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Jörg Breu el Viejo y pintor anónimo, Retrato de boda de Coloman Helmschmid y su mujer Agnes Breu, c. 1500-05, óleo sobre tabla 38 x 47,9 cm

Esta obra presenta el doble retrato de un hombre y una mujer, enmarcados por arcos de medio punto a modo de díptico pintado. Los retratados se identifican fácilmente gracias a las iniciales CA escritas en una tablilla enmarcada y a los dos escudos que cuelgan de unos clavos en la enjuta de los arcos. Los personajes representados son Coloman Helmschmid (1470/71-1532), y su primera mujer, Agnes Breu, quienes contrajeron matrimonio en 1500.

La presentación de dos retratos en una misma tabla era muy poco habitual en el arte del Renacimiento alemán; pero una característica que resulta absolutamente insólita es que la obra esté realizada por dos manos distintas. Una mano está identificada con el pintor nacido en Augsburgo Jörg Breu el Viejo (1480-1537), posiblemente hermano de la retratada. Por su parte el otro autor permanece, hasta hoy, sin identificar. Las diferencias entre ambos retratos no son sólo estilísticas y compositivas sino que se aprecian en la técnica utilizada y en la aplicación de los materiales pictóricos.

Aunque se trata de un retrato de burgueses, la colocación de los escudos en un lugar tan visible refleja el orgullo por la relevante posición social de los retratados. Coloman Helmschmid formaba parte de una destacada familia de armeros, cuyo taller en Augsburgo era el preferido del Emperador Maximiliano I y, posteriormente, del Emperador Carlos V. La relación de los armeros con otros artistas era muy estrecha y, a menudo, encargaban trabajos fuera del taller a grabadores de gran prestigio como Hans Burgkmair o Alberto Durero. Las mejores guarniciones de la familia Helmschmid encargadas por Carlos V pueden ser admiradas hoy en la Real Armería del Palacio Real de Madrid.

Jörg Breu, el Viejo se formó en el taller de un artista local y completó su aprendizaje trabajando y viajando por el sur de Alemania en 1496, Austria en 1500 y 1502 e Italia en 1515. En 1502 abre su taller en Augsburgo, donde cultivó la pintura de caballete, la pintura mural y el diseño para vidrio y grabado. Su estilo está fuertemente inspirado en la retratística de su contemporáneo Alberto Durero (1471-1528) y tiende a controlar su gusto por lo exagerado con composiciones cada vez más equilibradas, dentro del espíritu del Renacimiento.

Mientras que los escudos están pintados como un trompe l’œil, con una sensación ilusionista de volumen y textura destinados a engañar el ojo, las dos hornacinas presentan una sorprendente falta de volumen. Con un leve movimiento de hombros, el retrato de busto de Coloman Helmschmid llena casi todo el espacio de la hornacina, mientras su brazo, en ángulo, encaja con dificultad en el estrecho marco. Los colores, predominantemente tierra, oscuros y poco contrastados enfatizan la sensación de recesión de la figura en el espacio pictórico. En cambio, Agnes Breu está situada en el espacio de una manera mucho más flexible. También gira los hombros levemente hacia el retratado y su figura está realizada con más naturalidad y un mayor tratamiento plástico. El intenso color rojo del vestido y gorro y la claridad de los tonos de las carnaciones producen el efecto de avanzar la figura hacia el espectador y expandirse más allá de su estrecha hornacina.

Arte en movimiento

La obra está posiblemente pintada sobre una tabla de tilo, la madera más empleada por entonces en el sur de Alemania. No lo sabemos con certeza porque el soporte original se ha reducido a una capa de un milímetro y, como medida de conservación, el film pictórico y la preparación se han trasferido a una tabla de madera de contrachapado. Como se ha visto en el Tríptico de la Piedad del Maestro de la Leyenda de Santa Lucía, este tipo de intervención se realiza cuando el soporte original esta muy deteriorado, si bien en la actualidad, se prefiere evitar un tratamiento que supone en definitiva una desnaturalización de la obra. Como era práctica habitual en la Alemania del siglo XVI, la tabla de madera de tilo no habría sido preparada por el pintor en su propio taller, sino que lo habrían realizado los miembros de un gremio especial que, a veces, incluso firmaban sus productos con marcas de artesano.

