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Max Ernst, Árbol solitario y árboles conyugales, 1940-1941, óleo sobre lienzo, 81,5 x 100,5 cm

Max Ersnt nació en 1891 en Brühl, una localidad cercana a Colonia (Alemania). Su padre era pintor y profesor en un colegio de sordomudos. Fue el primogénito de los siete hijos del matrimonio. En su peculiar autobiografía, publicada a los setenta y nueve años, ha narrado que la muerte de su hermana mayor a los seis años le influyó mucho, como también los bosques cercanos a su localidad, que le provocaban fascinación y opresión. En 1912, cuando estudia Filosofía e Historia del arte en la Universidad de Bonn, se interesa por la psicología y la psiquiatría, lee con fruición, y decide dedicarse a la pintura, influido por Monet, van Gogh, Gauguin, además del Expresionismo y, en menor medida, el Cubismo y Futurismo, junto a la fascinación que le provocaron las pinturas y esculturas hechas por enfermos mentales. Por entonces conoció a algunos de los principales artistas europeos del siglo XX, como Paul Klee, Marc Chagall, Robert Delaunay o August Macke, y entabló una amistad duradera con Hans Arp, con quien, junto al pintor J.T, Baargeld fundaría el núcleo DADA de Colonia después de la guerra - «la gran mamarrachada», como la llamaba-, en la que participó como soldado de artillería. En 1919 amplió su actividad creativa dedicándose intensamente a hacer collages, que suscitaron el interés de André Breton, lo que le llevó a conocerle y a establecerse en París, donde fue el primer artista que se unió a los escritores creadores del surrealismo. En 1924, tras un viaje por Oriente, se adhirió con entusiasmo al Manifiesto Surrealista publicado por el escritor francés. Al año siguiente descubrió el frottage, que en su opinión «no es otra cosa que un medio técnico para intensificar las facultades alucinatorias del espíritu, de manera que las visiones comparezcan automáticamente; un medio, insistimos, de salir de la ceguera», y poco después inventó el grattage. En 1929 publicó su primera novela-collage y fue uno de los actores en la película surrealista La edad de oro, de Luis Buñuel y Salvador Dalí. En los años treinta hizo nuevas amistades con otros artistas, uno de los cuales fue el suizo Alberto Giacometti, y comenzó su actividad como escultor, además de adoptar la decalcomanía como nuevo método creativo. Surrealista muy activo, en 1934 escribió ¿Qué es el surrealismo? para el catálogo de la exposición homónima de Zúrich, en la que, junto a su obra, se expuso la de Miró, Arp y Giacometti, entre otros, y dos años después participó con cuarenta y ocho obras en la exposición «Fantastic Art, Dada, and Surrealism» en el MoMA de Nueva York. En 1938 rompió su amistad y relación artística con André Breton y dejó el grupo surrealista en desacuerdo con la expulsión de Paul Éluard por no adherirse al troskismo. Como tantos otros europeos, Max Ernst padeció la Segunda Guerra Mundial. Por su condición de alemán residente en Francia fue internado en varios campos de concentración, en uno de los cuales, compartió prisión con el pintor Hans Bellmer, con quien dibujó e hizo frottages. En 1941 pudo escapar y se exilió en los Estados Unidos, donde también se refugiaron otros artistas e intelectuales europeos. Allí viajó por Arizona, Nuevo México y California con su tercera esposa, la acaudalada Peggy Guggemheim, e hizo exposiciones que fueron un fracaso de público y crítica, lo que, lejos de desanimarle, constituyó un acicate para su creación e inventó la técnica de la oscilación, precedente del dripping, que más tarde emplearía Jackson Pollock. Con la pintora Dorothea Tanning, con quien se casó en 1946, se estableció en Arizona donde, además de su peculiar pintura hizo esculturas inspiradas en el arte primitivo y otras con objetos encontrados que modificaba y fundía en bronce. En 1949 viajó a París y a Londres y en 1953 se instaló definitivamente en Francia. Desde entonces y hasta su muerte su reconocimiento internacional fue en aumento, se sucedieron las exposiciones en Europa y en Estados Unidos y siguió produciendo incansablemente, ya fuese con procedimientos tradicionales o nuevos, como los assemblages del año 1965. En 1958 el Museo Nacional de Arte Moderno de París le dedicó una retrospectiva. En 1970 publicó sus escritos y en 1975 se celebró una gran retrospectiva de su obra en el Gran Palais de París. Murió en esa ciudad en abril de 1976, a los ochenta y cinco años.

