Capítulo 7. Robert Rauschenberg

Autor: Carmen Bernárdez

Robert Rauschenberg, Express, 1963, óleo sobre lienzo con serigrafía, 183 x 305 cm

En este cuadro varios aspectos nos llaman la atención: el primero es su gran tamaño y su paleta muy reducida a blancos y negros con solo un acento de color. También nos sorprende la discontinuidad de la imagen, que se despliega por el lienzo como si fueran fragmentos o fotogramas solapados de manera aparentemente desordenada. Y lo mismo sucede con la técnica, porque las imágenes no parecen hechas «a mano», sino fotografías.

El autor de esta obra es Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas, 1925), norteamericano de ascendencia alemana y cherokee que puede considerarse precursor del Arte pop, del Conceptual y del empleo de tecnología en obras de arte y acciones. Rauschenberg estudió historia del arte, música y cine en el Instituto de Arte de Kansas, completando sus estudios en Paris (Académie Julian), y en el Black Mountain College entre 1948 y 1950. Esta última escuela fue en los años cuarenta un foco muy importante para los artistas de vanguardia estadounidenses. Establecido en Nueva York, Rauschenberg participó activamente en happenings, en proyectos de escenografía para la compañía del bailarín y coreógrafo Merce Cunningham, y desarrolló una obra propia en la que incorporaba imágenes tomadas de los medios de comunicación y objetos tridimensionales diversos. En 1964 fue el primer norteamericano que recibió el gran premio de la Bienal de Venecia. Hoy sigue trabajando y es un artista de referencia para muchas generaciones posteriores.

«Trabajar en el espacio entre el arte y la vida»

En la década de los cincuenta, Rauschenberg sorprendió a su audiencia con unas obras –los llamados Combine, «combinados»– en los que, siguiendo la tradición del collage, del objeto dadaista y el Merz de Schwitters, añadía cualquier tipo de material y objeto de su entorno. El pintor se había formado artísticamente en una época en la que predominaba el Expresionismo abstracto (Pollock, Rothko, De Kooning, etc.) pero tanto él como su colega Jasper Johns y el músico John Cage –con quienes estableció una duradera amistad y colaboración– prefirieron distanciarse de ese estilo y atender a otro tipo de creaciones más irónicas, críticas y abiertas al mundo de la cultura de masas. Rauschenberg compró un dibujo de De Kooning y lo borró cuidadosamente, condensando con ese gesto su ruptura respecto de la generación artística precedente y señalando la necesidad de un nuevo punto de partida de «cero» para la creación. Frente al elemento fuertemente emocional y subjetivo, incluso místico, de los expresionistas abstractos, optaron por un trabajo de orden más conceptual, redescubriendo las posibilidades abiertas previamente por el movimiento dadaísta, en especial por la obra de Marcel Duchamp y de Kurt Schwitters: por eso se les ha llamado neodadaístas. La influencia de Duchamp se dejaría sentir especialmente en esta generación de los años cincuenta, ya que el artista francés había vivido muchos años en Estados Unidos. Sin embargo, Rauschenberg no renunciaría totalmente a la lección del Expresionismo abstracto.

Rauschenberg integró objetos de uso cotidiano y fragmentos en sus cuadros como lo había hecho Schwitters, otorgando una importancia similar a la pintura y a los objetos que pegaba y clavaba, con lo que establecía una equivalencia entre el arte y la vida. Decía que un par de calcetines era tan apropiado para realizar una pintura como la madera, los clavos, la pintura al óleo o un lienzo. Las cosas de las que se apropiaba eran generalmente objetos de desecho ya gastados, procedentes de la industria y de la mecánica de la producción y el consumo. Desde imágenes planas tomadas de los periódicos, a piezas de mobiliario enteras o cualquier tipo de objeto, Rauschenberg quería enfatizar que su arte apostaba por introducir cualquier componente del mundo real, de la cultura popular: botellas de Coca-cola, imágenes del presidente Kennedy o máquinas, incluso animales disecados. Por ello se anticipó al Arte pop al apropiarse de esa imaginería popular y trabajar con ella mostrándola en clave crítica.

Combine y Combine-Paintings

Cuando en 1963 Rauschenberg realizó Express, ya tenía una trayectoria importante en Estados Unidos y en Europa. Estaba desarrollando una obra para la cual abordó todas las técnicas: pintura, escultura, dibujo, grabado y fotografía. Con los años, su trabajo fue uniendo de una u otra manera estos lenguajes, y enriqueciéndolos también con proyectos de escenografías y figurines para compañías de danza moderna y acciones (happenings) en las cuales incorporaba tecnología audiovisual. En sus primeras pinturas sólo utilizaba óleo sobre lienzo, pero a lo largo de la década de los cincuenta empezó a aplicar a éstas, imágenes tomadas de los periódicos y revistas, que transfería al lienzo y más tarde a cualquier tipo de soporte: tabla, seda, naylon, chapas metálicas, metacrilato y yeso, sobre los que añadía también textos. Rauschenberg coleccionaba y acumulaba objetos en su estudio, y, como muchos artistas de las vanguardias del siglo XX, en el proceso creativo ponía énfasis en las fases de colección, selección y montaje de objetos, frente a las tradicionales funciones de pintar, tallar, modelar, etcétera.

