Capítulo 1. Jusepe de Ribera

Autor: Ángel Llorente

Jusepe de Ribera, llamado El Españoleto, La Piedad, 1633, óleo sobre lienzo, 157 x 210 cm

La monumentalidad del cuerpo desnudo de Cristo, de un blanco grisáceo, tumbado sobre el sudario, tendido sobre la losa del sepulcro y fuertemente iluminado domina la composición. Le acompañan la Virgen, con manto azul, en actitud de rezo; san Juan Evangelista, ataviado con manto rojo y túnica verde, situado a su lado, mira a María Magdalena y toca con su mano izquierda el hombro de Cristo; la observada, con manto rojo, besa y acaricia el pie izquierdo del yacente. Detrás del evangelista se vislumbra la cabeza de un anciano, identificado con José de Arimatea, quien, a su vez, parece mirar a la Virgen.

La pintura, en términos actuales, representa el Entierro de Cristo, ya que éste yace muerto junto a la Virgen, san Juan Evangelista, María Magdalena y José de Arimatea (faltarían Nicomedo y María Salomé), pero en la época en que se pintó -nos explican los especialistas- no se diferenciaban los asuntos como hacemos hoy, de tal manera que se utilizaba el término Piedad para toda obra en la que apareciese la Virgen dolorosa, lo que justifica el título. La Piedad fue un tema capital en la pintura de Ribera y en la religiosa del barroco. A lo largo de su producción el artista hizo y dirigió variaciones (National Gallery, Museo del Louvre, Museo Nazionale Certosa di San Martino de Nápoles, El Escorial, Museo de Bellas Artes de Asturias, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y Colegiata de Urbino) Se conservan, además, copias e imitaciones antiguas, como la del Museo de Santa Cruz de Toledo. El destino de esta pintura, fechada en 1633, se desconoce, tal vez fuese un encargo de un particular, español o italiano.

Esta Piedad corresponde a una etapa de madurez del pintor, en la que éste estaba abandonando el naturalismo caravaggiesco, si bien volvería a él en obras posteriores (posiblemente para atender a encargos o por considerar que el tema lo requería), calificado por algunos historiadores de arte como pictoricista. Su paleta se vuelve más luminosa y colorista y la pincelada adquiere soltura, a la vez que es menos pastosa, tal vez por influjo de la pintura veneciana y de la flamenca.

Jusepe de Ribera (1591-1652) nació en la localidad valenciana de Játiva, donde tal vez aprendió pintura con Ribalta. Pronto se traslado a Italia. Residió unos años en Parma (1610-1611) lo que le permitió conocer la obra de Corregio; viajó a Bolonia, donde pudo ver la pintura de Carraci, y a Roma, donde debió llegar en 1612, ciudad en la que tal vez conociese a Caravaggio y a Guido Reni, cuya pintura le influyó considerablemente. Se instaló en Nápoles hacia 1616, donde se casó con la hija de un pintor afamado. Allí pintó sobre todo para los virreyes de España -llegó a conocer a once, desde el duque de Osuna al conde de Oñate-, la nobleza napolitana, iglesias y conventos, y además recibió encargos foráneos, lo que le permitió dirigir un taller floreciente con bastantes colaboradores, entre los que se encontraba un hermano. Su estima llego a ser tan elevada que surgieron imitadores. Tras su muerte uno de sus discípulos, Luca Giordano, sería uno de los protagonistas de la renovación de la pintura napolitana. Por mediación de los virreyes, especialmente del conde de Monterrey, hizo obra para la corte española. Además, su obra enviada a España, tuvo una buena acogida e influyó en numerosos pintores, si bien más por sus tipos iconográficos que por su técnica. La influencia, especialmente de las obras de su última etapa -mayor que las tenebristas anteriores- llegó a pintores de la talla de Zurbarán, Alonso Cano y Murillo. Murió en Nápoles el 3 de septiembre de 1652. Fue también un grabador excelente aunque autor de pocos grabados.

Rocío Bruquetas en su excelente estudio sobre las técnicas de la pintura española en los Siglos de Oro explica que Ribera utilizaba para pintar una tela muy corriente en Nápoles y rara en España. Era una tela parecida a la de saco, de baja calidad, con una trama muy abierta y de hilo grueso, causante de la formación en el aparejo de unos gránulos de forma cuadrangular. La textura de la tela original se aprecia en toda la pintura, algo menos en las partes claras. El cuadro está reentelado, sin que se haya fechado el momento en que se añadió la tela posterior.