Bajo los cambios sucesivos en la vida y la obra de Max Ernst hubo unas constantes. En su vida fue la de la libertad; en su obra, la del afán de creación. Llevó una existencia intensa, en la que la mujer ocupó un papel fundamental -se casó cuatro veces y mantuvo varias relaciones sentimentales con diversas mujeres, una de las cuales fue la entonces joven escritora Leonora Carrington-, relacionándose con numerosos artistas e intelectuales. Fue un artista muy versátil y prolífico: dibujante, grabador, pintor, escultor y escritor. De formación autodidacta, asimiló las tendencias vanguardistas, de las que extrajo, de forma personal, todo cuanto le interesó, sin ser un seguidor, ni menos aun un imitador. Fue, además, una de las figuras señeras del Dadaísmo y Surrealismo. En la obra de Max Ernst es patente la influencia de dos fuentes del Surrealismo, la del arte primitivo y la de los enajenados, sin apenas constatarse, en cambio, al contrario de otros surrealistas, la de los niños.

El collage

«Éstas son las plumas que hacen el plumaje, pero ésta no es la cola que hace el collage» (Max Ernst, en Diccionario abreviado del Surrealismo, 1938)

En 1919 Breton y Soupault descubrieron la escritura automática, que más tarde se convertiría en el método principal del surrealismo. Por las mismas fechas Ernst hacía collages y fotocollages. Al igual que en la escritura automática, en unos y otros las asociaciones no eran, en verdad, resultado del azar, y aunque se decía partir de la supresión del control consciente para que el subconsciente se adueñase del proceso, lo cierto es que las imágenes o formas y texturas obtenidas casualmente eran trabajadas posteriormente con un proceso ya plenamente consciente. En 1924 se publicó el primer manifiesto del Surrealismo, en el que éste se definía como «automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral». El rechazo de la razón y de la cultura establecida exigía en el terreno del arte no sólo un cambio radical de temas, sino nuevos procedimientos técnicos para que los artistas pudiesen dejar aflorar su inconsciente en sus obras. Uno de los primeros fue el collage, pero no sería hasta la invención del frottage y del grattage cuando apareciesen los procedimientos más genuinamente surrealistas. Aunque tal vez Ernst no haya sido el inventor del collage, sí fue el artista que más lo desarrolló como arte, primero en su etapa dadaísta y después en su vertiente surrealista. Él mismo lo consideró como el equivalente plástico de la escritura automática y aportó varias definiciones y explicaciones. En una de ellas resaltó, por delante de los aspectos técnicos, la asociación de realidades diversas: «La técnica del collage es la explotación sistemática de la coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o más realidades de diferente naturaleza sobre un plano en apariencia inapropiado[...] y el chispazo de la poesía, que salta al producirse el acercamiento de esas realidades». El encuentro de esas realidades otorga al collage un enriquecimiento semántico que es siempre ambiguo y polisémico. Sus primeros collages estaban hechos con ilustraciones sacadas de antiguos libros de ciencias naturales, técnicos o didácticos; además de revistas ilustradas y catálogos diversos, que combinaba de modo que las imágenes resultantes parecen ser una totalmente nueva y no la unión de varias preexistentes. Con ello se alteran radicalmente las asociaciones habituales del pensamiento lógico y racional. Algunas veces pintaba sobre las imágenes con aguada, lápiz, tinta o acuarela. Una variedad muy explotada por Ernst fueron los collages de fotografías, o fotocollages, en los que la unión perfecta de fotografías recortadas da la impresión de ser una verdadera fotografía, si bien de un asunto irreal. Como los collages, éstas pueden retocarse completarse con tinta china, aguada o lápiz. Max Ernst creó un género nuevo, la novela-collage, en el que las imágenes dejan de ser ilustraciones subordinadas al texto, para convertirse en parte de la narración. En 1929 publicó la primera de ellas, La Femme 100 Têtes, que consta de unos ciento cincuenta collages.

