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Maestro de la Virgo inter Virgines, La Crucifixión (c. 1487), óleo sobre tabla, 78 x 58,5 cm

     En el monte Gólgota, Cristo ha muerto en la cruz, y recibe la lanzada en el costado (Juan 19, 31-34). Los azules profundos del cielo y el paisaje recuerdan que ese día “al eclipsarse el sol, la oscuridad cayó sobre toda la tierra” desde el mediodía hasta las tres de la tarde (Lucas 23, 44-49; Mateo, 27,45; Marcos 15, 33-41). Un sinfín de personajes participan en la escena, y sus ropajes, de colorido intenso predominantemente cálido, parecen ajenos al duelo del cielo. Dos jinetes se cruzan en el centro del primer plano; detrás de ellos, otros conversan agrupados, y uno, situado en el centro y destacado por la pluma blanca de su sombrero, señala hacia arriba las tres cruces en el monte. Colin Eisler identifica a este jinete con el centurión romano que reconoció las señales de la divinidad de Jesús en el momento de su muerte y dijo: “Verdaderamente éste era Hijo de Dios” (Mateo 27, 51-56; Marcos 15, 38-41), convirtiéndose posteriormente al cristianismo.

     Nuestra mirada sigue la dirección que marca su dedo índice (Fig. I.2.1)—apoyado por otras manos a derecha e izquierda que también señalan hacia arriba— y ve a Cristo más atrás, desnudo entre los dos ladrones; otra escena se observa a sus pies: un soldado ayuda a un jinete ciego, con turbante, a dirigir su lanza hacia el costado de Jesús. Este jinete es el soldado romano Longinus, quien, según cuenta la Leyenda Dorada, recuperó la vista al tocarse los ojos con las manos manchadas por la sangre de Cristo, que descendía por su lanza. El milagro le haría también convertirse al cristianismo.

     Desde ahí, nuestra mirada es atraída hacia la izquierda por la mancha roja del vestido de san Juan y el rosado de una de las Santas Mujeres, ambas figuras rodean e intentan sujetar a la Virgen María, que desfallece en su camino hacia el Calvario. Más lejos, siguiendo la dirección de ese grupo, vemos en la distancia otra escena anterior en el tiempo: Cristo cae de rodillas, cargado con la cruz, rodeado de sayones. Entre las últimas figuras que le siguen, se distinguen un obispo y un rey. Tras ellos vemos una puerta almenada con un gran arco y la masa oscura de la vegetación.

     Este cuadro fue atribuido a un pintor flamenco conocido como Maestro de la Virgo inter Virgines por una tabla, actualmente en el Rijksmuseum de Ámsterdam, en la que representó a la Virgen con el Niño sentada entre cuatro santas: Bárbara, Catalina, Cecilia y Úrsula.  Friedländer considera a este maestro contemporáneo de Geertgen y El Bosco, aunque cada uno de ellos haría su propia carrera independiente en un entorno distinto de los Países Bajos, sin que formaran una escuela. El Maestro de la Virgo trabajó en Delft, una ciudad del sur que tenía en aquel tiempo catedral y universidad. Las crucifixiones se consideran sus obras más personales y Ebbinge-Wubben [1] dató la que estudiamos en torno a 1487, periodo en que el pintor había alcanzado su madurez, como demuestra la intensidad expresiva que consigue a través de la luz y el color. El cuadro revela influencias de Hugo van der Goes y Justo de Gante; seguramente el Maestro de la Virgo pasó una corta estancia en Gante antes de pintarlo.

La luz guía la narración religiosa

“Sucederá aquel día —oráculo del Señor Yahvéh—
que, en pleno mediodía, yo haré ponerse el sol
y cubriré la tierra de tinieblas en la luz del día.
Trocaré en duelo vuestra fiesta […]”.
(Libro del Profeta Amós 8, 9-10)

     El cielo y la vegetación del paisaje permanecen en sombras, pero la luz ilumina el camino por el que se acerca la Virgen, el monte Gólgota y los puntos de mayor claridad guían nuestra lectura y crean el espacio, que no responde a las leyes de perspectiva. El punto de vista es elevado y es la luz la que modela las figuras y activa una paleta muy intensa de colores cálidos. Hay una gran presencia de rojo, que puede tener aquí un valor tan simbólico como las tinieblas. Desde la Antigüedad el rojo simboliza la sangre, y la sangre derramada expresa el sacrificio.

