Capítulo 4. Rembrandt Harmensz. van Rijn

Autor: Diana Angoso

Rembrandt Harmensz. van Rijn, Autorretrato, c. 1642-43, óleo sobre tabla, 72 x 54,8 cm

Rembrandt aparece retratado mirando de frente al espectador, en una posición de tres cuartos, y sostiene el puño derecho cerrado sobre el pecho. Tocado con una gorra negra sobre la cabeza, viste un jubón oscuro con vueltas de piel alrededor del cuello, en el pecho y en los puños. La camisa blanca que asoma en el cuello es el único elemento claro en una obra de predominante oscuridad.

El jubón, con el que Rembrandt también se pintó en el Autorretrato de 1669 de la National Gallery de Londres, es una indumentaria que llevaban los artistas flamencos- como Dirk Bouts o Rogier van der Wayden - en el siglo XV. La vestimenta apunta al papel que éstos habrían desempeñado en la idea que Rembrandt se hacía de los fundamentos de su profesión. Apoyando esta interpretación, la doble cadena de oro que cuelga sobre el pecho parece reclamar los honores que habían sido otorgados con anterioridad a Tiziano, Rubens o Van Dyck por su condición de artista.

Rembrandt realizó más de ochenta autorretratos a lo largo de su vida - al óleo, grabado y dibujos- y en ellos se presenta de manera franca y directa, aparentemente sin nada que ocultar. Éste fue pintado hacia 1640-1645, cuando tenía entre 35 y 39 años. Ya se aprecian en él algunas señales de su progresivo envejecimiento.

Artista universal

Rembrandt nació en Leyden (Países Bajos) en 1606, el penúltimo hijo de un rico molinero y de una panadera. Se forma con un artista local y continuó sus estudios en Amsterdam con Lastman, un pintor que le trasmite el gusto por los temas alegóricos y religiosos en un estilo caravaggesco. Muy joven abrió un taller en la casa paterna, donde pintará autorretratos y obras por encargo. En 1631, se trasladó a Amsterdam, y pronto será aclamado como el pintor más famoso de la ciudad. Se casa con Saskia, hija de un acaudalado comerciante, y vivió como un hombre rico coleccionando obras de arte. En 1642 la muerte de su mujer coincide con un cambio en el gusto del público – hacia el estilo más ostentoso de Anthon Van Dyck- y se verá obligado a vender su colección y su casa. Casi arruinado, seguirá pintando con una técnica cada vez más suelta y personal, experimentando también con el dibujo y el grabado. Murió en 1669 en la miseria y el olvido.

Rembrandt fue el maestro indiscutible de los claroscuros, de las tonalidades monocromas con impactantes contrastes de sombras y luces. Tanto en su faceta de pintor, como en la de dibujante o grabador, gozó de fama internacional y su estilo fue imitado por contemporáneos y admiradores posteriores.

Atribuciones

El mal estado de conservación de esta obra motivó que algunos especialistas pusieran en entredicho su autenticidad y la obra pasó a ser catalogada como de taller o seguidor de Rembrandt. Recientemente, la Comisión Rembrandt -encargada de consensuar la autenticidad de las obras desde 1968- ha vuelto a considerarla autógrafa, en base a nuevos análisis científicos y al estudio de la fisionomía del artista. Sin duda, la excesiva limpieza a la que fue sometida en una fecha sin determinar, junto con retoques en partes importantes de la obra habrían desvirtuado las capas de pintura original. Además, el fondo esta pintado por otra mano y probablemente éste no sea el formato original de la obra.

El soporte es una tabla de madera de roble y aporta una información valiosísima para su datación y atribución. Gracias a los análisis de dendrocronología, se puede establecer que la tabla proviene de un tablero cortado de un árbol de la zona báltico-polaca. Se sabe, además, que se taló entre 1380 y 1578. Lo más interesante es que se han podido identificar otras cuatro obras de Rembrandt que proceden del mismo árbol, todas ellas autógrafas. Las marcas de serrucho en los cuatro bordes de la tabla revelan que ésta fue cortada para adaptarla a otro marco. Teniendo en cuenta los formatos estándar del siglo XVII, la tabla habría tenido unos doce centímetros más de alto y cuatro centímetros más de ancho. El tamaño estándar de las tablas se correspondía con el tamaño de los marcos producidos a escala comercial. En la Holanda del siglo XVII se desarrollará un mercado especializado, con proveedores que abastecían a los artistas de materiales artísticos como estas tablas previamente cortadas y preparadas.