Formas fantásticas

«Mis ojos vieron entonces cabezas humanas, animales diversos, una batalla que termina en amor...» (Max Ernst., Más allá de la pintura, 1936).

En 1925 aplicó a la creación el frotamiento (esa actividad infantil que consiste en transferir a un papel mediante frotamiento la huella de la imagen de un objeto con relieve, como una moneda u otro material) con lo que creó el frottage, que no era solo un imaginativo recurso técnico, sino una forma de «prestar apoyo a mis facultades meditativas y alucinatorias». El descubrimiento del frottage tiene fecha y lugar, el 10 de agosto de 1925 en un hotel del mediodía francés. Con el frottage se podía plasmar materialmente las imágenes sugeridas, al manipular las formas aparecidas. Con esa técnica hizo en 1925 las treinta y cuatro láminas de Histoire naturelle , publicadas en foma de libro con prologo de Arp, y las series dedicadas a los bosques (1927) y La ciudad entera (1935 1936). Para Ernst el frottage era el verdadero equivalente de la escritura automática, es decir, vehículo de la irracionalidad, aunque se trataba sobre todo de un procedimiento gráfico artesanal para obtener texturas, por lo tanto lento y alejado de la rapidez e improvisación del automatismo. Combinaba el azar -las formas iniciales surgidas al frotar con la intervención consciente del artista.

El paso del medio gráfico del frottage a la pintura se produjo en 1927 con el grattage, técnica que a finales de los años treinta utilizaría también, con variantes, el español Esteban Francés, pintor y escenógrafo catalán, en su exilio; y la decalcomanía, cuyas primeras experiencias las haría Ernst en 1936, un procedimiento creado por el artista surrealista español Óscar Domínguez dos años antes, si bien éste las hacía con gouache, mientras que Ernst tuvo la ocurrencia de utilizar el óleo muy fluido sobre tela, con lo que enriqueció las posibilidades de esta técnica. Las decalcomanías, al igual que los cadáveres exquisitos, fueron muy populares entre los surrealistas; precisamente ese mismo año de 1936, la revista surrealista Minotaure reprodujo decalcomanías de André y Jacqueline Breton, Óscar Domínguez, Marcel Jean, Hugnet y Tanguy. Con la técnica del grattage «consistente en hacer aparecer sobre una tela preparada de antemano con colores claros colocada sobre una superficie desigual (un hilo de bramante, por ejemplo) líneas en transparencia por medio de una espátula de albañil recubierta de colores más oscuros» (Max Ernst)- hace una serie de cuadros en los que las aves y, de nuevo, el bosque son los temas. A partir del grattage la materia será otra de las protagonistas de sus pinturas -lo que ha hecho que algunos historiadores le consideren una de las fuentes del informalismo de postguerra, pero, por muy rica que sea la materia, siempre existe en función de una significación muy difícil de desentrañar; es decir, nunca se valora por si misma, por sus calidades plásticas, pues la materia engendra la forma. Combinando el frottage con el grattage, Max Ernst crearía unos paisajes alucinantes en los que la naturaleza mineral se funde con la vegetal y animal, fusión de la que surge un fascinante mundo imaginario, plenamente representativo, para los especialistas en este pintor de la estética surrealista. Las decalcomanías de Ernst de los años treinta otorgaron a sus pinturas una riqueza de tonos y un colorido difícil de conseguir por procedimientos tradicionales. La última técnica descubierta por Max Ernst fue la oscilación, una nueva manera de emplear el azar. Consistía en dejar caer libremente sobre el soporte, la pintura muy líquida desde un recipiente colgado de una cuerda al que se le aplicaba un movimiento pendular, de modo que se formaban líneas numerosas que se entrecruzan. Esta técnica fue el precedente del dripping que desarrollaría Jackson Pollock.