     En el primer término, los jinetes y soldados están tan cerca de nosotros, que el borde del cuadro corta por la izquierda y por abajo la figura de uno de ellos, también el casco derecho del caballo castaño en el centro. Colin Eisler atribuye estos abruptos cortes a que la pintura fue transferida desde su primer soporte, actualmente sólo el borde superior y el derecho corresponden con los originales, los otros dos se recortaron descuidadamente. Según Eisler, en la parte izquierda, actualmente perdida, pudo haber otra escena, como una Piedad o una Lamentación ante Cristo muerto.

     El efecto de profundidad espacial se consigue en el grupo de jinetes y soldados solapando las figuras, que se entrecruzan entre sí, y no utilizando una degradación de la luz ni una pérdida de nitidez en relación con la distancia. El pintor utiliza sabiamente sus colores: la mayor luminosidad de los rojos y los blancos hacen que los percibamos más próximos. La grupa del caballo blanco en escorzo y las robustas piernas vestidas de blanco del soldado que sigue al jinete de rojo, son dos notas muy claras de luz en el primer término. Se recortan además sobre un suelo oscuro, sin ningún detalle.

     En segundo término se levanta el monte Gólgota, una cuesta pelada, sin vegetación, cuyo tono ocre, más pálido, sirve para separar las tres cruces y la escena que ocurre a sus pies del grupo en el primer término. El cuerpo desnudo de Cristo y los de los dos ladrones, envueltos con túnicas blancas, están intensamente iluminados frente al cielo oscuro, pero sus cruces no proyectan ninguna sombra a sus pies, ni sobre el suelo ni sobre Longinus y sus acompañantes. Resulta muy austero y abstracto ese monte reducido a tono de fondo, sin el menor detalle de vegetación o textura. Sugiere un espacio elevado que carece de perspectiva. Sólo la relación de color entre las figuras, iluminadas y modeladas por la luz y el fondo neutro, permite una sensación de profundidad espacial. Otra vez hay un solapamiento de partes para sugerir el retroceso hacia dentro del cuadro: por ejemplo, tras la cruz de Cristo, el pequeño pie rosado de un hombre, seguido por las piernas del soldado que sujeta la lanza de Longinus y por los cascos del caballo del propio jinete ciego.

     Sólo el grupo que acompaña a Cristo cargado con la cruz, que se distingue a lo lejos, a la izquierda, está más oscuro y desdibujado. Ahí se ha tenido en cuenta la posición en el espacio respecto al ojo del espectador. En sus figuras predominan los atuendos verdosos y azulados oscuros, y los tonos rojizos no tienen la intensidad que encontramos en los primeros planos. La sensación de distancia se ha conseguido además reduciendo el tamaño y la nitidez de las figuras. Es interesante comparar el efecto con el grupo que acompaña y sostiene a la Virgen María. En este caso, los vestidos rojizos de san Juan y una de las dos Santas Mujeres no han rebajado la luminosidad de su color ni el agudo contraste que forman con el manto oscuro de la Virgen y el verde de suelo y los arbustos. No hay una visión atmosférica del color: no se tiene en cuenta la distancia al espectador. Pese a que estas figuras son pequeñas, sus colores y el detalle de los pliegues de sus túnicas las acercan al grupo de jinetes en primer término, traicionando la profundidad espacial.

     La pasión por los fuertes contrastes, que ayudan a estructurar la composición general, se utiliza más como elemento narrativo que guía la lectura de los distintos episodios, que como un verdadero estudio del espacio. Las tinieblas simbólicas que ennegrecen el cielo no consiguen apagar los vivos colores de las figuras, que se recortan frente al paisaje más que integrarse en él. Es un paisaje convencional, con pequeños toques de luz para dibujar las hojas de los arbustos. El espíritu narrativo del maestro, que reúne en una tabla diversos episodios en torno a la muerte de Cristo, está inspirado en la literatura popular de la época, escrita e ilustrada para acompañar la meditación religiosa. El Maestro de la Virgo fue un importante ilustrador, además de pintor, y trabajó para los tres principales impresores de la ciudad de Delft, produciendo muchos dibujos para ser grabados sobre madera. Ilustró dos de las primeras ediciones holandesas de la Vita Christi, de Ludolph de Sajonia, un monje cartujo que escribió en el siglo XIV. El texto de Ludolph pudo inspirar un detalle de la Crucifixión de la colección Thyssen-Bornemisza: ¿por qué la Virgen y san Juan están tan lejos de Cristo? Según este escritor ambos personajes se adelantaron por otro camino para intentar acercarse a Jesús. Cuando alcanzaron un cruce de caminos fuera de Jerusalén, la Virgen se volvió y vio a su hijo, y sufrió una conmoción de dolor.