Aparejo e imprimación

El aparejo de la tabla está compuesto por una capa de creta (carbonato cálcico) aglutinada con cola animal, tan delgada que apenas rellena la veta de la madera. La creta se empleaba en el norte de Europa desde antes de los hermanos Van Eyck y es muy apreciada por la luminosidad que proporciona a los fondos. Los proveedores preparaban el aparejo con una receta básica y uniforme para todas las tablas.

Rembrandt tenía la costumbre de aplicar una capa de imprimación de tonos cálidos sobre el aparejo. En esta obra mezcló albayalde, creta y un poco de ocre amarillo aglutinados con óleo.

La finalidad de este primer paso era proporcionar un tono cromático uniforme en toda la obra, que se percibiese bajo las capas superpuestas. La imprimación también servía para manchar el blanco con un bosquejo, encajando los puntos de máxima luz, las medias tintas, las sombras y los principales volúmenes.

Gerard de Lairesse, pintor retratado por Rembrandt en 1665, describe la manera de trabajar del maestro en su tratado de pintura Het groot Schilderboek. Identifica tres fases diferenciadas: la fase del color-muerto, el segundo color y el retoque o remate final. La fase preliminar la califica de color-muerto quizá porque «mata» el blanco de la preparación con esas mezclas monocromas.

Empastes

La técnica de Rembrandt se caracteriza por una amplísima gama de texturas desde el empasto rico en materia hasta las transparencias de veladuras muy sutiles. El maestro solía agregar greda como carga en sus veladuras que quedaban casi transparentes con el óleo. Para los empastes solía emplear el albayalde en grandes cantidades. Este pigmento permite crear un film pictórico resistente y flexible, que admite bien mucha materia sin que se produzcan craquelados en la pintura. Sus gruesos empastes eran célebres como cita un discípulo suyo, Arnold Houbraken, en 1718: «Se cuenta que, en una ocasión, pintó un retrato en el que la pintura se había aplicado tan generosamente que se podía levantar el cuadro del suelo tirando de la nariz del retratado» (LECALDADO, P., L’opera completa di Rembrandt van Rijn).

Rembrandt conseguía manipular la materialidad del óleo para sugerir sustancia y forma, empleando a veces trucos mecánicos muy directos como raspar con el mango del pincel la pintura, aún húmeda, para dejar a la vista los colores subyacentes. Un ejemplo de ello es el modo de plasmar los rizos de la cabeza en su famoso Autorretrato de joven (1628), en el Rijksmuseum de Amsterdam. También empleó la espátula como utensilio pictórico más que ningún otro contemporáneo suyo.

Sin embargo, este Autorretrato con dos cadenas y gorra negra presenta un aspecto pulido; apenas se distingue una sola pincelada individual, ni variación en el espesor de la materia. Esta falta de diversidad se debe a la limpieza realizada en los siglos precedentes, cuando las técnicas empleadas solían ser muy agresivas.

Ejecución de la obra y arrepentimientos

Comparada con la técnica habitual de Rembrandt, la ejecución en esta tabla resulta algo pobre y vacilante. Los finos detalles que contribuían a dar plasticidad a las formas representadas han sido barridos por la abrasión; las diferenciaciones sutiles de los contornos también se han perdido por los repintes del fondo. En la imagen actual casi no se identifica la figura y el fondo.

Sin embargo, los especialistas han visto en el rostro una firmeza que refuerza la atribución a Rembrandt, especialmente en la manera de encajar la forma. El propio artista aconseja como conseguir plasticidad en las cabezas de los retratos con estas palabras: «las transiciones graduales son más importantes que los contrastes y la continuidad de la forma tiene prioridad sobre su interrupción por elementos lineales» (Brihuega, J.,Rembrandt).

Las numerosas modificaciones que ha sufrido la composición son fruto de una ejecución indecisa. La reflectografía por infrarrojo revela una pluma a la derecha de la gorra, posteriormente tapada, mientras que a simple vista se puede apreciar el broche que unía la gorra y la pluma. Estos arrepentimientos aparecen cuando, con el paso del tiempo, el óleo se hace más transparente y permite hacer visibles otras capas o composiciones subyacentes.

La mano de Rembrandt, toscamente pintada sobre la capa de pintura negra ha sido un elemento de controversia. Existen indicios para pensar que ésta fue pintada por el propio Rembrandt y que luego desechara la idea de incluirla, cubriéndola con una capa de pintura superior. Es significativo que en las ilustraciones y grabados existentes antes de 1935 la mano no aparezca. Según el Profesor van Wetering, experto de la Comisión Rembrandt, el restaurador que desveló la mano durante una limpieza quizá haya eliminado un arrepentimiento original que Rembrandt habría tapado él mismo. Esto explicaría la ejecución sorprendentemente esquemática de la mano, al tratarse de un esbozo todavía sin definir.

Pigmentos y paleta

Las herramientas de trabajo del pintor holandés entonces eran similares a las que nos encontraríamos ahora en el taller de un pintor: un caballete, pinceles, una paleta de madera y pintura al óleo. La principal diferencia es que en el siglo XVII los colores se preparaban en el taller siguiendo la tradición medieval. Primero se compraban los pigmentos en polvo, o pelotillas, en las boticas y especierías, y una vez en el taller, se vertía el aceite de linaza o de nuez en los pigmentos, mezclando la masa en una moleta hasta formar una pasta, que después se recogía con una espátula. Los colores que iban a ser utilizados en el momento se colocaban en una paleta de madera cuadrada u ovalada, con un agujero para sujetarla con el dedo. La colocación seguía el orden de preferencia del pintor, por ejemplo, de blanco a negro. Rembrandt prefería trabajar con una paleta ovalada grande y, a veces, usar paletas más pequeñas para cada parte de la obra.

La pintura sobrante se conservaba en vejigas de cerdo para su posterior uso. La aplicación de la pintura al óleo se realizaba con pinceles de pelos de animales (de turón de oso, de oreja de buey), aunque a veces también podían utilizar la espátula o incluso las manos. Mientras la pintura se secaba y para no estropear lo que ya estaba pintado, se usaba un tiento, un instrumento que consistía en un palo largo de madera con una superficie redondeada en un extremo. El pintor lo sujetaba contra el cuadro con la mano izquierda y apoyaba la otra mano sobre el mismo para mantener el pulso firme.

La paleta de colores de Rembrandt se puede dividir en dos, coincidiendo claramente con los dos momentos de su carrera artística. En la década de 1620 y principios de 1630, usa una paleta de unos doce pigmentos, incluyendo colores intensos, como la costosísima azurita, el bermellón y el verde malaquita. Hacia 1650 se produce una brusca reducción de esos pigmentos, y empiezan a predominar las tonalidades terrosas: los colores tierra, negros (carbón y negro de hueso), albayalde, lacas rojas como alizarina y cochinilla, y un amarillo de plomo-estaño, bastante apagado.

Los colores que empleaba Rembrandt no eran siempre estables. En este autorretrato aplicó unas veladuras de laca de alizarina para definir las joyas rojas que lleva engarzadas en la cadena de oro. Pero casi toda la veladura roja ha desaparecido, porque las lacas producen un color tan intenso como efímero. Se desvanecen con facilidad debido a su alta sensibilidad a los efectos fotoquímicos de la luz. En cambio, otros pigmentos como el albayalde facilitan una mejor conservación del color. Rembrandt usaba mucho albayalde; en esta obra, por ejemplo, lo habría utilizado para el cuello que asoma por el traje, para las carnaciones y para los empastes. El albayalde se forma exponiendo láminas de plomo a los vapores del vinagre y la corrosión blanca resultante (acetato de plomo) se calcinaba al sol y se transformaba en el correspondiente carbonato de plomo.

Un taller muy frecuentado

El taller de Rembrandt era una operación claramente comercial donde aprendices, alumnos que pagan y artistas ya cualificados pintaban bajo su supervisión. Su discípulo Sandrart nos cuenta: «Su casa de Amsterdam era frecuentada por no pocos jóvenes de excelentes familias, que acudían allí para recibir instrucción y enseñanza y pagaban 100 florines al año» (Sandrart, 1675-1679)

El número de discípulos que llegó a tener en su estudio excedía lo establecido por el Gremio de San Lucas de Amsterdam (cuatro o seis aprendices). Las enseñanzas que se impartían también se distanciaban del aprendizaje gremial del oficio y eran más próximas a una academia italiana. Citamos a su otro discípulo, Houbraken, quien nos describe el lugar donde se impartían estas enseñanzas: «Allí le llovieron los encargos y numerosos discípulos se agruparon entorno a él. Alquiló un local en la Bloemgracht, donde asignó una estancia a cada uno de éstos, a veces separada de la adyacente por una simple mampara de tela o de papel, de modo que todos pudieran dibujar del natural sin molestarse unos a otros» (Houbraken, 1718-1720)

CITA

«Rembrandt vivía todavía [en 1666]: era un pintor que trataba todos los géneros y que ejecutó muchos retratos. Todos sus cuadros están pintados con un estilo muy personal, muy diferente a aquel, tan relamindo, en el que caen habitualmente los pintores flamencos. De hecho, a menudo, se limitaba a trazar grandes pinceladas, aplicando los colores uno al lado de otro, sin preocuparse de compenetrarlos ni mezclaros juntos. No obstante, y puesto que los gustos son variados, mucha gente tiene en gran consideración sus obras. Es cierto que él tiene un gran arte y que ha pintado cabezas muy bellas: aunque no estén favorecidas por la gracia del pincel, éstas tienen mucha fuerza y cuando se las observa en la distancia adecuada crean un efecto excelente y resultan muy plásticas.»

«Es cierto, dice Pimandro «los retratos del pintor del que usted habla son muy diferentes a aquellos de Van Dyck: la cualidad necesaria para la representación de una bella cabeza, y a la que usted mismo hacía alusión, no se encuentran, a mi parecer, en aquellas de Rembrandt. No hace mucho me enseñaron una donde todas las tintas estaban separadas y las pinceladas densas de una pintura de un espesor extraordinario que concede al rostro algo horrendo, visto de cerca. Y como los ojos no necesitan mucha distancia para apreciar un sencillo retrato, no veo como puedan quedarse satisfechos mirando cuadros tan poco terminados»

«No todas las obras de este pintor», respondí, «son así. Él ha aplicado bien las tintas y medio tintas, unas al lado de otras, y con una sensibilidad tan buena para las luces y las sombras, que todo aquello que ha pintado en un modo ordinario y de forma que parece abocetado, está bien conseguido mientras como te he dicho antes, no te coloques demasiado cerca. De hecho, alejándose, las pincelas que vibran con fuerza y el mismo espesor de color que usted ha señalado, disminuyen grado a grado y, mezclándose juntos, consiguen el efecto que se desea.»

(André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellentes peinares anciens et modernes, Paris, 1685. Citado en Paolo Lecaldado, L’opera completa di Rembrandt van Rijn. Milán, Rizzoli Editori, 1978; traducción de D.A.)

BIBLIOGRAFÍA

AA.VV, Rembrandt by himself, Londres y La Haya, National Gallery of Art Publications Limited y Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis, La Haya, 1999.

BONFORD, D., BROWN, C. y ROY, A. Rembrandt. Materiales, métodos y procedimientos del arte, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996.

BRIHUEGA, J., Rembrandt. Madrid, Historia 16, 1993.

LECALDADO, P., L’opera completa di Rembrandt van Rijn, Milán, Rizzoli Editori, 1978.

VAN DE WETERING, E., y BREOKHOFF, P., «New directions in the Rembrandt Research Project, Part I: the 1642 self-portrait in the Royal Collection», The Burlington Magazine CXXXVIII, 1116 (marzo de 1996), pp. 176-180.

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