Con las nuevas técnicas Max Ernst concedía tanta importancia a la realización como a la obra acabada, lo que significaba un cambio muy importante tanto en el proceso de creación, al dar cabida en él al azar, como en la consideración de la obra, que ya no debía basarse, como era norma, únicamente en el resultado final visible. Pero en sus obras, por muy resultado del azar que nos parezcan, nunca deje de haber un control racional.

El cuadro Árbol solitario y árboles conyugales fue pintado por Max Ernst en los meses de noviembre y diciembre de 1940, en una época durísima de su vida, aunque desconocemos si lo hizo en el campo de concentración en que estaba internado o en una de las dos ocasiones en que consiguió evadirse. Está hecho a partir de la técnica de la decalcomanía, al igual que otras pinturas coetáneas parecidas, después de otros cuadros realizados durante su prisión en el campo de Les Milles, en 1939, algunos de los cuales -sobre todo los titulados Cipreses y especialmente Árboles minerales-árboles conyugales, de septiembre de 1940- tienen formas similares a esta pintura del museo Thyssen-Bornemisza; mientras que otros se diferencian por la presencia patente de cuerpos femeninos insertos en las masas amorfas -como Figura mitológica mujer (1939), o L’habillement de l’epousée (de la mariée) (1940)-. Esta pintura y otras similares son, además, precedentes de algunas realizadas poco después de su llegada a los Estados Unidos y, en menor medida de otras de los años 1947 a 1949. Como en el resto de las obras de este artista, en ésta el título forma parte de la obra misma, ya que sirve para incrementar el carácter misterioso de la pintura.

El óleo, muy diluido, se extendió con una capa poco espesa sobre algunas partes del lienzo, dejando otras libres, tras lo que fue cubierto con una superficie sobre la que se presionó desigualmente, luego se retiró ésta, de modo que la pintura se desprendió sin uniformidad, provocando resultados distintos. Así, mientras que la forma dorada de la izquierda parece como si hubiese sido hecha con una esponja, lo que se acentúa por lo borroso de algunas partes, la de la derecha es más nítida. Comenzó entonces un proceso de añadidos y sobre todo de interpretación de las formas que habían aparecido en el lienzo, hecho con un pincel fino, con un trabajo minucioso de pintura y retoque. La materia informe se metamorfosea, de modo que no podemos afirmar si se trata de rocas hechas carne o de vegetales petrificados o a punto de estarlo. Como ha indicado U.M. Schneede, para otras pinturas del año siguiente, basadas cono esta que comentamos en la decalcomanía, «Max Ernst se deja llevar por la imprecisión de las formas originales con las que puede jugar para producir lo inesperado». Las metamorfosis, más que la alucinación son el asunto del cuadro. De la gran masa de la izquierda surge, o más bien nace en ella, una cabeza de pájaro, además de parte de un cuerpo de ave y un ala de murciélago, situado sobre el cubo central del lateral derecho, mientras que en la parte inferior, bajo un hueco por el que se ve el cielo, un cuerpo humano de espaldas se integra en la forma. En el extraño árbol-totem del centro se aprecia, de abajo a arriba una cabeza de león con sus patas delanteras, cubiertas por una sombra; las piernas, tronco y parte del brazo derecho de un cuerpo humano; un puño cerrado; una cabeza, otra más por encima, un cuerpo retorcido, y dos cabezas más, la de la derecha con barba. La lisa y pulida parte izquierda del árbol-tótem, como trabajada en jade, contrasta con el resto, áspero. En la base del tótem hay dos formas similares a dos rodillos.

