Capítulo 5. Simon De Vlieger

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Simon De Vlieger, Tormenta en la costa (c. 1645-1650), óleo sobre tabla, 41,6 x 55,2 cm

     Es una marina de pequeño formato y luminosa entonación en grises. La oscuridad de las nubes filtra la luz entre el cielo y el mar, y ese celaje ocupa la mayor parte de la tabla. La luz principal viene del fondo; es una claridad horizontal que baña el mar y una costa muy llana en el horizonte, y se ilumina de pronto con el resplandor amarillento de un relámpago y dos rayos que cruzan el cielo dibujando un luminoso zigzag.

     Varios barcos navegan con rumbo al horizonte escorados por el viento y permanecen en sombras bajo las nubes oscuras. Los vemos a contraluz frente a la claridad del fondo, y sus siluetas grises animan la composición, marcando una dirección hacia dentro del cuadro y señalando también con sus velas inclinadas el cielo surcado por los rayos. En el barco más cercano, que debía salir navegando, la tripulación ha largado el ancla y acaba de recoger la vela mayor (Fig. II.5.1). El mar, amarillento y rosado en el horizonte, va agrisándose a medida que nos acercamos a las olas oscuras y agitadas del primer término. A la derecha, un ambiente brumoso parece indicar la lluvia que oscurece el cielo y vela la costa en esta zona.

     Los cambios de luz y visibilidad producidos por la tormenta son el tema del cuadro. El cielo cargado de nubes oscuras que avanzan hacia nosotros ocupa la mayor parte de la composición. Es un mar cercano a la costa, más amenazador por la oscuridad del primer término que por el tamaño de sus olas. Esas primeras olas en sombra con el barco arriando la mayor actúan como repoussoir para acentuar la impresión de distancia hacia el horizonte. Las olas pierden detalle y se van iluminando a medida que nos alejamos del barco anclado.

     Simon De Vlieger (1601-1653) era un paisajista holandés especializado en marinas y escenas de playa. Cultivó también el retrato,  la pintura de género y el grabado. Su visión de los paisajes marinos siguió los pasos de Jan Porcellis (1584-1632), un emigrante flamenco establecido en Holanda que renovó profundamente el género de las marinas. Porcellis pintó los mares interiores holandeses distanciándose de la tradición que retrataba barcos importantes en grandes formatos, o elegía los paisajes marinos como escenarios de batallas o tempestades. Optó por pequeñas marinas de las aguas costeras concebidas como cuadros de gabinete, en los que la luz y la atmósfera eran más importantes que los barcos.

     Una contribución decisiva de Porcellis al paisajismo holandés fue bajar la línea de horizonte y concentrarse en las posibilidades expresivas del cielo. Su trabajo partió de la observación, tenía un pequeño velero con el que navegó por las rutas marítimas holandesas, consiguiendo una experiencia directa de los fenómenos atmosféricos del mar que se convertirían en los protagonistas de su pintura. Como pintor navegante fue un precursor de los paisajistas franceses del siglo XIX, que se hicieron construir pequeños barcos para estudiar los efectos de la luz desde el agua. Monet fue retratado por Manet en 1874 trabajando en verano en su barco-taller en Argenteuil. Antes que él, Daubigny pintaba en su barco “Botin”.

     El escritor holandés Samuel van Hoogstraten (Inleyding tot de hooge schoole der childerkonst,anders de zichtbaere werelt, Rotterdam, 1678) calificó las marinas de Porcellis como “naturalismo selectivo”. No eran una copia de la naturaleza, sino un intento de mejorarla. Sus cuadros sintetizaban la observación de ésta y el legado de la tradición pictórica. El pintor conseguía una imagen que parece natural y muy fiel en los detalles, pero que era el resultado del estudio y la manipulación de diversos dibujos preparatorios sobre los que se trabajaba en el taller, seleccionando y corrigiendo los elementos del paisaje para conseguir un efecto estético más armonioso. Los pintores holandeses del siglo XVII compusieron sus paisajes en el taller, utilizando sus dibujos hechos en el exterior según modelos naturales y completando el color con la libertad de su imaginación.

