thomas Cole simboliza la expulsión de Adán y Eva narrada en el Génesis 3:24 a través de la naturaleza y la luz. Pero no fue éste el único cuadro que dedicó al tema, pues el mismo año pintó y expuso en la National Academy of Design Expulsión del jardín del Edén (Museum of Fine Arts, Boston) y El jardín del Edén (Amon Carter Museum, Fort Worth) dedicado íntegramente este último al Paraíso que en el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza sólo atisbamos. Comparado el cuadro que nos ocupa con Expulsión del jardín del Edén, la composición general es muy parecida, pero Cole pinta a Adán y Eva tras ser expulsados, cruzando el puente de piedra hacia un destino tan sombrío como la naturaleza hacia la que dirigen sus pasos. Aunque no se sabe cuál de las dos versiones fue realizada en primer lugar, la del Museo de Boston está pintada con mucho más detalle y su colorido es más variado. Se ha apuntado la posibilidad de que Expulsión. Luna y luz de fuego sea un cuadro sin terminar. Sin embargo, la magnificencia misteriosa de este lienzo es mayor, tal vez por lo que sugiere sin explicitar: la desolación y el destino trágico del ser humano desobediente.

Atmósferas, luminosidad y fenómenos naturales

     Thomas Cole perfila esta alegoría creando dos ámbitos bien diferenciados no sólo por su forma, sino también por su luz y su atmósfera. La parte tenebrosa representa el destino del hombre en la tierra condenado al trabajo, el dolor y la muerte. Es un mundo en el que la oscuridad dificulta la visión, como metáfora de la materialidad terrestre y finita de una existencia "ciega", que se contrapone a la luz de la "verdadera" vida en el Paraíso perdido. Hay varios fenómenos naturales: en el extremo izquierdo la luna, medio cubierta por densos estratos de nubes negras, riela sobre el agua también oscura, que sólo se ilumina con reflejos plateados, apenas unas pequeñas pinceladas de blanco. A continuación, el lejano volcán entre densas brumas produce una explosión de rojos y anaranjados que tiñen las nubes en forma de cirros (Fig. III.1.2). En el centro de la composición, el agua de una altísima cascada cae hasta romperse en vapor en lo profundo del tajo de roca que se abre a sus pies. El color blancuzco del agua ofrece un toque de claridad en el espacio central del abismo y la parte inferior del puente de roca (Fig. III.1.3).

     Cole ha diferenciado la tierra del Paraíso mediante la recreación de atmósferas muy distintas. Los pintores paisajistas modernos concedían enorme importancia a los efectos atmosféricos, a cuya observación y estudio dedicaban mucho tiempo, por ser retos para la representación de la naturaleza y las variables e imponentes condiciones de sus múltiples luces. Pintaban cielos azules, pero muchos más cielos nubosos, nieblas, brumas, tormentas y arcos iris con los que mostraban sus sensaciones y emociones ante esa naturaleza y su competencia como pintores. Incluso un cuadro como éste, de carácter alegórico, no naturalista y realizado íntegramente en el estudio, testimonia los conocimientos y experiencias del pintor de su época. 

     El jardín del Edén, en primavera perpetua, ofrece la luz viva y la plena visibilidad en una naturaleza armónica en la que nunca se cierne la tragedia ni amenaza la tempestad. Reina en él la calma y el aire límpido. El cielo azul está surcado por cirros rosados que no barruntan tormenta. Parece que la calidad y luminosidad del aire cobra en este cuadro, además de poder simbólico, realidad física, tanto en la representación de la atmósfera luminosa como de la tenebrosa. No es extraño este interés por la sustancia del aire y la luz, si pensamos que, desde el siglo XVII, cuando se debatía si ésta estaba constituida por corpúsculos o por ondas, científicos rivales de Isaac Newton, como Robert Hooke y Christiaan Huygens, dieron valor a la existencia —ya intuida por los griegos— del llamado “luminífero éter”, una sustancia a modo de fluido no visible pero material, que llenaba el universo y tenía la función de propagar la luz, que ellos sostenían estaba constituida por ondas, como más tarde la Física ratificaría a mediados del siglo XIX. Las investigaciones proporcionarían un conocimiento más preciso de la luz y la atmósfera, combinando finalmente ambas posturas, y en tiempos de Einstein se acabó con la vieja teoría del éter.

     En la parte izquierda del cuadro, la tierra yerma está dominada por una atmósfera densa, pesada y oscura, producida por las emisiones de gases volcánicos, el polvo, la ceniza y el vapor de agua. Este aire viciado hace aterradora la escena y por tanto enfatiza su poder simbólico. Sin embargo, por más que Thomas Cole sea un romántico y su cuadro una obra de invención, podemos pensar que compartía los intereses y conocimientos de sus colegas europeos en lo que respecta a la representación de los fenómenos meteorológicos. Constable, Turner o Friedrich (nacidos entre 1774 y 1776 y por tanto mayores que Cole) no sólo estaban familiarizados con los cielos y las nubes a través de la observación y la copia de los maestros holandeses del siglo XVII. También conocían, aunque fuera indirectamente, la obra del inglés Luke Howard, que había publicado a principios del siglo XIX un estudio y clasificación de las nubes que aún hoy es válido y utilizado. Este ensayo fue dado a conocer en Alemania por Goethe. Pero además del conocimiento de la morfología de las nubes —cirros, cúmulos, estratos, etc.—, la experiencia de los fenómenos naturales había proporcionado al joven Howard en 1783 la visión de lo que se llamó en Europa Great Fogg (Gran niebla). Se trataba de un cielo densísimo, cargado de polvo y cenizas procedentes de dos erupciones volcánicas que, entre mayo y agosto, produjo una atmósfera inusual, espectacular en las puestas de sol. El cielo imaginario del cuadro de Cole responde a su concepto romántico de la sublimidad de la naturaleza, pero también puede hacerlo al conocimiento de ciertos fenómenos reales registrados y transmitidos por los divulgadores de la ciencia, poetizados por los artistas en una época rica en avances científicos y con una curiosidad por el conocimiento heredada del Siglo de las Luces. Las tempestades y aludes de Turner, los cielos nubosos de Constable, o las nieblas blancas de Friedrich, además de grandes creaciones artísticas, revistieron de poesía e imaginación plástica el saber que el siglo XIX tenía del mundo. Como Cole, todos estos pintores pertenecían a la misma época: las ideas de lo Sublime formuladas por Burke y Kant, y de las ciencias naturales aportadas por los estudios de Howard o Humboldt.

La grandiosidad del paisaje norteamericano

     En el ensayo que escribió Thomas Cole y publicó en 1836 titulado Essay on American Scenery (Ensayo sobre el paisaje americano), el pintor daba un completo repaso a su concepto del paisaje tal como lo contemplaba en la naturaleza y lo concebía en términos artísticos. Reconocía que, si bien en los Estados Unidos no había ruinas de templos o restos arqueológicos semejantes a los europeos, sí poseía una extraordinaria naturaleza salvaje con sus grandiosas montañas, ríos y valles, cataratas y bosques profundos. El valor del paisaje americano radicaba así en su variedad y en preservar inmensas zonas aún no dominadas ni cultivadas en su totalidad. Desde la llegada en 1620 de los "padres peregrinos" a Plymouth y las primeras colonias en tierras del norte de la costa Este, el enorme territorio fue siendo progresivamente explorado y poblado. En 1805-1806, Lewis y Clark lograron atravesar el continente desde el Atlántico hasta el Pacífico; en 1819-1820 Stephen Lang emprendió viaje a las Montañas Rocosas y, en 1849, la fiebre del oro atrajo a California a buscadores de fortuna. En el siglo XIX la búsqueda de nuevos asentamientos fue abriendo rutas para las sucesivas oleadas colonizadoras, que fueron adentrándose en el Medio Oeste y el Oeste. Se instalaron como propietarios y cultivadores de tierras a expensas de los habitantes originarios, las diversas tribus indias, que no tenían un concepto de "propiedad" sobre la naturaleza, pero que defendieron sus modos de vida en una lucha destinada al fracaso. Las exploraciones y las caravanas de colonos construyeron una imagen épica de las tierras de Norteamérica. 

