Educathyssen.org - Inicio - El espacio educativo del museo Thyssen-Bornemisza
1992 - 2012, 20 años
Capítulo 1. Peeter Neeffs I
LA PERSPECTIVA METÓDICA
Peeter Neeffs I, Interior de una iglesia gótica, 1615-1616, óleo sobre tabla, 39, 3 x 58,8 cm
Los interiores de iglesias constituyen como tema un género característico de la pintura nórdica del siglo XVII que comúnmente se cree que fue iniciado por Steenwyck padre, quien fue probablemente alumno de Hans Vredeman de Vries. Este pintor y arquitecto holandés está considerado como el más importante difusor del Renacimiento en los Países Bajos, fundamentalmente en la arquitectura, si bien su influencia se extendió también a los países escandinavos, Alemania y las islas británicas. Lo que dio fama a Vredeman de Vries, por encima de sus obras pictóricas y arquitectónicas, poco conocidas, fueron sus grabados, tanto sueltos como en forma de libro. En ellos representó arquitecturas más o menos inventadas en las que fundió lo gótico, lo renacentista, lo manierista y lo barroco, el clasicismo italiano y la arquitectura flamenca de su tiempo. Fue denominado el "Vitruvio flamenco".
Hay dos grabados de Vredeman de Vries que me parecen muy significativos en el contexto de la obra a la que dedicamos este capítulo. Ambos representan el interior de una iglesia gótica; el primero es un grabado suelto de 1554 Fig. II.1.1) y el segundo forma parte de su libro de perspectiva (Fig. II.1.2).
Así creo que no sería erróneo situar el verdadero origen del género pictórico flamenco de interiores de iglesias en estos grabados de Vredeman de Vries.
Los Neeffs fueron una familia de pintores flamencos que trabajó en Amberes: Peeter Neeffs El Viejo;o Peeter Neeffs I, autor de la obra que nos ocupa, y su hijo Peeter NeeffsEl Joven, también conocido como Peeter Neeffs II. Había un segundo hijo, de nombre Ludovico, que también trabajaba en el taller. Los tres se especializaron en interiores arquitectónicos, especialmente los de iglesias, siguiendo a los Steenwyck, también padre e hijo. De este último existen en el Museo Nacional del Prado dos cuadros de interiores arquitectónicos, aunque no de iglesia.
Según algunos especialistas, los cuadros del taller de los Neeffs fechados con anterioridad a 1640, que es cuando Peeter hijo empezó a colaborar con su padre, son, en general, de mayor calidad que los pintados después de esa fecha. Por otra parte, pudiera ser que algunos de los cuadros atribuidos a Peeter padre o Peeter hijo, cuyo estilo personal era muy similar, fueran en realidad obra de Ludovico. Peeter hijo pintó en más ocasiones que su padre interiores de iglesia por la noche, iluminados con luz artificial. Los cuadros de los Neeffs suelen ser de tamaño reducido, pintados sobre plancha de cobre en muchas ocasiones, aunque no es el caso del que nos ocupa, que es una tabla, y realizados con gran minuciosidad.
Los Neeffs realizaban las arquitecturas y luego otros colegas añadían las figuras. Estas condiciones de especialización del conocimiento y procedimientos de colaboración entre artistas eran muy comunes en la época.