La técnica del óleo para trabajar la luz

     La luz es sobre todo una cualidad que modela las figuras. Éstas no proyectan sombras sobre el paisaje, convertido en un telón de fondo. La luz está aún muy identificada con la forma y el color: todos los soldados, sus caballos y sus armas están iluminados. No se concibe como un elemento independiente, con su propia trayectoria que ilumine ciertas partes teniendo que dejar otras en la oscuridad. No sabemos de dónde procede ni parece seguir una dirección determinada que dé coherencia al cuadro.

     La técnica del óleo es un factor importante para explicar el efecto luminoso del modelado y el colorido conseguido por el Maestro de la Virgo; esta técnica comenzó a extenderse entre los pintores flamencos del siglo XV, adelantándose en fechas a Italia o España. Los pintores flamencos utilizaban como aglutinante el aceite de linaza y este procedimiento les facilitó aumentar la gama cromática, porque el aceite es compatible con gran cantidad de pigmentos de color. Además, consiguieron un mayor naturalismo en la representación de los objetos y de la atmósfera. El óleo les permitió combinar zonas profundas y brillantes, logrando unas diferencias de color que eran imposibles de conseguir con la pintura anterior al temple.

     Un cuadro al óleo sobre tabla, como el que estamos estudiando, parte de una preparación blanca, cuya última capa o imprimación es también blanca para aumentar su efecto reflectante a la luz. Esta blancura servía como base de color para los tonos más claros del cuadro que se pintaban encima. Antes de trabajar el color, el pintor trasladaba sobre la tabla un dibujo previo hecho sobre cartón. A continuación, generalmente se cubría el esbozo con una imprimación de color carnoso al óleo, muy ligera y transparente, y sobre ella se aplicaban los distintos colores por veladuras. El trabajo con el color respetaba cuidadosamente las líneas compositivas del dibujo, manteniendo a lo largo de todo el proceso los contornos que dan nitidez a las figuras y los objetos. Los pliegues de las ropas son un buen ejemplo de esta importancia concedida a las líneas del dibujo, como así se puede observar en la Crucifixión del Maestro de la Virgo estudiando, por ejemplo, el manto rojo del jinete central o la figura rosada del hombre de espaldas con traje y sombrero que queda tras la cruz de Cristo (Fig. I.2.2).

     En ese hombre vestido de rosado, los tonos claros son capas muy delgadas de color que transparentan la base de color blanco de la figura. Los rojos más oscuros, como el manto del jinete central, se conseguían utilizando una capa pictórica más densa: se ponía un tono compacto de base y se progresaba superponiendo capas transparentes del mismo color por veladuras. La intensidad de la luz de un color quedaba reforzada en esta técnica de trabajo de abajo a arriba por superposición de capas translúcidas. Se evitaba la mezcla con negro y con blanco para iluminar u oscurecer un tono, y se lograba así la intensidad máxima del color en las partes moderadamente iluminadas o “tonos medios”. 

     Panofsky explica cómo la unidad y el brillo del cuadro, así como su verosimilitud, quedaron reforzadas gracias a la introducción de la técnica del óleo. La intensidad de un color, según una ley óptica fundamental, se rebaja por el exceso o por la falta de luz, volviéndose negro en las partes muy sombreadas o blanco en las muy iluminadas. El nuevo procedimiento sacaba el máximo partido a los efectos luminosos a través del trabajo con el color. Los verdes y los rojos eran los que tenían más capacidad de superponerse hasta lograr un tono oscuro. La tabla que estudiamos es un buen ejemplo de esta técnica y de la maestría de su autor en el uso del color y las veladuras.

La respuesta de los materiales a la luz

     El Maestro de la Virgo heredó la preocupación por representar el efecto de la luz sobre los objetos de la tradición de los mejores pintores flamencos de principios del siglo XV, como Jan van Eyck. El historiador italiano Giorgio Vasari, en su biografía de Jan, observa admirado la luminosidad que era capaz de conseguir gracias a la técnica del óleo: “[...] que una vez seco no sólo no temía el agua en absoluto, sino que también hacía arder a los colores hasta tal punto que les proporcionaba una radiación propia, sin ningún barniz" [2].

     Gracias al trabajo con veladuras superpuestas, Jan van Eyck restringió el uso del blanco de plomo y lo reservó, sobre todo, para acentuar determinados detalles de la superficie, más que para la construcción de la forma plástica. Esos toques de luz le permitieron revelar y sugerir las diferentes texturas de los objetos, según su respuesta a la iluminación, y estudiar los reflejos de unas superficies sobre otras. Trabajó con una atención muy minuciosa a los detalles, desde los primeros planos hasta los objetos más distantes, sin perder por ello una visión de conjunto.