Los análisis de la obra efectuados por el Museo Thyssen-Bornemisza han revelado una imprimación a base de capas de color pardo rojizo, compuestas básicamente por tierras aglutinadas con aceite secante. Se han detectado también imprimaciones locales. La del manto de la Virgen es azul, hecha con una mezcla de esmalte y albayalde, sobre la que se extiende otra capa de pintura de azul intenso en la que se usó lapislázuli y albayalde. Actualmente el azul está muy ennegrecido. En esas carnaciones se ha detectado albayalde, carbón vegetal y tierra roja. Por otra parte es en las carnaciones donde mejor se aprecia los empastes, debido a que al aplicar colores claros sobre las imprimaciones más oscuras las pinceladas tenían que ser densas para que cubriesen. En cambio las zonas de sombra, como en los rostros de la Virgen y san Juan, son ligeras, resultado de la aplicación de capas finas de colores superpuestos. El análisis radiográfico ha sacado a la luz que Ribera pintó el antebrazo derecho de Jesucristo en posición vertical, de modo que San Juan agarraría con su mano derecha la izquierda de su maestro, lo que desechó y cubrió completamente. El resultado fue destacar más el cuerpo de Jesucristo, a la vez que aislar aun más los personajes y dirigir la mirada del espectador a la mano del muerto, que resalta sobre el paño de pureza, situado muy bajo.

El cuerpo del yacente, de un canon muy alargado, se extiende por una franja horizontal que ocupa el tercio inferior de la pintura. A esa horizontal se contraponen los cuerpos erguidos de la Virgen, san Juan Evangelista y José de Arimatea. Esta disposición ortogonal está combinada con otra a base de diagonales: las formadas por los contornos de la Magdalena y la Virgen y las cabezas de ésta y san Juan, en la parte superior y el contorno del costado y el brazo derecho de Cristo en la parte inferior. La cabeza y el tronco de la Magdalena forman un escorzo pronunciado, mientras que el tronco de Cristo, su antebrazo derecho y su pierna izquierda son escorzos ligeros, reveladores, según los especialistas, del trabajo a partir del natural de Ribera. Además del cuerpo de Cristo, ligeramente arqueado y girado hacia el espectador, cuya poderosa presencia domina la representación, los rostros son los protagonistas restantes de la pintura. Como corresponde al naturalismo los rostros no son arquetipos: al contrario, tienen un carácter personal. Entre ellos se establece una jerarquía. Los de Cristo, María y san Juan están más iluminados y dibujados (son más nítidos), mientras que el de la Magdalena está menos definido, siéndolo aun menos el del anciano.

Luces y sombras

En las carnaciones, el sudario y el paño de pureza -es decir las zonas claras, de luz- la pincelada está empastada de tal modo que en algunas partes pueden apreciarse una especie de rayaduras superficiales y finas sobre la pintura, que son las huellas de las cerdas muy duras de los pinceles utilizados, que siguen las direcciones de las formas corporales. Así, las pinceladas modelan la superficie y crean el volumen, lo que se aprecia claramente en el arranque del brazo derecho de Cristo y en el vientre. En el mismo cuerpo hay también otras rayas que no debemos confundir con las anteriores y que son resultado del craquelado del blanco. En las manos, rodillas y pies las pinceladas empastadas siguen direcciones diferentes, lo que, como han puesto de manifiesto algunos historiadores del arte, contribuye a expresar el carácter físico de las heridas de la pasión de Cristo.

Poco después de que Ribera se instalase en Nápoles, el italiano Giulio Mancini incluyó al pintor dentro de la tendencia que denominó «escuela de Caravaggio», caracterizada por el contraste entre luces y sombras, sobre la que escribió: «Es propio de esta escuela el iluminar con una luz unitaria y alta, sin reflejos, como la que habría en una habitación con una ventana y las paredes pintadas de negro, con lo que se obtienen sombras y luces muy intensas que dan relieve a la pintura, pero de un modo no natural, que no ha sido realizado ni pensado por otros siglos ni por otros pintores más antiguos como Rafael, Tiziano, Correggio y otros. Esta escuela en su modo de obrar es muy fiel a la realidad, y procura tener siempre el modelo cuando opera» (G. Mancini, Consideraciones sobre la pintura, 1617-1621).

En esta obra que comentamos, la luz es focal e intensa, procedente de un punto en el espacio que estaría situado fuera del cuadro, delante y por encima de él, desplazado hacia el borde lateral derecho de la pintura. Se trata de una iluminación que sólo en parte es natural, ya que de serlo totalmente no podrían permanecer en una oscuridad tan profunda las partes no iluminadas. Se une, así, el naturalismo de las figuras con la artificiosidad del tenebrismo. Como en Caravaggio y en sus seguidores, la luz, al destacar fuertemente unas formas de la oscuridad de la que emergen, las aísla y "congela" lo que provoca una sensación extraña, como si estuviésemos frente a una aparición en un espacio desconocido que no es ni real ni divino. La luz define los personajes y actúa, también, como elemento espiritual. El espectador contemplaría la escena que está a punto de desarrollarse ante él. Pero no debemos olvidar que nuestra mirada no ve lo que veían los hombres y mujeres de aquella época, es decir, nuestras interpretaciones difieren notablemente, pues nuestra sociedad no es aquella teñida de un catolicismo contrarreformista.