     Porcellis pintó el mar con una paleta contenida de colores, utilizando grises, azules pálidos, verdes suaves, marrones y tonos apagados capaces de transmitir la sensación de un ambiente saturado de humedad. Además de limitar los colores, redujo la composición a sus elementos esenciales, y ambos recursos le dieron una nueva unidad a sus escenas, que sería característica de la escuela “tonal”. Sus marinas de la década de 1620 fueron el modelo para Jan van Goyen y los paisajistas tonales de la década de 1630, como De Vlieger, que aún permanecía fiel a esas pautas en los años cuarenta, cuando pintó la tabla que estudiamos. Porcellis desarrolló con Van Goyen, Salomon van Ruysdael y Pieter de Molijn el paisaje “monocromo” o “tonal”, que se caracterizó por una composición unificada, una paleta de color restringida y una gran atención a la atmósfera y las sutilezas de la luz y la sombra. También Van Goyen tuvo un velero para hacer pequeñas excursiones artísticas dibujando al aire libre y pintando esbozos del natural. Y sus marinas se acercan a las de De Vlieger, pese a las diferencias de colorido de sus paletas, más agrisada la de De Vlieger.

La función espacial de los barcos

     La luz está en el horizonte, en una estrecha franja de cielo de color azul pálido, e ilumina la zona más lejana del mar. La realza el destello amarillo del relámpago. Parece la hora del atardecer, porque el cielo que vemos sobre las nubes no tiene la misma intensidad luminosa. Esas nubes muy oscuras a la izquierda, que se van agrisando hacia la derecha, hasta deshacerse en la bruma lluviosa, son las grandes protagonistas de esta marina. Esconden el cielo y oscurecen las velas de los barcos, que son veleros muy poco importantes por su tamaño y que se han distribuido en el mar con una cuidadosa composición simétrica: uno a derecha y otro a izquierda, con las velas izadas y un tamaño semejante, enmarcan al más cercano, el único en el que podemos ver con cierto detalle la maniobra de la tripulación. Lleva cuatro marineros: uno en proa, desde donde ha largado ya un ancla, cuya cadena se sumerge entre las olas; otro que recoge la vela mayor en un extremo del palo de la verga, ayudado por un tercero que dobla la vela sobre la cubierta del barco. En la verga, el último trozo de vela que queda por bajar, flamea blanco indicando la fuerza y la dirección del viento, que riza también las oscuras olas a los costados del barco. El peso de la tela de la vela mayor, que los dos marinos están bajando y recogiendo, inclina en diagonal el palo de la verga, y esa dirección se corresponde en la distancia con el zigzag descendente de uno de los rayos, que devuelve nuestra mirada a la amenaza de las nubes y la tormenta. El último tripulante es el más cercano al timón situado en popa, es la posición que ocupa el patrón durante la navegación, y efectivamente parece dar órdenes a sus compañeros señalando con el brazo. El barco lleva un pequeño bote amarrado en popa.

     Lejos, a la izquierda, hay un barco de guerra de dos mástiles, también anclado y con las velas bajadas, que por su posición se relaciona visualmente con el barco de primer término. Este barco sería de mucho mayor tamaño e importancia, pero está lejos y es apenas una silueta a contraluz. Por delante de su proa navegan dos veleros con rumbo al horizonte, pequeños en la distancia, que marcan una dirección en diagonal hacia el fondo del cuadro.

     La pequeña flota a contraluz, descrita sin mucho detalle, tiene sobre todo una función espacial. Los veleros a la izquierda son los más alejados de la costa y navegan a favor del viento. Vemos tres en un mismo rumbo, cada vez más pequeños y más pálidos, conforme se van acercando al horizonte. Atraviesan la zona más luminosa del cuadro y su oscuridad a contraluz realza el brillo plateado del mar. La disminución de su tamaño nos indica la distancia a la que nos encontramos de la costa muy llana y con pequeñas construcciones que apenas entrevemos en el horizonte (Fig. II.5.2). El dibujo de estos veleros, que pierde detalle conforme nos adentramos hacia el fondo, y su tono luminoso cuidadosamente ajustado a la entonación general, revela la soltura de Simon De Vlieger para la representación de la perspectiva aérea. Se han conservado dibujos del pintor que prueban también su estudio de la perspectiva lineal para realizar sus cuadros. La estrecha franja del mar que ocupa la parte inferior de su cuadro sugiere distintos planos de distancia en relación con el espectador. Las aguas varían su iluminación, su color y su movimiento, que obedece a la dirección del viento que portan las velas y marcan las pequeñas banderas sobre los mástiles.

     La marina de Simon De Vlieger no es un cuadro de mar abierto, sino de las aguas costeras, pero ni la mínima presencia de la costa ni la pequeña importancia de los barcos pueden distraernos de la oscuridad y el movimiento parejo de las nubes y las olas, y el zigzag amenazante de los rayos. 

La tormenta para emular a Apeles

     En 1628 De Vlieger había ya pintado una tabla con una tormenta en el mar —hoy en una colección privada en Münster, Alemania—. Gaskell señala que el interés por este tema pudo tener un origen erudito, un afán de emular a los pintores antiguos. El autor romano Plinio el Viejo había explicado la grandeza del pintor griego Apeles porque “pintó lo que no se puede pintar: truenos, relámpagos y rayos” (Plinio, Historia Natural, libro XXXV, 95-97). De Vlieger y otros pintores holandeses, como Aelbert Cuyp o más tarde Jacob van Ruisdael, pudieron leer el homenaje de Plinio a Apeles en el capítulo dedicado a la pintura de paisaje escrito por el holandés Van Mander en su libro: Fundamento del Noble Arte de la Pintura (Het Schilder-Boe, Haarlem, 1604). Van Mander escribió allí que Apeles fue capaz de pintar el relámpago con sólo cuatro colores. “¿Por qué nosotros, que tenemos tantos y más refinados y apropiados medios para mostrar tales cosas extraordinarias, habremos de carecer del impulso para imitar la naturaleza? Consecuentemente, dejad a las olas rugientes agitadas por los dos mensajeros de Eolo (dios de los vientos) mostrarse como cielos negros, tormentosos y monstruosamente feos. Y mellad los rayos de los relámpagos enviados por el más alto de los dioses y disparados a través del cielo tormentosamente oscuro, de modo que las criaturas mortales puedan mostrarse asustadas”. (Het Schilder-Boe, capítulo octavo, fol. 35, estrofas 12 y 13).

El placer de pintar paisaje y de coleccionarlo

     A lo largo del siglo XVII, el desarrollo del paisaje en Holanda documenta y celebra la interrelación entre la población y sus territorios. Debemos atender a ese intenso lazo vital para comprender el sentido de este nuevo género de pintura que logró tal pujanza y fue visto desde el resto de Europa como una seña de identidad del arte holandés. La pintura y el grabado de paisaje se produjeron para un mercado de compradores urbanos, y era la experiencia vital y los recuerdos de estos clientes, que visitaban el campo los domingos y en vacaciones, lo que recreaban los pintores holandeses al elegir sus motivos. El mayor atractivo de los paisajes rurales para los contempladores del siglo XVII fue el placer, y el arte recogía a menudo la memoria de “Lugares placenteros”, como los que sirvieron de título a una colección de estampas editada por el impresor Claes Jansz. Visscher en Ámsterdam, en 1611-1612. El campo holandés fue además capaz de expresar “el perenne anhelo humano de paz y tranquilidad, de un modo de vida más elevado, libre de las preocupaciones cotidianas” [1].

     En su Fundamento del Noble Arte de la Pintura, el pintor Karel van Mander comenzaba su capítulo dedicado al paisaje convocando a todos los jóvenes pintores que habían estado trabajando duramente e invitándoles a dejar a un lado sus labores, salir de la ciudad a la hora del atardecer, ir al campo, disfrutar de la belleza natural y aprender a representarla en pintura. Recomendaba esta forma de relajación porque “el arco no puede mantenerse siempre tenso”.

     La asociación de un escenario natural con el relajo y el placer respondía a una larga tradición. Y hay que situar en ese contexto el nacimiento de un público burgués coleccionista de paisaje para su uso privado. Este mercado, que dio lugar a una demanda especializada y a una fuerte competencia entre los pintores, se vio favorecido por la prosperidad económica de Holanda a lo largo del siglo XVII. La vitalidad de los puertos holandeses y de su flota mercante explica también el interés por las marinas dentro de la pintura de paisaje. Desde principios del siglo XVII se desarrollaron en Holanda diversas tradiciones de marinas, con temas como el océano abierto, las vistas de playas y costas, y los acontecimientos de la historia marítima. Sin embargo, la vida en el mar apenas aparece en las pinturas de escenas de género, pese a la intensa relación de sus hombres con la pesca y el comercio marítimo.

     Una larga tradición libresca incluía los barcos y los puertos entre los paisajes gratos al contemplador. A mediados del siglo XV, Leon Battista Alberti, en sus Diez libros sobre arquitectura, asoció el placer de la contemplación del paisaje con virtudes terapéuticas. Utilizaba fuentes clásicas, pero avanzando más allá en su interpretación: los antiguos no habían relacionado nunca el paisaje con la curación de enfermos, como él hace por primera vez: “Se alegra nuestro espíritu sobremanera con la contemplación de cuadros en los que se representa la deliciosa campiña, los puertos, la pesca, la caza, la natación, los juegos pastoriles: flores y verdor [...]. Los que padecen fiebre obtienen gran alivio de la contemplación de fuentes, ríos y arroyos pintados, hecho que está en la mano de cualquiera comprobar; pues si por casualidad está una noche en la cama y no puede dormir, no tiene más que representarse en la imaginación las aguas y fuentes límpidas que en alguna ocasión haya visto, o un lago quizás, y su sensación de sequedad se esfumará al instante y el sueño vendrá a él dulce y profundo [...]” (De re aedificatoria, Libro IX, cap. 4) Alberti no utilizaba aún el término “paisaje”, que no aparecerá en Europa hasta medio siglo  después, y su lista de actividades que se pueden ver al aire libre está inspirada en Plinio, en la descripción que hizo el autor romano de los frescos que dieron fama a Ludius y que mostraban “villas, puertos, jardines, tumbas sagradas, bosques, colinas” (Plinio el Viejo, Historia Natural, 35: 116-117).

     Alberti recomendó el paisaje como el tema más apropiado para decorar las villas suburbanas, que eran viviendas de retiro en el campo. Quizá, recogía un esquema de decoración doméstica muy extendido en la Europa de finales de la Edad Media.

     Casi en  las mismas fechas en que De Vlieger pintó su tormenta, Calvino —el reformador holandés— escribió también a favor de la pintura de paisaje, puesto que no conducía a la idolatría, como la pintura religiosa. Calvino apreció el paisaje porque no pretendía ninguna enseñanza y “existe únicamente para proporcionarnos placer” [2]. Y uno de los placeres que permitía el paisaje tal como lo cultivaron los artistas holandeses, pintando amplias vistas con gran riqueza de detalles, era permitir la ensoñación del viaje sin salir del confort del hogar. Gibson compara la contemplación de estas pinturas con el coleccionismo de mapas geográficos, también en el siglo XVII. En ambos casos, el dueño sentía el placer intelectual de poder contemplar desde la intimidad de su casa la variedad y la riqueza del mundo.