     En la tabla del Maestro de la Virgo el gusto arcaizante en la elección de las armas y los sombreros de las figuras sigue especialmente modelos de Jan van Eyck, del que aprende también la técnica de los pequeños toques de blanco que expresan el comportamiento de la luz al contacto de los diferentes materiales. En el soldado vestido de rojo y situado de espaldas, a la derecha de la tabla, la hoja de su hacha proyecta un reflejo verdoso sobre su yelmo, realzado además por pequeños brillos conseguidos con toques de luz blanca. Esos efectos luminosos dan la textura metálica del casco y su volumen redondeado (Fig. I.2.3).

     En el grupo de jinetes en primer término, la luz reflejada nos obliga a detenernos en objetos destacados por su brillo, como el yelmo y el brazo con armadura del jinete sobre caballo blanco; o el detalle de las crines y las colas de los caballos; o los finos hilos blancos que dibujan las afiladas aristas de las armas. Muchos de estos objetos animados por pequeños puntos de luz que atraen nuestra mirada, no tienen un gran tamaño ni un colorido intenso ni están situados en el centro de la composición, como la herradura del casco del caballo castaño o su bocado.

     Esta Crucifixión resulta arcaizante en su representación del espacio, sin perspectiva ni un planteamiento atmosférico del color. La luz crea el volumen de las figuras y dirige la lectura de la escena destacando puntos de atención que coinciden con los distintos detalles narrativos (como, por ejemplo, la larga lanza que hiere a Cristo en el costado). La técnica del óleo ilumina los colores, cuidadosamente trabajados con veladuras hasta conseguir un acabado resplandeciente, animado además por los brillos centelleantes de los detalles metálicos en las armas, los cascos, el bocado de los caballos, las armaduras y los escudos.

Cita

     “No fue en Italia donde se dieron los primeros pasos en la representación de la textura superficial. Todos asociamos el arte florentino con el desarrollo de la perspectiva central y, de este modo, con el método matemático de revelar la forma en luz de ambiente. El otro aspecto de la teoría óptica, la reacción de la luz ante superficies distintas, fue investigado por primera vez en la época moderna por pintores al norte de los Alpes. Fue allí donde se alcanzó por primera vez el dominio del lustre, del destello y del centelleo, permitiendo al artista expresar el carácter peculiar de cada material. De hecho, durante algún tiempo, las primeras décadas del siglo XV, las dos escuelas de pintura parecieron haberse repartido el reino de las apariencias.”

Ernst H. Gombrich, El legado de Apeles. Madrid, Debate, 2000.

     “En conexiones tan estrechas como la de la sangre y el color rojo, es evidente que ambos elementos exprésanse mutuamente; las cualidades pasionales del rojo infunden su significado simbólico a la sangre; el carácter vital de ésta se trasvasa al matiz. En la sangre derramada vemos un símbolo perfecto del sacrificio. Todas las materias líquidas que los antiguos sacrificaban a los muertos, a los espíritus y a los dioses (leche, miel, vino) eran imágenes o antecedentes de la sangre, el más precioso don [...].”

Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos. Madrid, Siruela, 2005, pp. 398-399.

[1] Ebbinge-Wubben 1969.
[2] Panofsky 1998, p. 483, nota 9.

 

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Bibliografía

Angoso, Diana; Bernárdez, Carmen; Fernández, Beatriz y Llorente, Ángel: Las técnicas artísticas. De la Edad Media al Renacimiento, vol. 1. Madrid, Akal-Museo Thyssen-Bornemisza, 2005.

Diccionario de pintura Larousse. Barcelona, Planeta, 1996.

Ebbinge-Wubben, Johann C.: The Thyssen-Bornemisza Collection. Villa Favorita Castagnola, 1969.

Eisler, Colin: Early Netherlandish Painting. The Thyssen-Bornemisza Collection. Londres, Philip Wilson, 1989.

Friedländer, Max: Early Netherlandish Painting, vol. V. Leyden, A. W. Sijthoff, 1969.

Panofsky, Erwin: Los primitivos flamencos. Madrid, Cátedra, 1998.

 

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Imágenes

Maestro de la Virgo inter Virgines, La Crucifixión (c. 1487), óleo sobre tabla, 78 x 58,5 cm Fig. I.2.1: Detalle cruz de Cristo Fig. I.2.2: Detalle pliegues del vestido Fig. I.2.3: Soldado de rojo, de pie y de espaldas a la derecha de la tabla, detalle de la hoja de su hacha y su reflejo sobre casco oscuro.