Capítulo 2. Sonia Delaunay -Terk y Gino Severini

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Sonia Delaunay-Terk, Contrastes simultáneos, 1913. Óleo sobre lienzo. 46 x 55 cm

Gino Severini, Expansión de la luz (Centrífuga y centrípeta), c. 1913-1914. Óleo sobre lienzo. 65 x 43,3 cm


     Estamos ante dos lienzos abstractos, pintados entre los años 1913 y 1914, con la luz como protagonista. El primero, Contrastes simultáneos, es obra de Sonia Delaunay-Terk y presenta un formato horizontal con tonos predominantemente fríos: malva, amarillo pálido, morado y verde. Los colores están dispuestos en una retícula que se quiebra suavemente con formas curvilíneas. Sólo dos colores cálidos —el naranja y el rojo— encienden la composición y detienen nuestra mirada en el centro, donde la asociación rojo-naranja junto al negro evoca los tonos del ocaso, casi como la abstracción de un paisaje crepuscular.

     Expansión de la luz (Centrífuga y centrípeta) es el título del segundo lienzo, pintado por Gino Severini, quien combina el toque divisionista con una rigurosa trama cubista. Las pinceladas menudas de colores prismáticos se arremolinan en torno a triángulos, ejes que se rompen y círculos sin cerrar. Todo transmite movimiento y dinamismo, desde las zigzagueantes líneas hasta la fuga de colores cálidos del centro hacia los extremos. La repetición de formas diagonales, triángulos y semicírculos crea un ritmo cadencioso similar a la música o al baile.

París, Ville Lumière

     La reputación de París como ciudad de la luz nace durante la Exposición Universal de 1900, cuando la electricidad incandescente destaca como una de las atracciones más admiradas. Unos años antes, en Estados Unidos, Thomas A. Edison había creado un sistema seguro, práctico y barato “para electrificar el mundo entero”, según sus palabras. París se convirtió en el escaparate europeo de estas novedades y el alumbrado urbano produjo una profunda transformación en la vida nocturna de la ciudad. La visión nocturna de los ciudadanos se vio alterada por los focos eléctricos y los anuncios luminosos en las calles. Y fueron los artistas de vanguardia los primeros en advertirlo, convirtiendo la luz y los nuevos efectos de la electricidad en el centro de sus indagaciones artísticas. Gino Severini y Sonia Delaunay-Terk compartieron la fascinación por la nueva iluminación, por el baile y la música moderna y por el movimiento.

     Ambos eran pintores extranjeros que habían recalado en París, si bien cada uno con situaciones personales diferentes. El joven Severini, el más internacional de los futuristas italianos, llevaba instalado en la capital francesa desde 1906, sobreviviendo cerca de Montmartre en una situación económica precaria a pesar de las críticas favorables que recibían sus obras. Sonia Delaunay-Terk, afincada en París desde un año antes, vivía desahogadamente gracias a las rentas de su familia rusa y estaba casada con Robert Delaunay, pintor y teórico del orfismo. Tanto uno como otro recibieron una sólida formación académica, de la que se habían distanciado para abrazar los nuevos movimientos franceses, el fauvismo en el caso de Delaunay-Terk y el divisionismo en el caso de Severini.

     ¿Se llegaron a conocer estos dos artistas? Sí, sin duda. Severini y Delaunay-Terk coincidieron en el mismo espacio artístico y vital. Frecuentaron los locales parisinos donde tenían lugar los espectáculos modernos y estas experiencias nocturnas marcaron la producción de los dos durante los años previos a la Gran Guerra. Gino Severini pintó un innumerable número de lienzos y dibujos con el tema de la danza entre 1910 y 1915, mientras que Sonia Delaunay-Terk acometió importantes obras dedicadas al baile, como la gran composición de más de tres metros titulada Gran Bal Bullier (Städtisches Kunsthalle, Bielefeld) entre 1913 y 1914. Las sensibilidades de ambos eran tan próximas que Severini fue invitado por el teórico del orfismo, Guillaume Apollinaire, a unirse al movimiento.

     Los futuristas en torno a Filippo Tommasso Marinetti y los orfistas del grupo de Robert Delaunay pugnaban por sustituir al cubismo como el nuevo movimiento de vanguardia y ganarse además el favor de críticos y coleccionistas. Ansiaban encontrar una alternativa que incorporase el movimiento, la luz y el color que los cubistas habían desplazado de la pintura. A juicio de los primeros, la paleta de Braque y Picasso resultaba excesivamente estática y monocroma para captar las luces de la vida moderna. En una carta de Gino Severini a Boccioni, éste señalaba: [los cubistas] “siempre pintan las mismas cosas, […] sólo usan tres tierras, un blanco y un negro […] “y renuncian al papel de la luz en la obra”. Y proclamaba una declaración de intenciones: “Quisiera que mis colores fueran diamantes y usarlos abundantemente para que brillen con luz y riqueza” [1].