La identificación del espectador con la representación se consigue en primer lugar por el realismo, acentuado por el tamaño natural de los personajes, su posición espacial (el cuerpo de Cristo en un primerísimo plano, tras el cual se sitúan inmediatamente los volúmenes cerrados de la Magdalena, la Virgen y san Juan Evangelista, quedando más atrás el personaje secundario de José de Arimatea) y las manos y rostros. Las manos con los dedos cruzados y apretados de María, en una posición de oración, que transmite, asimismo, un tensión emocional; la mano izquierda de san Juan apoyada en el hombro de Cristo, la mano derecha de éste sobre el paño de pureza y la izquierda inerte, apoyada en la losa. Y, por supuesto, por la verosimilitud del estado de los cuerpos, magistralmente lograda mediante el color y los empastes. Así, la coloración amoratada de los pies, el antebrazo y la mano derecha de Cristo nos informa de la muerte, mientras que las heridas del clavo y de la lanza nos hacen patente el intenso dolor padecido por ese cuerpo en la cruz; la boca apenas entreabierta de esa misma figura y las de san Juan y la Virgen no transmiten dolor o pena sino algo indefinible. El resultado sería un sentimiento religioso acentuado. El dramatismo de la representación se logra, además, mediante los fuertes contrastes de luz y oscuridad, unidos a la contención de los rostros de los personajes, el cuerpo inerte de Cristo y las manos de la Virgen. Sin necesidad de acudir a ninguna desmesura el espectador no puede permanecer indiferente ante el drama que surge frente a él.

En el siglo XVII los artistas naturalistas adoptaron la práctica de dibujar y pintar del natural para lograr un realismo mayor que el precedente. Tradicionalmente los pintores dibujaban del natural para aprender y pintaban a partir de dibujos, en los que distribuían los elementos del cuadro, realizados sin tener necesariamente presentes los elementos reales. En los talleres había colecciones de grabados que servían como ejemplos para las representaciones. Así, la composición no se basaba en la realidad. Antes de pintar un cuadro hacían dibujos preparatorios. Hacían también composiciones en las que reunían dibujos, que como los primeros les podían servir para versiones de un mismo tema o incluso para temas diferentes. En el caso de Ribera se conocen pocos dibujos preparatorios específicos para sus cuadros. Cuando se trataba de pintar figuras humanas o animales era frecuente ayudarse de maniquíes. El pintor Fernando Pacheco, suegro de Velázquez, destacó en su tratado Arte de la Pintura (Sevilla, 1649) la importancia de pintar del natural para conseguir una mayor impresión de verosimilitud, citando a Ribera como uno de los pintores que mejor lo conseguía. Se ha supuesto que, como otros pintores naturalistas, Ribera colocaría a los modelos en una estancia oscura y que los iluminaría fuertemente -con antorchas, por ejemplo- de modo que pintaría directamente sobre el lienzo. Ahora bien no sería necesario juntar a todos los modelos, ya que unos u otros posarían en sesiones diferentes.

CITA

«Y, pasando adelante, digo, que otros muchos sobre los modelos desnudos de barro, o cera, con papel mojado componen las ropas y trazos para contrahacer de allí de lápiz negro, o colorado, las figuras vestidas (cosa que le vi hacer a Mateo Alicio y otros pintores); repruébalo Leonardo de Vinci en sus Documentos, diciendo: "No hagas hábito, como hacen muchos, cubriendo los desnudos con papel, o pergamino sutil, que te engañaras mucho." No da la razón, pero debe de ser por causar las cascadas crudas y demasiadamente yertas y esquinadas, que ni la seda ni el lienzo, o paño, lo hacen, sino se pegan al desnudo con más suavidad. También me parece que aun el manequí vestido no le da mucha vida a la figura, como es cosa muerta; si bien para guardar es más apropósito que el natural. Pero yo me atengo al natural para todo y si pudiese tenerlo delante siempre y en todo tiempo, no solo para las cabezas, desnudos, manos y pies, sino también para los paños y sedas y todo lo demás, sería lo mejor. Así lo hacía Micael Angelo Caravacho; ya se ve en el Crucificamiento de S.Pedro (con ser copias), con cuanta felicidad; así lo hace Jusepe de Ribera, pues sus figuras y cabezas entre todas las grandes pinturas que tiene el Duque de Alcalá parecen vivas y lo demás, pintado, aunque sea junto a Guido Boloñés; y mi yerno, que sigue este camino, también se ve la diferencia que hace a los demás, por tener siempre delante el natural.» (Francisco Pacheco, «Libro tercero de la pintura: de su prática y de todos los modos de exercitarla», Arte de la Pintura. Su Antigüedad y Grandezas. Descrivense los hombres eminentes que ha avido en ella, así antiguos como modernos, del dibujo y coloridos... y enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas [Sevilla, 1649], edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda Huges, Madrid, Cátedra, 1990, p. 443)

BIBLIOGRAFÍA

BENITO DOMENECH, F., Ribera 1591-1652, Madrid, 1991.

PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., y Spinosa, N., Ribera, 1591-1652, catálogo de la exposición, Madrid, Museo del Prado, 1992.

Ribera, La Piedad, catálogo de la exposición, Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2003 (Contextos de la Colección Permanente, 14).

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