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Maestro de la leyenda de Santa Lucía, Tríptico de la Piedad, c. 1475, óleo sobre tabla, panel central 75 x 61 cm; alas 75 x 27 cm cada una

Este tríptico flamenco está constituido por una escena central grande y dos alas laterales pintadas en anverso y reverso. Las partes externas de éstas, plenamente visibles cuando el retablo está cerrado, representan en grisalla las figuras de san Pedro (a la izquierda) y santa Bárbara (a la derecha). Al abrirse, las alas laterales muestran a los donantes arrodillados junto a los santos de su nombre: a la izquierda Donato de Moor con san Donato, y a la derecha su esposa, Adriana de Vos, con san Adrián. En la tabla central se representa la Piedad o lamentación de María sosteniendo el cuerpo de Cristo muerto. Presidida la escena por la cruz vacía, María llora su dolor en presencia de san Juan y María Magdalena.

Fue realizado hacia 1475 por el Maestro de la Leyenda de Santa Lucía: un pintor flamenco activo en Brujas entre 1475 y 1501, identificado con el que pintó unas escenas de la vida de santa Lucía en la iglesia de Santiago. El dibujo de granadas que adorna la capa pluvial de san Donato es un motivo característico de este autor. El tríptico fue encargado por Donato de Moor, un importante funcionario de Brujas que hizo consagrar en la iglesia de Santiago una pequeña capilla dedicada a los santos Donato y Adrián. Donato de Moor cayó en desgracia y fue expulsado de la ciudad en 1481, muriendo dos años más tarde. Sin embargo, y gracias a la dedicación de su viuda, al cabo del tiempo fue enterrado allí y a su muerte también lo fue ella. El estilo y la composición, característicos del arte flamenco, están directamente relacionados con obras del mismo tema de Dieric Bouts, concretamente con una del Louvre, aunque los especialistas han visto también la influencia, a través de Bouts, de Van Eyck y Rogier van der Weyden.

El soporte

La técnica con la que está realizado es óleo sobre madera de roble, soporte muy habitual entre los flamencos. Sin embargo, la madera que hoy vemos no es la misma que preparó el pintor. Aunque se conservaron los marcos originales, las pinturas de las alas fueron separadas de sus tablas en una fecha no conocida y más tarde, en 1960, se montaron sobre paneles de masonita. La tabla central fue también trasferida a tablas nuevas de roble. Este proceso de trasladar una pintura a otro soporte se llevaba a cabo en el pasado con cierta frecuencia, y era debido al mal estado de conservación del original, tan degradado que resultaba incapaz de cumplir su función sustentante. Sin embargo, los criterios más recientes de conservación se inclinan por la consolidación del original, para evitar llegar a esas soluciones extremas.

El procedimiento genérico utilizado por los pintores flamencos para preparar las tablas era el siguiente: ante todo debían estar secas, rectas, sin nudos ni grasa. En caso de tamaños grandes se requerían varias muy bien pegadas con un adhesivo a base de caseína y cal, y con las juntas cubiertas por tiras de tela de lino encoladas. Después, tras una primera capa de cola animal disuelta en agua, el aparejo o preparación solía ser entre los flamencos de creta blanca (carbonato cálcico o blanco de cal) y cola. Alisando perfectamente todas y cada una de las finísimas capas, obtenían una superficie muy blanca, porque añadían pigmento blanco de plomo (albayalde) que daba extraordinaria luminosidad a la pintura.

Los marcos de las tres tablas de este tríptico son los originales, y están constituidos por sencillas molduras doradas. En este tríptico el oro sólo aparece en las molduras y en la capa, mitra y cruz de san Donato, además de en pequeños toques de adorno. A diferencia de los fondos celestiales dorados de muchas pinturas más antiguas, sobre todo italianas, esta tabla, de gusto más naturalista, presenta un hermoso paisaje continuo en las tres tablas que no es ajeno a la influencia de Van Eyck. Para dorar, sobre la preparación o aparejo y en las partes que habían de recibir el oro se aplicaban capas de bol de Armenia que, una vez seco, se bruñía con un trapo de lino; luego se adhería el pan de oro finísimo con una mezcla a base de agua y adhesivo. Cennini recomienda un temple de clara de huevo, pero también era (y sigue siendo) común la cola de pescado. Una vez aplicado y seco, el pan de oro se bruñía para reforzarlo y darle brillo, oscureciéndose ligeramente.