La tabla de Neeffs del Museo Thyssen-Bornemisza es un buen ejemplo del género de interiores de iglesias. De la misma manera que los interiores domésticos nos muestran aspectos de la vida familiar de los holandeses, de la arquitectura de sus casas y en cierta manera del entramado urbano, como lo recogieron Jan Veermer y Pieter de Hooch en sus cuadros, los interiores de iglesia flamencos nos muestran una parte importante de la vida social, así como uno de los edificios más importantes de la ciudad. En efecto, la celebración de la misa de funeral, que tiene lugar en el altarcito pegado a la segunda pilastra de la izquierda, es un acto eminentemente social; pero no todos los presentes están atendiendo a dicha celebración. Tampoco todos están realizando acciones propias de la religión, como sí lo hace la dama que se confiesa con un clérigo a la derecha del todo. Vemos en el cuadro damas, caballeros, eclesiásticos, una niña y hasta un perro; dos damas saludan a un cura mientras una criada cuida de la niña; se ve a dos caballeros en el primer término derecha en animada conversación, otros dos, a la derecha del altar, más parecen estar comunicándose entre ellos que atendiendo al oficio religioso. Finalmente, otras personas parecen dirigirse a un lugar concreto: algunos van o vienen de rendir homenaje al difunto, de cuerpo presente al fondo de la nave central, o quizá simplemente están paseando por las naves. Se trata, por tanto, de una escena social y costumbrista. En esto la tabla de Neeffs que estamos comentando no es una excepción dentro del conjunto de su obra ni tampoco dentro del género de interiores de iglesia. En relación con esto debo decir que los interiores de iglesia flamencos, que corresponden al rito católico, suelen estar más animados que los holandeses, que corresponden al rito protestante.
También esta obra de Neeffs es un buen ejemplo de cómo la arquitectura y la perspectiva son prácticamente inseparables, especialmente en la representación. Las pilastras, bóvedas y ventanas, así como las losetas del suelo del interior de la iglesia, y también las figuras humanas, todos ellos elementos iguales o parecidos que se van repitiendo, son idóneos para la denominada degradación (o gradación) perspectiva, es decir, la disminución de dichos elementos en relación con la distancia que los separa del observador.
La cuadrícula del suelo ayuda a situar los distintos términos, pero también a medir lo que en ellos se sitúa, si disponemos, como es el caso, de la medida universal que es el cuerpo humano. Así, si tomamos al caballero de negro en el primer término derecha y medimos su altura y luego llevamos ésta sobre la línea horizontal de las losetas que pasa por sus pies veremos que esa altura es aproximadamente tres losetas y media. Por tanto, si tomamos como altura del caballero la que debía ser altura media del hombre en esa fecha, comprendida aproximadamente entre 1,65 y 1,70 metros, deducimos que la loseta mide aproximadamente 50 x 50 cm, que son unas dimensiones muy apropiadas para un pavimento de este tipo. Como esta medida es la misma en todo el solado, aunque cuanto más alejada esté se vea más pequeña, podemos utilizarla como módulo para determinar el tamaño de todos los elementos horizontales, ya están paralelos o perpendiculares al cuadro y de todos los elementos verticales, ya sea la altura de una persona, la de una ventana o la de una pilastra, independientemente de la profundidad a la que las líneas que los delimitan están situadas. De esta manera, podemos saber la luz del arco de la bóveda central, aunque sea de una forma aproximada, sin más que contar las losas que hay entre las caras interiores de las basas de las pilastras que lo sustentan, que son veintiuna, es decir, que la luz de la nave central sería más o menos de 10,50 metros. De la misma forma podemos averiguar la luz de los arcos paralelos al eje de dicha bóveda, aunque aquí es más difícil saber dónde se sitúa la cara posterior de la basa de la pilastra, pero aproximadamente se pueden contar unas diez losas, lo que da una luz de 5 metros. Por tanto, la proyección en planta de la parte de bóveda comprendida entre los dos pilares centrales del primer término y los dos del segundo es un rectángulo de una proporción aproximada de 2:1. De aquí se puede deducir que los rombos que aparecen en la plementería de la bóveda no son simples cuadrados girados y, en consecuencia, que la abertura de la cúpula, que parecía una circunferencia, debe ser una elipse con su eje mayor perpendicular al de la bóveda.
He querido detenerme en la medición y en la interpretación de las formas geométricas que se ven en la tabla para aclarar hasta dónde se puede llegar en la "lectura" de una representación perspectiva, siempre y cuando dispongamos de los datos necesarios.