     Thomas Cole y otros pintores norteamericanos concibieron el paisaje en un sentido nacionalista y trascendental. Nacionalista porque era la imagen territorial más clara de un país naciente que cantaba al individuo autosuficiente, emprendedor y piadoso. El paisajismo de la Escuela del río Hudson reivindicó una naturaleza vernácula cargada también de sentido religioso. Como una suerte de epifanía, la naturaleza reflejaba a Dios y, al contemplarla, el ser humano participaba de esa esencia divina. Los colonos que poblaron los Estados Unidos, imbuidos del puritanismo protestante que dominaba todos los ámbitos de sus vidas, tenían la convicción de ser el pueblo elegido por Dios, con un destino manifiesto que les hacía avanzar poblando y transformando la naturaleza "salvaje" en pastos y campos cultivados. Para los primeros colonos esa naturaleza a la que habían de enfrentarse era un yermo aterrador, ignoto y lleno de peligros, pero aun así alababan las riquezas que les ofrecía esa tierra prometida. 

     Por más que el paisaje alegórico de Cole represente, desde la fantasía, el contraste entre el Paraíso perdido y la sombría tierra hostil, hay también en este cuadro cierta dosis de nostalgia romántica por un territorio que ya no está tan "intacto". En las zonas por donde se movía Cole, el valle del río Hudson y las montañas Catskill ya había una primera línea férrea desde 1828, el año de este cuadro, así como un hotel desde 1824, The Mountain House en un pico de las Catskill, donde Cole pasó una temporada ese mismo año. En la década de los años treinta ya había turistas por esa zona. 

Una naturaleza sublime

     En su ensayo, Thomas Cole repite dos conceptos: lo Sublime y lo Pintoresco, aludiendo a dos categorías estéticas formuladas por el Prerromanticismo inglés del siglo XVIII y el Romanticismo europeo y norteamericano de la primera mitad del XIX. Teorizadas por Burke, Gilpin, Addison y Kant, añadían a la categoría de lo Bello otras alternativas basadas no tanto en los modelos clásicos, cuanto en la subjetiva variedad de sensaciones y emociones que pueden provocar determinadas cosas, sobre todo la naturaleza. Si en una pintura de paisaje o en un diseño de jardín, lo Pintoresco se basaba en la variedad de elementos, la sorpresa placentera y la amenidad, lo Sublime apelaba a percepciones menos agradables. Se trataba de sensaciones profundas, incluso de terror ante lo desconocido o grandioso, al contemplar la violencia de una naturaleza tempestuosa, la vista de un abismo, una fuerte tormenta en el mar o en la alta montaña, la noche, la soledad, el desierto. Lo Sublime aterra y conmociona, y al hacerlo proporciona al espíritu un placer muy intenso, aunque de orden negativo. La oscuridad según Burke es más sublime que la luz, pero si ésta es cegadora puede también serlo, aunque sobre todo es sublime el contraste: "una rápida transición de la luz a la oscuridad, o de la oscuridad a la luz" (Burke, 60). En el brusco choque entre lo oscuro y lo refulgente se basa Cole para manifestar la tensión bíblica entre la luz intensa que sale de la puerta rocosa, debida a la espada del ángel guardián del Paraíso, expulsor del hombre por orden de Dios, y las tinieblas del mundo terrenal, hostil. Aunque no podemos afirmar que Cole lo conociera, Goethe había formulado en su Teoría de los colores (1810) que era precisamente la presencia de los dos polos de la luz y la oscuridad lo que generaba los colores. Para el norteamericano, el contraste entre luz y oscuridad recuerda más bien a las concepciones metafísicas y teológicas de la luz de ascendencia medieval, reeditadas por el pensamiento romántico, que al origen de los colores.

     Cole realizó varios viajes a Europa en los años que siguieron a este cuadro. También escribió poesía y el ensayo ya citado. Su legado fue definir un concepto del paisajismo plenamente vernáculo, el primer movimiento artístico estadounidense propiamente dicho. Esta visión de la naturaleza como epifanía de Dios y como portadora de un alma de la que el hombre participa a través de la contemplación (y la pintura de paisaje) cambiaría sustancialmente a partir de la década de los sesenta del siglo XIX. Se abriría entonces un tiempo influido ya por una concepción positivista, más naturalista y pragmática, derivada de las teorías científicas y del darwinismo. Entonces, de representar una naturaleza espiritual y moral, se pasará a una más realista, testimonio de cultura y progreso, aunque todavía de gran belleza. Los paisajistas norteamericanos del Luminismo, más jóvenes (Kensett, Hugh Lane, Suydam, Heade, representados también en el Museo Thyssen-Bornemisza), desarrollaron un paisajismo calmado y detallado, menos simbólico, caracterizado especialmente por el tratamiento de la luz. Un paisaje que en su tiempo fue considerado "femenino" frente a lo "masculino", dinámico y enérgico de los cuadros imponentes de la Escuela del río Hudson. 

     Este paisajismo del Hudson y el Luminismo nos sitúan ante una visión del mundo que, en el ámbito literario estadounidense, dio origen a obras fundamentales en las que la naturaleza —más liberada del teologismo puritano— constituye, junto con el individuo, el eje central: Nature (1836) de Ralph Waldo Emerson, Walden (1855) de Henry D. Thoreau y Leaves of Grass (1855) de Walt Whitman. 

     Cole bien hubiera podido suscribir las palabras de Thoreau: "largos años víme investido, por decisión propia, del cargo de inspector de tormentas...".

Cita

     Thomas Cole sobre los cielos de Norteamérica: “El alma de todo paisaje, en ella están las fuentes de la luz, la sombra y el color. Cualquiera que sea la expresión que adquiera el cielo, los rasgos del paisaje se ven afectados al unísono, ya sea la serenidad del azul del verano, o el oscuro tumulto de la tormenta. Es el cielo lo que hace la tierra tan encantadora al amanecer, y tan espléndida al atardecer. En una, respira sobre la tierra el éter de cristal, en la otra oro líquido [...]. Tenemos la neblina plateada de Inglaterra y la atmósfera dorada de Italia. Y si aquél que ha viajado y observado los cielos de otros climas permanece unos pocos meses en las riberas del Hudson, tendrá que reconocer que por variedad y magnificencia los cielos americanos son insuperables. Los cielos italianos han sido loados por todas las lenguas y cantados por todos los poetas, y ¿quién osaría negar su maravillosa belleza? En el atardecer el arco sereno está lleno de una alquimia que transmuta en oro vivo montañas, arroyos y templos [...]. Mira los cielos cuando la tormenta ha pasado y el sol se detiene tras las montañas del oeste —allí las nubes bajas de color púrpura cuelgan como guirnaldas alrededor de las estepas—, en la parte más alta del cielo hay bandas de color carmesí entretejidas con plumas de oro, preparadas para las alas de los ángeles, y aún más arriba se extiende aquel interminable campo de éter cuyo color es demasiado bello para tener un nombre. Los cielos de América no son sólo hermosos en verano, pues la tarde invernal aparece a menudo envuelta en púrpura y oro, y en el sol poniente los helados huertos brillan como cubiertos por lluvia de diamantes, y por todo el cielo crepuscular refulgen innumerables estrellas con la luz más pura que jamás haya conocido el verano”.

Thomas Cole, Essay on American Scenery [1].

[1] Cole 1836.

 

Bibliografía

Álvarez Lopera, José: Maestros Modernos. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1992.

Baigell, Matthew: Thomas Cole. Nueva York, Watson-Guptil, 1985.

Bova, Ben: Historia de la luz, Madrid, Espasa, 2004.

Burke, Edmund: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757). Madrid, Tecnos, 1987.

Burnie, David: Luz. Madrid, Santillana, 1993.

Cole, Thomas: "Essay on American Scenery", en American Monthly Magazine 1, [trad. C. Bernárdez], enero 1836, 1-12.

Llorens, Tomàs (ed.): Explorar el Edén. Paisaje americano del siglo XIX, [Cat. exp.] Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid, 2000.

Thoreau, Henry D.: Walden o la vida en los bosques. Barcelona, Los Libros de la Frontera, 2002.

 

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Thomas Cole Thomas Cole, Expulsión. Luna y luz de fuego, c. 1828. Óleo sobre lienzo. 91,4 x 122 cm Thomas Cole Fig. III.1.1: Detalle, alto risco con una gran abertura luminosa, a modo de misteriosa puerta de acceso. Thomas Cole Fig. III.1.2: Detalle, lejano volcán entre densas brumas. Thomas Cole Fig. III.1.3: Detalle, en el centro de la composición, el agua de una altísima cascada cae hasta romperse en vapor en lo profundo del tajo.