En 1954 denominó a estas creaciones de dos maneras: Combine («combinados») son sus obras tridimensionales realizadas por ensamblaje de piezas varias, creando un tipo de obra que tiene que ver con la escultura, pero también con la pintura, ya que suele aplicar ésta a sus ensamblajes. Por su parte, Combine-Paintings («pinturas combinadas») son bidimensionales, más parecidas a pinturas en sentido convencional, aunque en ellas a menudo hay técnicas añadidas que no son propiamente pictóricas, sino imágenes fotográficas pegadas o transferidas al soporte.

Express es una de estas Combine-Paintings: bidimensional, «combina» la fotografía con la pintura. Las imágenes que podemos ver en este cuadro hacen referencia, tal como indica el título, al movimiento, la velocidad. Son fotogramas de un jockey y su caballo saltando un obstáculo; unos alpinistas haciendo rapel, de algunos bailarines, seguramente de la compañía de Cunningham. A la derecha está la imagen múltiple y solapada de una mujer desnuda moviéndose, que hemos de entender como una alusión directa al Desnudo bajando la escalera de Marcel Duchamp (1912). También vemos, en la esquina inferior derecha, una fotografía de época de la rendidión del General Lee a Ulisses S. Grant que dio por terminada la Guerra de Secesión de los Estados Unidos. Sobre algunas de estas imágenes el artista ha dado grandes pinceladas negras y blancas y salpicaduras que las cubren parcialmente. Aplicadas enérgicamente, son expresivas, rápidas y rezuman gesto pictórico: sin duda un recuerdo de la fuerza de la pintura expresionista abstracta de De Kooning o Franz Kline, ambos pintores admirados por Rauschenberg y prueba de su consideración hacia ese movimiento paradigmático del arte norteamericano. En la parte superior, una franja roja rompe la homogeneidad del blanco y negro dominante. El rojo había sido un color muy utilizado por él en pinturas de principios de los años cincuenta, pero a fines de la década optó por una paleta más reducida.

Transferencia de imágenes

Esta técnica permite que la imagen pase de un soporte a otro distinto; se la saca, pues, de su contexto inicial y se instala en otro, de carácter artístico y experimental, con lo que adquiere un nuevo significado y aspecto. La transferencia puede realizarse de distintas maneras -mediante disolventes (tipo disolvente universal, acetona o benzol; no funciona bien ni el aguarrás ni el alcohol) o por procedimientos serigráficos y fotomecánicos- a partir de fotografías, artículos y fotografías de prensa, tiras cómicas y fotocopias en blanco y negro y color (desde los años setenta). Robert Rauschenberg y, luego, los artistas pop pueden considerarse como precursores de esta técnica que llegaría a utilizarse hasta hoy sobre prácticamente cualquier soporte.

Rauschenberg empezó a experimentar con imágenes transferidas de los medios de comunicación a raíz de un viaje a Cuba en 1952, aunque fue en 1958 cuando perfeccionó el procedimiento. Primero tomaba imágenes fotográficas de periódicos o revistas que colocaba boca abajo sobre el soporte, al principio generalmente papel. Luego frotaba esa imagen por el reverso con un disolvente, haciendo algo de presión con un bolígrafo sin tinta. La imagen de la revista se traspasaba al soporte nuevo, invertida y con algunas marcas del bolígrafo o lo que hubiera utilizado para restregar el disolvente. Aunque al ser transferida la imagen siempre perdía parte de su tinta original, podía trasladarse de forma completa o parcial; podía ser bastante intensa o desvaída, difuminada, según la meticulosidad en la operación, la cantidad de disolvente y el tiempo empleado. Los artistas llegaron a buscar estas irregularidades y «defectos», ya que permitían incorporar la aleatoriedad de la imagen, al tiempo que hallaban efectos imprevistos con los que hablar no sólo de la reproducción mecánica, sino también de la degradación o alteración de la imagen.

La serigrafía

En 1962 Rauschenberg incorporó otra técnica a sus Combine-Paintings para transferir imágenes: la serigrafía fotomecánica, procedimiento empleado en Express. La serigrafía es un método de estampación originado en el Extremo Oriente que en el siglo XX conociño un fuerte desarrollo en Occidente, donde se incorporó al elenco de las tradicionales técnicas de estampación en hueco (buril, aguafuerte, aguatinta, punta seca), relieve (xilografía, linograbado) o planográficas (litografía). La primera patente de serigrafía le fue concedida en 1907 a Samuel Simon, de Manchester. Durante la Primera Guerra Mundial se empleó mucho en Estados Unidos para hacer banderas, carteles y distintivos, iniciándose desde entonces la serigrafía fotográfica y la aplicación industrial de esta técnica. En los años cincuenta cuando adquirió su mayoría de edad como procedimiento muy utilizado por los artistas.