Como era práctica común, el pintor calcaba el cartón sobre la preparación y lo reforzaba con el pincel con un solo color. Colocado sobre la preparación o aparejo, se marcaban los contornos o bien agujereando finamente éstos, se pasaba carbón en polvo por los orificios dejando debajo la secuencia de puntos que el pintor completaba en forma de líneas continuas. Éstas constituyen el dibujo subyacente y son visibles sólo mediante reflectrografía infrarroja. En este tríptico solo se conservan en la tabla central, pero no en las alas. Analizando los dibujos se puede percibir la maestría del artista, la seguridad de sus trazos, y su claroscuro. También se aprecian cambios en la ejecución, como en la cabeza de María Magdalena, que en la pintura final aparece con el pelo suelto, mientras que en el dibujo subyacente lo lleva cubierto con un tocado. Esta diferencia del planteamiento inicial a la ejecución final ha sido interpretada por los especialistas como una muestra de la muy estrecha vinculación entre esta tabla y su principal referente, la Piedad de Dieric Bouts, en la que la santa aparece con la cabeza cubierta. Pero al mismo tiempo es indicativa de la independencia de criterio del pintor al mostrar el cabello de María Magdalena en toda su riqueza de matices, rizos y brillos.

Colores transparentes.

Aunque no tenemos datos estructurales tan específicos sobre estas tablas, era práctica común entre los flamencos cubrir el dibujo con una imprimación de color carnoso al óleo, muy ligera y transparente, y sobre ella aplicar los distintos colores por veladuras. Hacia 1475, fecha de este tríptico, la técnica del óleo contaba ya con muchos adeptos no solo en los Paises Bajos, sino también en Italia, donde se introdujo en las décadas de los treinta y cuarenta. Desde los Van Eyck en adelante los pintores se habían dejado seducir por la gran versatilidad de los colores aglutinados con aceite. Toda técnica pictórica está constituida por el pigmento mezclado con una sustancia que le dé consistencia y lo convierta en una materia fluida, lista para ser aplicada. El aglutinante literalmente «envuelve» los polvos del pigmento, y puede variar según la técnica de que se trate; en el caso del óleo, es con frecuencia el aceite de linaza. En el siglo XV los talleres de los artistas preparaban sus propios colores partiendo de materias minerales u orgánicas que debían purificar y pulverizar para mezclarlos con el aceite. De la misma manera que, según el color, había un grado de molido idóneo para obtener buenos resultados, los pigmentos tenían propiedades diferentes: unos tenían un tiempo de secado más rápido, como el cardenillo (verde derivado del cobre) y otros más lento. Los pardos, lacas rojas y negros secaban más despacio que los demás, y en ese caso se mezclaban con aceites espesados al sol que tenían la propiedad de acelerar este proceso. Los flamencos también añadían a este efecto pequeñas cantidades de pigmentos secantes, como el ya citado cardenillo, sales de plomo o la caparrosa blanca (vitriolo), esta última poco usada por los maestros italianos, pero mucho más en el norte de Europa.

En la mezcla de los pigmentos en polvo con el aceite de linaza y los secantes, los pintores flamencos añadían también sustancias que hasta hace relativamente pocos años se desconocían. Los análisis de laboratorio en los principales museos, así como el estudio pormenorizado de antiguos manuscritos del norte de Europa, han establecido la presencia de resinas naturales en combinación con los aceites, constituyendo así un aglutinante óleo-resinoso. Los pintores alemanes y posiblemente muchos de los Países Bajos en el siglo XV utilizaban la resina de ámbar pulverizada y mezclada con aceite de linaza. Aunque era costosa, para los norteños era más fácil de conseguir, por la proximidad del Báltico. También se emplearon otras resinas, como las de copal, sandáraca, almáciga (o mástic) y trementina. Estas resinas mezcladas con los pigmentos y el aceite de linaza consiguen sustancias fluidas, fáciles de aplicar y cristalinas, cuya transparencia podía, sin embargo, variar. El ámbar, por ejemplo, tendía a oscurecer con el tiempo; otras amarilleaban. Los pintores sabían muy bien los efectos indeseados que estos aglutinantes podían tener, y solían utilizar resinas más oscuras con los colores oscuros para dar sombras, mientras que elegían las más claras para sus veladuras claras.

Algunas resinas como las de pino, hacían que el aglutinante se hiciera más transparente y brillante. En los análisis de laboratorio realizados a muchas tablas flamencas se ha comprobado que las utilizaban especialmente para dar luminosidad a los verdes y rojos. Con todos estos componentes bien mezclados, el pintor aplicaba los colores en capas transparentes, sabiendo muy bien la viscosidad que necesitaba para obtener buenas veladuras y detalles de auténtica precisión. Era importante que no se percibiese la pincelada, y que la superficie del cuadro fuese esmaltada, sin empastes, dejando respirar los colores ya dados a través de la transparencia del aglutinante cargado del siguiente matiz cromático. Si el aglutinante óleo-resinoso estaba excesivamente espeso y difícil de extender sobre el cuadro, entonces se utilizaban disolventes como la esencia de trementina, que restituían la capacidad de obtener finísimas películas de color.

Líneas y detalles.

El pintor flamenco seguía escrupulosamente las líneas compositivas de su dibujo, tratando de preservar los contornos de los objetos con gran nitidez, de manera que el elemento lineal de las obras flamencas es muy evidente. Los pliegues de las ropas llevan este concepto a su máximo desarrollo, siendo un auténtico prodigio de líneas cruzadas, en zigzag y en ángulos agudos. El color local (es decir, el color propio de un objeto) de los ropajes se ve continuamente matizado por las medias tintas (es decir, los grados de claros y oscuros).

El preciso detallismo característico de la pintura flamenca se obtenía gracias a la habilidad del pintor en todas estas operaciones combinadas, pero también dependía de la calidad y tamaño de los pinceles que utilizaba. Por ejemplo, para pintar el paisaje del fondo de esta Piedad, que representa a Jerusalén aunque con el aspecto de Brujas, el pintor ha utilizado una gama reducida de colores: blanco, azul, rojo y pardo. Los perfiles de los tejados a dos aguas, las torres y ventanas están pintados con diminutos toques de un pincel finísimo. También las hojas de los árboles, las hierbas y los cabellos de los personajes están hechos con un pincel de pocas cerdas para lograr toques redondeados o líneas finísimas. Estos toques menudos tenían que darse una vez seco el color anterior. Si, por ejemplo, los rizos dorados de María Magdalena se hubieran pintado sobre el verde y el rojo de su traje aún húmedos, los colores se habrían mezclado y no se hubieran podido percibir nítidamente los rizos. Los detalles caracterizan también los rostros: la rojez de los párpados, las lágrimas cristalinas que transmiten la expresión del dolor. El enrojecimiento de los ojos de las figuras «vivas» contrasta con la palidez de Cristo muerto. En su cuerpo, estilizado y rígido, predominan los grises parduzcos, porque en el cuerpo la sangre ha dejado de circular y en consecuencia el rosado de la piel va desapareciendo. La sangre visible cae de las heridas en regueros de rojo carmín, pero la piel es cetrina. Está lograda mediante superposición de veladuras transparentes a partir de una tierra verde sobre la que se iban dando blancos, amarillos claros y rosados muy leves, para que dominara el tono frío, cadavérico.

En las alas del tríptico están representados san Pedro con las llaves y santa Bárbara con la torre y la palma del martirio. Los especialistas han apuntado que estas grisallas, muy típicas de las realizadas en Brujas en las décadas de los setenta y ochenta, imitan esculturas talladas en madera, como es propio de esas bases curvas sobre las que se yerguen dentro de sus hornacinas simuladas. Las otras dos representaciones de las alas muestran un gran despliegue técnico. Además de los retratos de ambos donantes, postrados en actitud de humildad, los santos Donato y Adrián están realizados con toda la majestad de sus atuendos. San Donato, arzobispo de Rheims, lleva en sus manos la cruz procesional y una rueda con velas que es el símbolo de la milagrosa resurrección de su cadáver, torturado y hundido en el río Tíber en el mismo punto donde se detuvo la rueda arrojada por el Papa. Su capa pluvial está dorada y estofada, y tanto ésta como la mitra están adornados con ricas gemas. Las piedras preciosas, el oro y los objetos brillantes se asociaban en la Edad Media con la magnificencia y el esplendor de la luz divina. La habilidad pictórica del artista flamenco se recreaba especialmente en este tipo de detalles suntuosos, en la riqueza de los paños y en detalles ornamentales que identificaban mejor a sus portadores. Así, en el ala derecha, Adriana de Vos viste un rico traje burgués con aplicaciones de piel. Su tocado alto y cubierto con un velo transparente está realizado con una delicada veladura de blanco. La mujer viste a la moda y muestra -igual que María Magdalena- la frente rasurada hasta muy arriba, lo cual era típico de la época. San Adrián, portando la espada y el yunque que alude a su martirio, viste armadura sobre cota de malla. Las gradaciones tonales de grises y los brillos realizados con blanco caracterizan esta hermosa armadura en la que el pintor se ha recreado especialmente para representar la textura del metal y la belleza de los reflejos. A destacar, en esta figura, un fenómeno que podemos hallar en otros cuadros al óleo: el arrepentimiento. Si observamos la espada del santo, veremos que su sombra se proyecta sobre el forro verde de su capa, pero fuera ya de éste, continúa marcándose sobre el suelo una línea oscura que no tiene sentido como sombra. Es el trazado inicial de la espada, que el pintor decidió rectificar una vez pintada, para lo cual cubrió con color aquella parte fallida. Sin embargo, con el tiempo la pintura al óleo se hace más transparente, y se hacen visibles este tipo de cambios de última hora.

CITA

«Mientras se trabaja se va haciendo poco a poco la mezcla, pues ahora más que cubrirse, se velan las cosas que estaban bien hechas y especialmente las carnaciones, que se cubren con tonos delicadísimos y vivaces, mejorando en unión y tintas todas las partes con esa destreza y juicio que posee un diligente y esmerado artífice, de suerte que muestren sin dificultad, igual que el natural, la propia carne, con sus tonos lívidos y rosados, dulces, suaves y unidos, y que el resto sea ligero y corresponda bien con aquélla. Para que quede bien débese primero aceitar ese lugar que se quiera cubrir con aceite de nueces claro y fino: se sumergen los dedos, aplicándolo enseguida sobre esta zona y, apretando con la palma de la mano, se extiende por igual, hecho lo cual se limpia con pedacitos de paño de lino, porque si queda poco limpio con el tiempo amarillean los colores. Esto ayuda tanto que cualquier tinta o mezcla que se de, se desliza suavemente sin repeler nada, de modo que cualquier cosa difícil se expresa con facilidad.»

(Giovanni Battista ARMENINI, De los verdaderos preceptos de la pintura [1587], libro segundo, cap. IX, trad. de C. Bernárdez, Madrid, Visor, 1999, pp. 173-74)

BIBLIOGRAFÍA

EASLAKE, C.L., Methods & Materials of Painting of the Great School & Masters, vol. I, Nueva York, Dover 1960.

EISLER, C. Early Netherlandish Painting, The Thyssen-Bornemisza Collection. Londres, 1989.

 

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Maestro de la leyenda de Santa Lucía, Tríptico de la Piedad, c. 1475, óleo sobre tabla, panel central 75 x 61 cm; alas 75 x 27 cm cada una