Este método lo dejó bien sentado Vignola en su tratado Le due regole della prospettiva pratica (Roma, 1583), libro que planteó y divulgó las bases para las aplicaciones de la perspectiva a la arquitectura y a la pintura [1]. Probablemente los Neeffs y sus colaboradores conocían dicho método. Hablo de los colaboradores, ya que Neeffs pintó la arquitectura y posteriormente quizá fuese su colega Frans Franken II quien pintó las figuras en este cuadro [2]. Fuese quien fuese el que pintó las figuras no fue muy preciso con las medidas, ya que el caballero que se ve apoyado en la pilastra del primer término izquierda mide lo mismo que el que tomamos como referencia, a pesar de estar seis baldosas más atrás que éste, es decir, unos tres metros por detrás de él, según el procedimiento explicado más arriba. Claro que también podría ocurrir que se tratase de una persona muy, muy, pero que muy alta.
Sobre este cuadro también podemos realizar una restitución perspectiva. Empezamos por trazar las líneas de fuga, que son las perpendiculares al cuadro, lo que nos sitúa el punto de fuga, que se localiza muy próximo a la fila de pilastras de la derecha y muy por encima de las cabezas de los asistentes (Fig. II.1.3). Esto quiere decir que la perspectiva está realizada desde una altura bastante superior a la de una persona, muy posiblemente desde el coro de la iglesia. Si trazásemos las diagonales en el suelo, hacia un lado y hacia otro, obtendríamos los dos puntos de fuga de las diagonales, alineados con el de las perpendiculares sobre la línea de horizonte. Los puntos de las diagonales deberían equidistar del de las perpendiculares y esa medida sería la distancia de la perspectiva, es decir, la distancia a la que se ha situado el punto de vista con respecto al plano del cuadro para hacer la perspectiva.
Es interesante considerar también las deformaciones marginales. Obsérvese que en los ángulos inferiores del cuadro la cuadrícula del suelo o no existe, como ocurre en el ángulo de la izquierda, donde sólo hay líneas horizontales, o está semiborrosa o tapada parcialmente por las figuras como sucede en el de la derecha. Esto se debe a que esos cuadrados, que están fuera del círculo visual al estar tan alejados del punto de fuga, tienen una deformación muy evidente, es decir, que no nos parecen cuadrados. Lo mismo sucedería con los elementos de las bóvedas en primer término de la nave lateral izquierda, pero el punto de vista está muy bien escogido para que no se puedan ver. Si la perspectiva se hubiera realizado desde la altura de una persona de pie sobre el suelo, seguramente podríamos ver esa parte de las bóvedas.
Peeter Neeffs I y II han utilizado el formato elíptico en algunas ocasiones, por ejemplo en las obras tituladasInteriorInterior de iglesia gódíaeInteriorde iglesia gótica de noche, pintadas por el padre, ambas en el MMetropolitanMuseum de Nueva York. Es muy posible que los Neeffs recurriesen al formato elíptico para eludir las deformaciones marginales, ya que dicho formato elimina precisamente los ángulos del lienzo, que, como hemos visto, es donde más se pueden llegar a notar dichas deformaciones.
En el cuadro que nos ocupa se puede apreciar también el empleo de una tímida, pero eficaz, perspectiva atmosférica, a base de una progresiva indefinición del dibujo, tanto en la arquitectura como en los personajes, así como una también progresiva suavización del tono de los colores según los términos se van alejando del observador. Nótese cómo los rasgos de las figuras del fondo están menos definidos que los de los primeros términos y cómo el negro fuerte de los trajes de las figuras de primer término se va agrisando conforme las figuras se alejan. Todo ello coadyuva a hacer más creíble la profundidad del espacio representado.
La luz más fuerte entra por los ventanales de la izquierda, como demuestran las sombras propias de las bóvedas y el plano de sombra donde cuelga el órgano encima del arco a la izquierda. Pero se puede observar que las sombras arrojadas prácticamente no existen, a excepción de las de las pilastras y la del altar que queda debajo del órgano, y además todas ellas son muy tenues y poco definidas. En cuanto a las figuras humanas sólo la criada y la niña y las dos señoras arrodilladas ante el altar parecen tener una insinuación de sombra arrojada sobre el suelo. Esto se debe en parte al hecho de que la luz proviene de ventanales contrapuestos y también al tipo de cristal de las vidrieras, que entonces no era tan transparente como el que estamos acostumbrados a ver en nuestras ventanas hoy en día, lo que siempre suaviza las sombras.