La pintura reúne aspectos y procedimientos tradicionales con otros nuevos, especialmente la ya citada técnica de la decalcomanía. La composición es en buena medida tradicional tanto por el formato como por el asunto, un paisaje; como también lo es la disposición de las masas, ya que las más grandes están más cerca y las pequeñas se sitúan a lo lejos. El volumen de las masas se crea mediante un claroscuro peculiar, pues la distribución de las luces es cambiante. Los contornos que delimitan las formas están tan marcados que, casi táctiles, provocan que esas figuras parezcan recortadas y pegadas sobre el fondo, lo que incrementa la sensación de aislamiento de las formas, además de recordarnos el procedimiento del collage.

La tela es fina y ya preparada. El fondo azul, con el blanco de lo que pueden ser nubes en el centro, está hecho del modo tradicional con una pintura muy fluida en cuya parte superior se aprecian algunas marcas horizontales, posiblemente de un deterioro causado por un tensado o enrollado incorrectos. Las masas son capas de pintura muy líquida, tanto que, a pesar del cristal que protege el lienzo, se puede apreciar en algunas partes cómo ha escurrido (donde mejor se ve, mirando desde abajo, es en la mitad inferior de la masa de la izquierda). Otro elemento de extrañeza son las sombras, añadidas por el pintor sobre la decalcomanía. La luz procede del fondo y de la izquierda, por lo que las sombras se proyectan hacia delante y a la derecha, lo contrario a lo normal en la pintura de paisajes. La sombra de la formación rocosa de la derecha, que parece una escoria, es doble, dirigiéndose una de ellas hacia atrás. Tampoco se ve el comienzo del camino, que surgiría entre la gran masa de la izquierda y la de la base del cuadro, bajo una especie de cubos a modo de quitamiedos, para perderse a lo lejos, como otras formas verticales. El camino está pintado, como el cielo, sobre los espacios no impregnados por la decalcomanía. El resultado es un paisaje metamórfico mineral, vegetal y animal, desolado, fantástico y en parte monstruoso; un mundo extraño de inmovilidad, al que la luna en lo alto y las formas humanas, le otorgan un carácter terrenal. Un paisaje en el que algunos historiadores han encontrado alusiones al espionaje y al clima de vigilancia originados por el conflicto bélico del momento.

CITA

«La imagen surrealista más fuerte es aquella que presenta el grado más elevado de arbitrariedad, aquella que cuesta más tiempo traducir al lenguaje práctico, tano si entraña una gran dosis de aparente contradicción, tanto si uno de los términos que la forman está curiosamente escondido, tanto si, anunciándose sensacional, parece desnudarse con languidez (que cierre bruscamente el ángulo de su compás), tanto si se libera de una justificación formal irrisoria, tanto si es de orden alucinatorio, tanto si se presta naturalmente a lo abstracto la máscara de lo concreto, o a la inversa, tanto si implica la negación de alguna propiedad física elemental, tanto si desencadena la risa»

(André Breton, Diccionario abreviado del surrealismo, Madrid, Siruela, 2003, edición original, Paris, 1938).

BIBLIOGRAFÍA

BRETÓN, A., Manifiestos del Surrelismo, Madrid, Visor, 2002.

CLÉBERT, J. P., Dictionnaire du Surrealisme, Paris, Seuil, 1996.

ERNST, M., Escrituras, Barcelona, Polígrafa, 1982

QUIN, E. et. alt., Max Ernst, Barcelon, Polígrafa, 1997 (reimpresión)

GIMFERRER, P., Max Ernst o la disolución de la pintura, Barcelona, Polígrafa, 1977

SCHEEDE, U.M., «Max Ernst», Stuttgart, 1972, en Quin, E. et. alt., Max Ernst, Barcelona, Polígrafa, 1997 (reimpresión).

SPIES, W., «Preface», en Max Ernst. Oeuvre katalog, Houston, Texas, Menil Foundation / Colonia. Du Mont Buchverlag, 1987.

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Max Ernst, Árbol solitario y árboles conyugales, 1940-1941, óleo sobre lienzo, 81,5 x 100,5 cm