     Los intereses de Delaunay-Terk y Severini confluyeron porque estaban fundamentados en la revisión del divisionismo, un movimiento finisecular que retornaba al centro del debate en esos años gracias a la reedición del tratado teórico de Paul Signac D’Eugène Delacroix au néo-Impressionisme, en 1911, y a la retrospectiva de la obra de George Seurat organizada en 1908 por la Galería Bernheim-Jeune de París.

Prismas eléctricos

     En sus escritos, Robert y Sonia Delaunay relatan el cambio de percepción que observaron durante uno de sus paseos nocturnos por el Boulevard Saint-Michel. Estimulados por el nuevo alumbrado urbano, tuvieron la oportunidad de ver el efecto de los halos coloreados que producían las farolas de luz eléctrica. Eso sucedía entre 1912 y 1913, iniciándose para los dos un periodo de experimentación en torno a la luz. Sonia quedó seducida por los reflejos del alumbrado en los días de lluvia, cuando la dispersión, la refracción y la reflexión se entremezclan. La autora inició entonces la serie Étude de la lumière, Boulevard Saint-Michel en 1912, unos dibujos con ceras de colores donde descompone la luz con líneas rápidas y fluidas y crea zonas planas de color organizadas en formas semicirculares.

     La pintora recrea el fenómeno de la dispersión que se origina cuando la luz blanca pasa por un prisma y se descompone en los siete colores del arco iris, algo que su marido Robert había desarrollado en la serie Ventanas. Pero, además, ella se siente empujada a crear un lenguaje plástico nuevo para encontrar el equivalente formal a los efectos de aceleración que provoca la iluminación artificial. Los medios elegidos serán el color y el ritmo, sin apoyarse en retóricas figurativas. Es por ello que Sonia Delaunay-Terk siempre defendió el término “pintura pura” para definir su obra frente a “pintura abstracta”, porque la primera está fundamentada en la observación de los fenómenos reales.

     En Contrastes simultáneos no existe un tema que nos guíe sobre la orientación adecuada para su visualización. El motivo es… indeterminado, ambiguo. En la tradición occidental, la horizontalidad viene asociada al paisaje y evoca reposo y tranquilidad. En este lienzo, un tercio de la superficie pintada está dominada por el gran círculo amarillo pálido situado en el ángulo superior derecho (Fig. IV.2.1). Si se tratase de un paisaje, el círculo se relacionaría fácilmente con el disco solar o lunar. Esta asociación resulta convincente porque Robert Delaunay estaba trabajando contemporáneamente en series que titulaba Discos circulares. Sol, y Discos circulares. Luna. En la obra de Sonia, aunque no se trata de un paisaje convencional, los tonos poco saturados corresponden más a la luminosidad débil de la luna, de claves bajas, que a la intensidad de la luz solar. Los colores pálidos y fríos están matizados por grandes cantidades de blanco que consiguen un aspecto mate y de una claridad sorda. El movimiento pausado parece surgir de la naturaleza, sin la aceleración característica de la electricidad. Se reconoce el resultado de un proceso reflexivo, aunque no exento de dinamismo, porque en el centro surgen formas curvilíneas que rompen la retícula y sugieren elementos aerodinámicos: hélices de aviones o pájaros que vuelan.

     Un elemento desconcertante es que el lienzo está firmado en el ángulo superior izquierdo. La orientación de la firma, junto con la presencia de un certificado emitido por la pintora en 1972, establecería un formato vertical para esta obra. Sin embargo, los especialistas en Sonia Delaunay-Terk han concluido que la dirección horizontal es la correcta, basándose en otras obras de esta época. La intercambiabilidad de la orientación fue habitual en ella durante este periodo creativo.

Contrastes simultáneos-Colores disonantes

     Tanto Robert como Sonia Delaunay investigaban las relaciones entre la luz, el color y el movimiento. Pero mientras Robert escribía textos algo confusos para posicionarse frente al cubismo, Sonia aplicaba la teoría a experiencias directas de la vida moderna, diluyendo las fronteras entre arte y vida. Ella se sentía cómoda deslizándose entre las bellas artes y las artes decorativas cuando diseñaba ropa, trabajaba en publicidad o colaboraba con el poeta Blaise Cendrars para ilustrar poemas. La pintora provenía del fauvismo y estaba más interesada en la creación de la luz y el movimiento, que en estudiar el color en sí mismo como su marido.

     Aún así, el título Contrastes simultáneos evidencia el interés de la pintora por las teorías científicas de la percepción visual de Eugène Chevreul. Este químico francés había publicado un libro en 1839 donde explicaba el efecto de la percepción del color, y sus escritos tuvieron una amplia difusión entre los pintores. En ellos diferenciaba entre el contraste de tono y el contraste de color. Describía cómo los colores reciben la influencia de los colores vecinos cuando son vistos simultáneamente y se refuerzan por el contraste con el otro. Según las palabras del propio Chevreul: “[…] todos los fenómenos que he observado dependen de una ley muy simple que, en términos generales, puede enunciarse del siguiente modo: cuando el ojo ve al mismo tiempo dos colores contiguos, los ve lo más distintos posible, en cuanto a su composición óptica y respecto a la gradación de su tono. Puede, por tanto, constatar a la vez el contraste simultáneo del color propiamente dicho y el contraste de tono […]” [2].

     Los Delaunay creían firmemente en la relación causa-efecto entre el aumento de velocidad y el incremento de intensidad cromática. Conviene recordar que a principios del siglo XIX, en 1801, Thomas Young había sostenido que la luz viaja por ondas en lugar de partículas, rebatiendo la teoría de Newton. Este científico había observado la forma en que se producen interferencias en las ondas de luz en expansión. A cada color corresponde una longitud de onda determinada, por ejemplo, al azul corresponde las longitudes de onda entre 450 y 500 nanómetros, al verde entre 525 y 575 y al rojo desde 650 nanómetros. Por consiguiente, las interferencias de las longitudes de ondas dan lugar a vibraciones en el ojo. Esta es la razón científica por la que los colores de la luz visible pueden crear movimiento.

     Sonia Delaunay-Terk en Contrastes simultáneos consigue producir luz cuando va cubriendo el lienzo, teniendo en cuenta las vibraciones que producen la contigüidad de colores complementarios o disonantes. Explora la relación física que existe entre la intensificación de los contrastes luminosos, la velocidad y la mayor agudeza de los colores que se denomina cromatopsia.

     En esta relación entre luz-color y movimiento, los Delaunay creían que los colores que estaban contiguos en el círculo cromático —los colores armónicos— creaban movimientos más rápidos que los que estaban separados, como los complementarios. Si analizamos el óleo del Museo Thyssen-Bornemisza bajo este concepto, encontramos movimientos rápidos y lentos. Iniciamos el recorrido desde el interior del círculo amarillo pálido: el color adyacente es el azul-morado, complementario del amarillo, por tanto el movimiento se considera lento. A continuación, se pasa al morado-verde que produce un movimiento lento para después saltar rápidamente al amarillo y verde que son tonos armónicos y muy próximos en el círculo cromático. Se va creando un ritmo acompasado lento-lento-rápido a medida que el ojo se desliza por el lienzo y va pasando de un color a otro. En definitiva, aunque la vista abarca toda la composición en una única mirada, el cerebro percibe esos movimientos sutiles.

Los futuristas, señores de la luz

     Expansión de la luz (Centrífuga y centrípeta) del Museo Thyssen-Bornemisza corresponde a una serie iniciada por Gino Severini entre 1913 y 1914. Esta obra podría formar pareja con otro lienzo de las mismas dimensiones titulado Expansión centrífuga de la luz.

     “Nosotros, futuristas, ascendemos hacia las cumbres más altas y radiantes y nos proclamamos señores de la luz” [3]. Liderados por el poeta Filippo Tommasso Marinetti, los futuristas italianos escribían manifiestos en los que declaraban que preferían “la tragedia y el lirismo de la luz eléctrica, de los automóviles, de los trenes y de los aviones” al romanticismo del mar y las montañas. Se adscribieron al divisionismo por considerarlo el estilo más apropiado para crear imágenes dinámicas.  

     Durante una larga temporada de nuevo en Italia, el pintor abordó la expansión esférica de la luz con lienzos y dibujos de una calidad extraordinaria, influido por las experimentaciones formales de Robert Delaunay y su serie Ventanas (1912). El propio Severini menciona explícitamente la pareja de obras que nos ocupa en una carta a su galerista romano: “Estos dos últimos cuadritos que llevaré yo mismo han salido de una gran belleza y transparencia de color” [4]. No sólo el artista parece satisfecho de estas pinturas, sino que ha cumplido su deseo de crear obras que “brillen con luz y riqueza”.

     Con delicados toques de pincel, el pintor dosifica el color como si se tratase de piedras preciosas, consciente de la capacidad que tiene de brillar con luz propia. La aplicación de los colores sigue un ritmo centrípeto y centrífugo como indica el título de la obra. Los colores más cálidos —el amarillo, el naranja y el rojo— se concentran en el centro y en la parte superior e inferior de la composición creando así un eje vertical de luminosidad (Fig. IV.1.2). Los tonos fríos se introducen en el centro con un morado suave y se produce un gradual enfriamiento y oscurecimiento de los tonos desde el centro hacia los márgenes. Cada tono se matiza añadiendo blanco, saturando más o menos el color, o yuxtaponiéndolo con otros tonos. Con esas breves pinceladas parece descomponer las formas y poner en práctica postulados futuristas como: “el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos” [5]. 

     Severini pinta directamente sobre la tela y reserva sin cubrir parte de la superficie, permitiendo que el blanco cremoso de la imprimación se entrevea a través de las pinceladas de color. La obra transmite la sensación de ligereza y movimiento, aunque no es un trabajo espontáneo. 

     El propio artista explica el método que siguió agrupando colores análogos. Elegía los “colores que eran los más puros posibles, aplicados al lienzo con gran concentración en matices y contrastes tonales. La característica principal de mi forma de trabajar consistía en forzar hasta el extremo la independencia de los neo-impresionistas con respecto a la realidad exterior. Pero yo no tenía interés en que la mélange optique (mezcla óptica) se realizase ni cerca ni lejos del observador; lo que yo quería era que los colores y sus modulaciones permanecieran orquestados. Mediante esta técnica estabilicé las series sucesivas de movimientos organizados arquitectónicamente y elegidos por mí para obtener un efecto general armonioso” [6].

Todo color, todo experiencia visual

     Expansión de la luz (Centrífuga y centrípeta), al igual que el lienzo de Sonia Delaunay-Terk, es el resultado de un proceso meditado. En ambos casos se trata de la puesta en práctica de una teoría. Coincidiendo con la realización de esta serie, Severini estaba escribiendo Analogías plásticas del dinamismo, un texto donde exploraba el concepto de la equivalencia formal y cromática entre distintos fenómenos. En su obra titulada Mar = bailarina y florero (1913) la luz sobre la superficie del mar sugirió al pintor el ritmo de la danza. Las sensaciones sinestésicas, en las que un sentido estimula otro, por ejemplo, una melodía se percibe de un color determinado, llevaban interesándole desde hacía tiempo. Además en esa época, otro futurista italiano, Umberto Boccioni, introduce a Severini en las teorías dinámicas de Henri Bergson. Éstas defendían que el movimiento del pasado, del presente y del futuro era una única verdad.

     La noción del flux que se introduce en el dinamismo de Severini no es sólo visual, sino también emotiva y psicológica. En la obra que nos ocupa, el grado de abstracción que consigue es muy alto, pero se podría reconocer libremente la figura del bailarín y el movimiento que su danza crea en el eje vertical de amarillos, naranjas y rojos.

     La teoría que inspiró este lienzo exigía el uso de todos los colores del prisma. Concebida como expresión coloreada de la sensación de la luz, es todo color, por tanto, todo experiencia visual. Existen similitudes muy claras entre la aplicación de sus principios de contrastes simultáneos en Expansión de la luz y el lienzo de Sonia Delaunay-Terk. La pintora, al igual que el italiano, insistía en la necesidad de usar todos los colores del espectro si se quería experimentar el dinamismo de los colores simultáneos en la pintura en su máxima expresión.

     Desde que Newton demostró que todos los colores estaban presentes individualmente en el espectro de la luz blanca se establecieron siete colores básicos. En la obra de Severini, los siete colores espectrales están aplicados con un toque divisionista, de puntos, que parecen plasmar otra teoría newtoniana, la de los corpúsculos luminosos. En el siglo XX se confirmó que la luz se propaga como partícula y también con un movimiento ondulatorio, de manera que esta obra abstracta de Severini parece aunar las dos teorías científicas sobre la naturaleza de la luz.

Cita

     Robert Delaunay, carta a Auguste Macke, 1912: “La observación directa de la esencia luminosa de la naturaleza es para mí indispensable. No quiero decir de modo necesario observación con paleta en mano, aunque no estoy en contra de tomar notas directas del natural, ‘frente al asunto’ como suele decirse. Pero lo que para mí es de gran importancia es la observación del movimiento de los colores. Sólo así he podido encontrar las leyes de los contrastes cromáticos, complementarios y simultáneos, que sostienen el ritmo mismo de mi visión. En este movimiento cromático es donde encuentra la esencia, que no nace de un sistema del movimiento de los colores”.

Robert Delaunay, Du cubisme a l’art abstrait, 1958 [7].

     “La expresión coloreada de la sensación de luz, en conformidad con la expansión esférica en la pintura futurista, sólo puede ser centrífuga y centrípeta, en relación con la construcción orgánica de la obra. […] De forma que se consigue una expansión esférica del color en perfecta armonía con la expansión esférica de las formas. […] Por ejemplo, si el centro de un conjunto de formas es amarillo, los colores se suceden unos a los otros (en expansión esférica), colores análogos que dan paso a otros colores análogos, hasta el azul, su complementario o, si es necesario, hasta el extremo del negro, la ausencia de la luz y viceversa. […] Obviamente, en una misma obra uno puede conseguir varios grupos centrífugos y centrípetos en concurrencia dinámica y simultánea”.

Gino Severini, Las analogías plásticas del dinamismo [8].

[1] VV. AA.: Georges Braque, rétrospective. [Cat. exp.]. Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, 1994, p. 42.
[2] Braque 2001, p. 18.
[3] VV. AA.: Georges Braque, rétrospective. [Cat. exp.]. Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, 1994, p. 42.
[4] González, Calvo Serraller y Marchán 1999, p. 31.
[5] Chipp 1995, p. 285.
[6] Braque 2001.
[7] Delaunay, Robert: Du cubisme a l’art abstrait, ed. de Pierre Francastel (París, S.E.V.P.E.N., 1958, p. 186). Citado en Teorías del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas, ed. de Herschel H. Chipp. Madrid, Akal, 1995, p. 342).
[8] Citado en Vergo 1992, p. 461, [trad. D. Angoso].

 

Bibliografía

Arnaldo, Javier: Analogías Musicales. [Cat. exp.]. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2003.

Bova, Ben: Historia de la luz. Madrid, Espasa Fórum, 2004.

Cohen,  Arthur A.: Sonia Delaunay. Nueva York, Harry N. Abrams, 1972.

Green, Christopher: The European Avant-gardes, Art in France and Western Europe 1904-c.1945, The Thyssen-Bornemisza Collection. Londres, Zwemmer, General Editor Irene Martin, 1995.

Léal, Brigitte: Robert y Sonia Delaunay. [Cat. exp.]. Barcelona, Museu Picasso y Museu Tèxtil i d'Indumentària, 2000.

Reyero, Carlos: La luz artificial en la pintura moderna. De la ilustración a las vanguardias. Oviedo, Ediciones Nobel, 2002.

Fraquelli, Simonetta y Green, Christopher: Gino Severini From Futurism to Classicism. Londres, National Touring Exhibitions, 1999.

Fonti, Daniela: Gino Severni. The Dance, 1909-1916. [Cat. exp.]. Milán, celebrado con la Peggy Guggenheim Collection, Skira, 2001.

Gage, John: Colour in Art. Londres, Thomas & Hudson, 2006.

Vergo, Peter: Twentieth-century German Painting [ed. Irene Martin]. The Thyssen-Bornemisza Collection. Londres, Sotheby’s, Philip Wilson, 1992.

VV.AA.: Sonia y Robert Delaunay, 1905-1941. [Cat. exp.]. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2002-2003.

VV.AA.: Técnicas de los Artistas Modernos. Madrid, Tursen Herman Blume, 2005.

 

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Sonia Delaunay-Terk Sonia Delaunay-Terk, Contrastes simultáneos, 1913. Óleo sobre lienzo. 46 x 55 cm Gino Severini Gino Severini, Expansión de la luz (Centrífuga y centrípeta), c. 1913-1914. Óleo sobre lienzo. 65 x 43,3 cm Sonia Delaunay-Terk Fig. IV.2.1: Detalle gran círculo amarillo pálido situado en el ángulo superior derecho. Gino Severini Fig. IV.2.2: Los colores más cálidos se concentran en el centro y en la parte superior e inferior de la composición creando así un eje vertical de luminosidad.