Un descubrimiento muy interesante en relación con la tabla que estamos examinando es otra obra del mismo autor que se subastó en Sotheby´s de Nueva York el 27 de enero de 2005. Se trata de un óleo sobre tabla, sin firma y sin fecha, de medidas muy similares, 38,7 x 57,5 cm, que representa una iglesia que es, en líneas generales y con muy pocas variaciones, la misma de la tabla de la Colección Thyssen-Bornemisza. Las variaciones más importantes en la arquitectura están en la plementería de las bóvedas de la nave central y en el solado, que en la tabla de Sotheby´s es ajedrezado. También hay alguna variación en cuanto a la perspectiva, pues sitúa el punto de vista a la izquierda y más alejado, por lo que se ven más pilares; en cuanto a la altura es prácticamente la misma. Pero la mayor diferencia está en las figuras: hay más personajes, están en otras posiciones y, lo que es más importante, parecen realizados por una mano diferente. Se representa también un órgano y es prácticamente el mismo, pero se sitúa al otro lado (Fig. II.1.4).
Es interesante señalar dos obras realizadas en los orígenes de este género pictórico y que representa un mismo interior. Una de ellas es Interior de la catedral de Amberes, un cuadro de Hendrick Steenwyck padre, realizado en 1583 y propiedad del Museo de Budapest (Fig. II.1.5) y la otra es algo posterior, de 1612, con el mismo título, y es de mano de Paul Vredeman de Vries, hijo del ya mencionado pintor y tratadista Hans Vredeman de Vries. Pertenece al Los Angeles County Museum. El gran conocimiento de la perspectiva que demuestran estos autores en sus cuadros se explica por el hecho de que los dos realizaran su aprendizaje con Hans Vredeman de Vries.
Este género pictórico fue cultivado posteriormente por un nutrido grupo de artistas, tanto en Flandes como en Holanda, entre los que destacan, aparte de las dos familias citadas, los holandeses Pieter Jansz Saenredam y Emanuel de Witte. Existen obras de cada uno de ellos en la Colección Thyssen-Bornemisza; del primero La fachada occidental de Santa María de Utrecht (1662), que hace excepción en este discurso, por tratarse de una vista exterior cuando este artista pintó muchos más interiores de iglesias, y del segundo Interior de una iglesia gótica (c. 1669) (Fig. II.1.6). Resulta muy interesante comparar los interiores que corresponden a templos católicos, como el de la tabla de Neeffs objeto de este estudio o el de la catedral de Amberes de Steenwyck que acabo de mencionar, con los interiores de iglesias holandeses, que lo son de templos protestantes, de los cuales la Reforma había desterrado las imágenes [3].
El tema que más frecuentemente pintaron tanto los Steenwyck como los Neeffs fue el interior de la catedral de Amberes, lo que no es de extrañar teniendo en cuenta que dicha catedral era uno de los monumentos arquitectónicos más importantes de los Países Bajos por aquellas fechas. Como se puede comprobar, unos y otros introducían variaciones de su cosecha de unos a otros cuadros. En unas ocasiones estos cuadros de interiores de iglesias son representaciones de edificios que existieron realmente, pero en otras se trata de invenciones de los propios artistas, en muchos casos variaciones a partir de un edificio real.
La iglesia representada en la tabla de Neeffs que nos ocupa es gótica y tiene tres naves, como la catedral de Amberes, pero en ésta la nave central es mucho más alta que las laterales, mientras que en nuestra iglesia las tres naves tienen la misma altura. En ella los arcos perpiaños son apuntados en las naves laterales y tipo carpanel en la nave central. Es interesante el juego que hacen las bóvedas de crucería en las que se multiplican los nervios y los elementos a partir de un rombo. Obsérvese cómo en la crucería anterior al acceso al coro ese rombo se sustituye por una circunferencia que se abre a una linterna, de la que se ve la balaustrada. En la catedral de Amberes también había una linterna, pero no circular, sino poligonal, como puede apreciarse en el cuadro de Steenwyck que reproducimos.