La imagen se genera en la superficie plana de una tela de seda (de ahí su nombre), nailon o poliéster tensada sobre un bastidor de madera. La técnica más habitual consiste en adherir a esa tela plantillas con el dibujo que se quiere obtener. Luego se coloca el bastidor sobre el papel que va a recibir la imagen y se entinta extendiendo la tinta serigráfica con una rasqueta. La tinta traspasará sólo las partes de la seda que no estén tapadas con la plantilla, y dejará la imagen sobre el papel. Para añadir colores se emplean nueva telas (una por cada color), repitiendo el procedimiento, y teniendo en cuenta que, si se superponen colores, se obtienen tonos distintos.

La serigrafía fotográfica

Pero la serigrafía que ha utilizado aquí Rauschenberg no está hecha con plantillas, sino con imágenes fotográficas que aluden a la cultura popular, a la historia del arte o a episodios de su propia biografía y su entorno. En esta obra hace referencia a la Merce Cunningham Dance Company, compañía pionera en la danza moderna con la que tan estrechamente colaboraría. En estos años Rauschenberg se había trasladado a un espacioso estudio en la neoyorkina calle Broadway, donde pudo hacer cuadros serigrafiados de gran formato como éste del Museo Thyssen-Bornemisza.

La pantalla de tela en su bastidor actúa de soporte de la fotografía. Para aplicarla después sobre lienzo, esta tela es algo más gruesa que la que se utiliza para la serigrafía normal sobre papel. Directamente sobre ella se aplica una gelatina sensibilizada a la luz añadiendo justo antes de la exposición un bicromato. Esta sustancia viscosa se extiende por ambos lados de la pantalla y se deja secar. A continuación se proyecta sobre ella una transparencia fotográfica positiva o un negativo, y el resultado será siempre el opuesto. Las partes de la emulsión que contienen la imagen no dejan pasar la luz, de modo que ésta no toca la gelatina. Las partes vacías de la fotografía sí dejan pasar la luz y ésta, al llegar a la gelatina, la endurece. La gelatina no endurecida –no afectada por la luz– se elimina fácilmente con agua, pero la endurecida permanece en la pantalla. Así, sobre ésta queda la imagen fotográfica que, una vez entintada, se trasfiere sobre el lienzo en posición horizontal. Para ello se coloca el bastidor y la pantalla preparada sobre éste, se añade tinta serigráfica y se distribuye con pasadas de la rasqueta en ángulo, de extremo a extremo.

Como era habitual cuando abordaba una técnica nueva, Rauschenberg limitó mucho la gama de colores de su paleta, de modo que las primeras pinturas serigrafiadas de 1962 y 1963 son prácticamente en blanco y negro; sólo en el verano de 1963 empezaría a incorporar colores brillantes. Utilizó una tinta negra y fue desplazando las pantallas (es decir, las telas en sus bastidores) por la superficie del lienzo hasta llenarla de imágenes, buscando efectos deliberados de solapamiento y de descarga irregular de la tinta. Cuando todo había secado, aplicó pintura al óleo a grandes brochazos sobre algunas zonas del lienzo. En 1964 Rauschenberg destruyó las pantallas que había utilizado en ese periodo, y durante el resto de la década se dedicó sobre todo a hacer grabado, escenografías y obras con tecnología, aunque ha seguido utilizando procedimientos de transferencia diversos para incorporar imágenes fotográficas procedentes tanto de su propia creación, como de los medios de comunicación.

CITA

«Cualquier incentivo para pintar es tan bueno como cualquier otro. No hay tema malo. La pintura es siempre más fuerte cuando a pesar de la composición, el color, etc. aparece como un hecho, o una inevitabilidad, lo contrario de un recuerdo o una composición. La pintura tiene que ver tanto con el arte como con la vida. Ninguno puede ser hecho. Yo trato de actuar en el espacio entre los dos. Un par de calcetines no es menos adecuado para hacer una pintura que la madera, los clavos, la esencia de trementina, el óleo o la tela. Un lienzo nunca está vacío.» (1959)

«No creo que ningún artista honesto se plantee hacer arte. Uno ama el arte. Uno vive el arte. Uno es arte. Uno hace arte. Pero sencillamente está haciendo algo. Está haciendo lo que nadie puede impedirle hacer. Así, no hace falta que sea arte, es la propia vida.» (1977)

(Robert Rauschenberg. Citado en C. Stiles y P. Selz, Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artist’s Writings, Berkeley, University of California Press, 1996, pp. 321-322, traducción de C.B.)

BIBLIOGRAFÍA

HOPPS, W. y Davidov, S., Robert Rauschenberg. Retrospectiva, Bilbao, Guggenheim, 1998.

KOTZ, M. L., Rauschenberg. Art and Life, Nueva York, Harry Abrams, 1999.

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