     El disfrute de la pintura ayudaba además a evitar la melancolía. Robert Burton, en su Anatomy of Melancholy (1610), animaba a sus lectores a disfrutar de una serie de diversiones, como pescar, apostar, viajar, bailar, leer, mirar pinturas y estampas, y ver a los malabaristas y luchadores. Todas ellas templaban el ánimo y la única precaución era practicarlas con moderación. Antes que Burton, Marsilio Ficino había recomendado al melancólico “frecuentar jardines y arboledas, y dar paseos placenteros junto a los ríos y por los prados agradables”, además de montar a caballo, conducir y “navegar suavemente”.

     Tormenta en la costa de De Vlieger, con su horizonte de tierra tranquilizador y su barco ya anclado en aguas poco profundas, invita a disfrutar del gran espectáculo luminoso evocándolo desde la seguridad del hogar.

Cita

     “El final del día es el momento de escrutar el regio rostro del Tiempo del Oeste, que es el árbitro de los destinos de los barcos. Benigno y espléndido, o espléndido y siniestro, el cielo de poniente refleja las ocultas intenciones de la mente real. Ataviado con un manto de oro deslumbrante o envuelto en harapos de nubes negras como un mendigo, el poderío del Viento del Oeste se asienta entronizado sobre el horizonte occidental con todo el Atlántico Norte como escabel para sus pies [...]. Entonces los marinos, atentos cortesanos del tiempo, piensan en regular la conducta de sus barcos de acuerdo con el humor del amo [...].

     Los recortados nubarrones de color de tinta que vuelan precediendo a un viento del noroeste le marean a uno con su vertiginosa velocidad, dando idea de la precipitación del aire invisible. Un fuerte viento del sudoeste le hace a uno sobresaltarse con su cerrado horizonte y su cielo bajo y gris, como si el mundo fuera una mazmorra en la que no hubiera descanso para el cuerpo ni el alma. Y hay negros turbiones, blancos turbiones, turbonadas e inesperadas ráfagas que llegan sin que una sola señal los anuncie en el cielo; y, de cada clase, ninguno se parece a otro [...].

     El cielo del Tiempo del Oeste se llena de nubes voladoras, de inmensas nubes blancas que van condensándose más y más hasta que parecen quedar soldadas en un sólido dosel, ante cuya cara gris las bardas más bajas del temporal, delgadas, negras y de fiero aspecto, pasan volando a velocidad de vértigo. Más y más densa va haciéndose esta cúpula de vapores, descendiendo más y más sobre el mar, estrechando el horizonte en torno al barco”.

Joseph Conrad, El espejo del mar [3].

[1] Gibson 2000, p. XXVII.
[2] (Institution de la religion chrétienne. Ginebra, Cirard, 1545), ed. J. Benoit (París. J. Vrin, 1957), p. 135).
[3] Conrad 1981, pp. 103-106.

 

Bibliografía

Conrad, Joseph: El espejo del mar. Madrid, Hiperión, 1981.

Gombrich, Ernst H.: Norma y forma. Madrid, Alianza, 1984.

Gaskell, Ivan: The Thyssen-Bornemisza Collection. Seventeenth-century Dutch and Flemish painting. Londres, Philip Wilson Publishers, 1990.

Gibson, Walter S.: Pleasant Places. The rustic landscape from Bruegel to Ruisdael. Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 2000.

Sutton, Peter C. y Loughman, John: El Siglo de oro del Paisaje Holandés, [Cat. exp.] Fundación Colección Thyssen-Bornemisza. Madrid, 1994.

 

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Simon De Vlieger Simon De Vlieger, Tormenta en la costa (c. 1645-1650), óleo sobre tabla, 41,6 x 55,2 cm Simon De Vlieger Fig. II.5.1: Detalle, barco más cercano cuyala tripulación ha largado el ancla y acaba de recoger la vela mayor. Simon De Vlieger Fig. II.5.2: Detalle, pequeña flota a contraluz, descrita sin mucho detalle.