No se sabe si la tabla de la Colección Thyssen-Bornemisza representa una iglesia que existió u otra que ha sido inventada por el artista, lo que sí está claro es que no se trata de la catedral de Amberes. Véase si no lo diferente que es la iglesia de nuestra tabla a la que aparece en las ya citadas obras de Steenwyck y Vredeman hijo (Fig. II.1.5) y también a la representada en otros dos cuadros, uno de Peeter Neeffs padre que se conserva en la Galleria degli Uffizi en Florencia, titulado Interior de la catedral de Amberes (1635), y otro del hijo, titulado Catedral de Amberes (1650-1655) que hay en la National Gallery of Art en Washington y también a la representada en otros dos cuadros con el mismo título, firmados por Neeffs El Joven _uno de ellos lo firma también D. Franck_ que hay en el Museo Nacional del Prado. La comparación de estas tres últimas obras entre sí da cuenta de las variaciones que los Neeffs practicaban de una a otra a pesar de tratarse del mismo tema, con la salvedad de los posibles cambios que la iglesia pudiera haber sufrido entre unas y otras fechas. Hay también otro cuadro en el Museo Nacional del Prado firmado por Neeffs El Viejo titulado Iglesia de Flandes, la misa (1618) que, a pesar de que el título no lo sugiere, no deja de ser otra variación sobre la catedral de Amberes.
También en ocasiones el mismo decorado arquitectónico les servía para distintos cuadros, pues la iglesia de la tabla que nos ocupa aparece tal cual, con otra disposición de los cuadros y las figuras, en otras dos obras. Una pintada sobre cobre y atribuida a Steenwyck El Joven la otra, tituladaInterior de una iglesia gótica, del mismo autor que la del Museo Thyssen-Bornemisza [4].
Esta numerosa producción de interiores de iglesias que hacían tanto los Steenwyck como los Neeffs a base de repetir unos modelos y realizar sobre ellos algunas variaciones nos habla claramente de algunos de los métodos de trabajo de los talleres de pintura de la época dedicados a este género.
[1] Sobre este tema véase Navarro de Zuvillaga 1996, fig. 4.31.
[2] Pita/Borobia 1994, p. 416.
[3] Aunque el propio Witte incluye imágenes en algunos de sus templos. A este respecto véase Vanhaelen, A.: "Iconoclasm and the creation of images in Emanuel de Witte´s Old Church in Amsterdam", The Art Bulletin, June 2005.
[4] Gaskell 1990, p. 268.
Bibliografía
Gaskell, Ivan: The Thyssen-Bornemisza Collection. Seventeenth-century Dutch and Flemish painting. Londres, Philip Wilson, 1990.
Navarro de Zuvillaga, Javier: Imá genes de la perspectiva. Madrid, Siruela 1996.
Pita, José Manuel; Borobia, María del Mar: Maestros antiguos del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1994.
Rosenberg, Jakob, et al. Arte y arquitectura en Holanda 1600-1800. Madrid, Cátedra, 1981.
Comparte esta página
Contenido destacado
[Descarga la versión en pdf para imprimir]
Fig. II.1.3: [Ver animación]
Peeter Neeffs I, Interior de una iglesia gótica, 1615-1616, óleo sobre tabla, 39,3 x 58,8 cm
Fig. II.1.1: Jan Vredeman de Vries, Interior de una iglesia, 1554, Dessau, Öffentliche Sammlungen.
Fig. II.1.2: Jan Vredeman de Vries, Lámina número 47 de la primera parte de su Perspectiva, 1604-1605, La Haya y Leiden
Fig. II.1.3: Esquema infográfico de las líneas de fuga de Interior de una iglesia gótica de Peeter Neeffs I
Fig. II.1.4: Peeter Neefs I, Interior de una iglesia gótica, s. f., Colección privada.
Fig. II.1.5: Hendrick Steenwyck I, Interior de la catedral de Amberes, 1583, Museo de Budapest
Fig. II.1.6: Emanuel de Witte, Interior de una iglesia gótica, [166¿9?], óleo sobre tabla, 52,1 x 40,2 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza