Capítulo 4. La pintura veneciana

Venecia era un enclave comercial importantísimo donde el occidente europeo estaba en contacto con todo el oriente mediterráneo, por eso no es de extrañar que también se convirtiera en un centro artístico de primer orden que tuvo gran influencia en el resto de Europa.

De entre los pintores venecianos del Renacimiento destacan los de la familia Bellini y su entorno: Jacopo Bellini y sus hijos Giovanni y Gentile (de quien hemos tratado estudiado Lla Anunciación); Mantegna (cuñado de los dos anteriores); o Vittore Carpaccio (discípulo de Gentile). Por otro lado, estos pintores se verán influidos por la figura de Antonello da Messina, que introdujo el uso de la pintura al óleo en Venecia tras formarse en Flandes.

En general, las obras de estos pintores se caracterizan por un estilo detallista, minucioso y extremadamente preciso; así como por el uso que hacen de los paisajes, que en estos pintores tienen un papel muy significativo y en los que se nota la observación directa de la naturaleza.

Ya en el siglo XVI, tanto Giorgione como Tiziano, discípulos ambos de Giovanni Bellini, representan otra generación de pintores venecianos que marcará un nuevo estilo, en el que la pintura de aspecto un tanto seco de sus maestros se convierte en una técnica suelta en la que la luz y el color se encuentran estrechamente unidos, y cuyos efectos dan lugar a la perspectiva aérea, que más allá de los resultados de la perspectiva lineal, evoca los cambios en la atmósfera entre los distintos planos de profundidad del cuadro. Se ha dicho que los pintores venecianos se inspiraron en las especiales condiciones lumínicas de la laguna donde se encuentra la ciudad, lo que no sería de extrañar, ya que estos artistas se mantuvieron fieles a la representación de la imagen sensible de la realidad, y su consecuente naturalismo es el que marca la diferencia entre la pintura veneciana frente al manierismo que en el siglo XVI estaba en boga en el resto de Italia.

A estos pintores les seguirán otros como El Veronés o Tintoretto, que si bien a su "manera", también mantienen este especial tratamiento del color, el paisaje y la luz, que son los rasgos característicos de la Escuela veneciana.

Tiziano

Retrato del Dogo Franceisco Venier. 1554-1556.

Óleo sobre lienzo. 113 x 99 cm

Tiziano no sólo fue un gran pintor sino también un excelente retratista; sus retratos tuvieron una gran demanda entre los príncipes y mecenas de la época, como los que le hizo a Carlos V, uno de cuerpo entero y otro ecuestre, que se encuentran en el Museo Nacional del Prado. En estos retratos, Tiziano indaga en los aspectos psicológicos del retratado, y además los introduce en un contexto determinado. No es que Tiziano inventara esta forma de retratar, pero lo hizo de tal modo que no se había visto antes, y de hecho sus retratos tuvieron una gran importancia en el desarrollo del arte europeo.

Retrato del Dogo Francesco Venier responde al tipo de retrato más habitual en la época, en el que el personaje aparece representado de tres cuartos, viéndose la mitad superior del cuerpo con las manos. Pero aquí está plasmado de forma realista, desmarcándose de las alegorías manieristas que eran comunes en los retratos de su época. Los únicos símbolos de poder son el gorro y el manto. Por otro lado, las manos tienen un papel muy importante en este cuadro: vemos que con la izquierda agarra el manto con firmeza (prenda que indica la dignidad de su cargo); mientras que la mano derecha se extiende con una actitud de ponderación y protección que también revela la serenidad y fuerza de quien está acostumbrado al poder y a tomar decisiones.

A la izquierda, aparece una ventana en la que se ve un paisaje marino con un barco y un edificio en llamas, que tal vez indique la resistencia de Venecia frente a la expansión de los turcos, que en aquella época representaba una gran amenaza para los estados cristianos del Mediterráneo. Este paisaje en conflicto, sitúa al personaje en el contexto de las situaciones que le toca vivir, lo que de algún modo realza el poder y la responsabilidad de su cargo.

Como pintor veneciano, Tiziano organiza el espacio de este cuadro mediante el uso magistral del color y la luz. La composición de este cuadro es muy simple, pero rotunda, básicamente se forman dos triángulos superpuestos. El primero es el que más o menos coincide con la silueta del dogo y el segundo triángulo esta invertido y sus vértices están formados por tres grandes masas, cada una de ellas dominada por un color primario: El azul de la ventana,; el amarillo de la figura; y el rojo de la cortina.

Estas masas de color son además las únicas partes del cuadro que están iluminadas, y además con diferentes tipos de luz dependiendo de los diferentes ámbitos, con lo que consigue dar la sensación de profundidad en el cuadro:

El paisaje que se ve a través de la ventana tiende a alejarse por el color azul. En el exterior la luz es fuerte y direccional, lo que hace que haya grandes contrastes de valor incluso en un mismo elemento, como en la vela del barco, las nubes o los edificios.

En el interior tenemos una luz tamizada, muy difusa, que hace que el ambiente sea oscuro y los colores sean puros. El dogo, con su vestimenta amarillenta, parece que se adelanta hacia nosotros, este efecto se refuerza, con ya que las partes que sobresalen están más iluminadas, como los dedos de la mano, algunas partes del manto y del rostro. La cortina roja, aunque también se adelanta hacia nosotros, se queda por detrás de él.

Sólo mediante el uso del color y la luz, Tiziano consigue la perspectiva aérea de manera más rotunda que lo hizo Jan de Beer, aquí ya no se necesita del trazado de la perspectiva lineal, ni apoyarse en la arquitectura como en el cuadro de Bellini, que ya hemos tratado y que se encuentra en esta misma sala.

Esta misma luz, en definitiva, es la que configura la personalidad del retratado, dando la idea de un hombre misterioso que está en la penumbra, que con una mano se agarra con fuerza al poder mientras que con la otra dirige y controla el destino de los demás.

ACTIVIDADES EN EL MUSEO:

Más que otros, los pintores venecianos del siglo XVI consiguieron dar la sensación de profundidad mediante el uso del color y la luz.

Observa la composición de color y la perspectiva aérea de zonas claras y oscuras. Compárala con los otros interiores que hemos visto hasta ahora.

Compara la perspectiva aérea de este cuadro de Tiziano con la perspectiva lineal del cuadro de Bellini que está en la misma sala.

  1. ¿Crees que representan la misma idea del espacio?
  2. ¿En cuál de ellas el espacio parece más definido?
  3. ¿Y cuál de ellos tiene un aire más misterioso?

Anónimo veneciano

La Última Cena, c. 1570.

Óleo sobre lienzo. 121 x 190 cm

Este cuadro representa la Última cena que Jesucristo celebró con sus discípulos. Lo primero que vemos es que tanto los comensales como los criados se distribuyen alrededor de la mesa, que se encuentra en el centro, formando una diagonal que condiciona todo el espacio del cuadro.

Casi todos los personajes se relacionan con los demás mediante las miradas, excepto Jesús, que no se relaciona con nadie. Centrado en el momento de la consagración, Jesús parece tener la mirada perdida, como signo del terrible momento que está viviendo, ya que sabe que va a ser sacrificado y que a pesar de estar rodeado de sus discípulos se encuentra sólo en ese trance. Los apóstoles que tiene a sus lados se encuentran en actitud distante: a su izquierda San Juan se encuentra recostado sobre la mesa; a su derecha San Pedro se inclina hacia delante para hablar con el apóstol que está al otro lado de San Juan, saltándose a Jesús; y enfrente está Judas, que se gira hacia otro lado para dirigirse al criado, que se apoya con la rodilla en el suelo.

La posición de Judas en la mesa, solo y frente a Jesús, indica que no está del mismo lado que los demás. El hecho de que no se miren, parece indicar el preludio de la traición, sensación que se acentúa con la sombra tenebrosa que proyecta Judas sobre el mantel blanco. De hecho, de todas las sombras que hay sobre el mantel ésta es la más oscura, y más bien parece una mancha delatora de quien va a vender a Jesús.

Vemos así que esta escena está cargada de un dramático simbolismo que se expresa mediante las miradas y las relaciones espaciales de los personajes, relaciones que están marcadas, y también enmarcadas, por la construcción del espacio por medio de la perspectiva.

La perspectiva lineal juega un papel primordial en este cuadro, queda definida por la arquitectura de la sala y por la mesa. Se trata de una perspectiva frontal, porque la pared del fondo es paralela al plano del cuadro, y por ello, las líneas horizontales que en ella aparecen se ven realmente como horizontales, así como sus paralelas en el artesonado del techo, en el suelo o en el borde derecho de la mesa. Pero el punto de fuga está situado en una posición muy lateral, fuera del límite izquierdo del cuadro. Esta posición tan alejada del punto de fuga hace que en el espacio representado predominen las líneas de fuga que convergen hacia dicho punto: las del embaldosado, las de la mesa, las de la pared lateral, las pocas que aparecen del artesonado e incluso la línea virtual que une las cabezas de los comensales. Esta tremenda convergencia de las líneas horizontales hacia el punto de fuga crea un espacio oblicuo, mucho más acentuado que el que ya hemos visto en La Anunciación de Jan de Beer, puesto que en la tabla del flamenco el punto de fuga no está tan alejado del límite del cuadro y además la proporción del cuadro no es tan alargada como en este caso.

Esta oblicuidad acentúa el dinamismo de toda la escena, que por otro lado se contrarresta con la apertura al exterior de las ventanas, a través de las cuales se ve una Jerusalén imaginaria. La disposición de las figuras que ya hemos tratado también ayuda a contrarrestar esta oblicuidad dinámica, y sobre todo están colocadas de tal modo que, junto con los objetos que están en el suelo y algunas sombras, ocultan las deformaciones marginales que se producen en las partes de la perspectiva que se encuentran más alejadas del punto de fuga, en este caso las baldosas de la zona derecha del suelo. Así mismo, el hecho de que no se vea más techo, seguramente también se deba a que el pintor quiso evitar la deformación del artesonado.

También en esta obra se puede apreciar el efecto de perspectiva aérea, mediante el cual la definición de las figuras y la viveza de los colores va disminuyendo según se van alejando del observador. Al igual que en la obra de Tiziano que ya hemos visto, en los trajes de los personajes de este cuadro también se puede establecer un recorrido siguiendo los tres colores primarios: el rojo, el amarillo y el azul. Incluso podemos ver cómo en general estos colores se van oscureciendo o aclarando a medida que se alejan a través de diferentes zonas en luz o en penumbra, que al alternarse dan la sensación de profundidad en el espacio.

ACTIVIDADES EN CLASE:

Ahora os proponemos que simuláis la escena de esta Última Cena:

Organizad un equipo con los compañeros de clase de modo que haya algunos que interpreten a los personajes de la cena y otros que dirijan la distribución (podáis juntar varias mesas para hacer una larga y colocaos alrededor).

Fotografiadlo con una cámara, procurando que en la foto la disposición de los personajes y de la mesa se parezca lo más posible a la del cuadro. Seguramente tendréis que hacer varios intentos.

Deberéis tener en cuenta el espacio del cuadro y el espacio de la clase para conseguir un encuadre similar.

También deberéis buscar la ubicación del punto de vista.

  1. ¿Qué dificultades encontréis para conseguir el mismo encuadre de la mesa?
  2. ¿A qué creéis que se debe?
  3. ¿Dónde tendréis que situar el punto de vista para que sea una perspectiva frontal?
  4. ¿Es posible conseguir el mismo encuadre sin tener que recortar la fotografía?

Contenido destacado

[Desgarga la versión pdf para imprimir]

Imagen del cuadro donde se ve un retrato de medio cuerpo del Dogo Francesco Venier posando su mano derecha sobre una silla.

Fig. I.4.1

Tiziano [Tiziano Vecelli],

Retrato del Dogo Francesco Venier (1554-1556)

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 Imagen del cuadro donde aparece una representación de la Última Cena.

Fig. I.4.2

Anónimo veneciano,

La última cena (c. 1570)

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza óleo sobre lienzo

121 x 190 cm