Durante el Renacimiento, estos retratos portátiles se convirtieron en propiedad exclusiva del comitente y podían servir de conmemoración de una boda -como en el caso de la obra que nos ocupa - o como regalo u ofrenda. Entonces los retratos no estaban concebidos para ser colgados sobre una pared, con una función decorativa, como en nuestros días. Se guardaban protegidos por una cubierta o, si se trataba de un retrato doble, a modo de díptico, se podían doblar y guardar igual que un libro. A principios del siglo XVI se incrementará el interés por la genealogía y se pondrá de moda tener una galería de antepasados. Es también a partir de este momento cuando el cuadro y el marco se empiezan a concebir como elementos independientes, y el marco pasará a ser una pieza sustituible.

«Un tablero que dejaré listo en ocho días con blanco y raspado»

Estas palabras de Alberto Durero, gran artista renacentista contemporáneo de Jorg Breu, testimonian la importancia que concedía el autor a la preparación o aparejo. La tabla debía estar cuidadosamente preparada con la aplicación de sucesivas capas de aparejosobre la madera cuya finalidad era dejar la superficie blanca, luminosa y uniforme.

Sobre esta superficie, el artista traza el dibujo de la composición. En la obra que nos ocupa, el dibujo subyacente, visible mediante reflectografía infrarroja, indica que está realizada por dos manos distintas desde las primeras etapas. El dibujo de la mujer está muy bien construido, con un trazo firme y seguro, lleno de detalles que perfilan el rostro, sombrean zonas para reproducir volumen y muestran que el artista Jörg Breu tenía la composición perfectamente pensada antes de comenzar la obra. El color azul del dibujo subyacente se aprecia en muchas partes de la tabla a simple vista, especialmente en las carnaciones. En la mano izquierda, podemos apreciar claramente las líneas netas y precisas que marcan los nudillos y el sombreado con líneas paralelas. En la frente se ha insinuado el volumen de las sienes con dos líneas curvas, e incluso el perfil de la nariz está esmeradamente delineado con una línea azul. También se percibe el dibujo bajo la capa roja del vestido, recreando el volumen del pecho y construyendo los pliegues en el brazo, a la altura del codo.

Por el contrario, el dibujo subyacente del hombre está más someramente trazado, con menos precisión, sin que sea posible apreciar ni una solo línea del mismo a simple vista. Esto se debe a que el artista anónimo ha seguido un procedimiento distinto a Jörg Breu, al aplicar una capa de imprimación de tono grisáceo sobre el aparejo en la zona de las carnaciones. Esta imprimación consistía en una pintura al óleo muy diluida que permitía realizar un bosquejo para poner los tonos en su lugar. Aunque no existe material científico específico que lo corrobore, todo parece indicar que Jörg Breu, en su retrato femenino, se ha saltado este paso para utilizar el fondo claro que proporciona el aparejo como base para las zonas más luminosas del rostro de la mujer.

Color puro

El siguiente paso era aplicar los colores «crudos», las capas subyacentes, de los ropajes, paños y fondos, dejando el sutil mezclado de las carnaciones para el final. El empleo de la pintura al óleo estaba ahora muy difundido en Alemania, gracias a la influencia de la pintura flamenca, y los artistas se dejarán seducir por este nuevo aglutinante de brillantes resultados. Se abandonarán los nítidos contornos de las obras al temple para pasar a la fusión de los colores y al difuminado a través de veladuras. El cambio de medio también supuso que algunos pigmentos, anteriormente muy valorados, ahora luzcan menos brillantes y ya no se empleen con los mismos fines. El bermellón, que había sido la joya roja de la Edad Media, ahora lo encontramos relegado a las capas subyacentes del vestido y gorro rojo de Agnes Breu, mientras que las veladuras de las capas superiores están conseguidas con lacas rojas.

A principios del siglo XVI estas lacas rojas eran caras porque su fabricación aún era reciente y se necesitaban técnicos especializados para su elaboración. Los pigmentos se adquirían entonces en boticarios, y se maceraban en el taller del artista para conseguir granos finísimos, que posteriormente se mezclaban con aceite de linaza. Esta laboriosa tarea estaba reservada a los aprendices, pero el propio Durero explica en una de sus cartas como, cuando él pintaba un cuadro, maceraba los colores y los mezclaba con aceites purificados por él mismo con autentico celo profesional.

La técnica al óleo que empleaba Jörg Breu y sus contemporáneos difiere respecto a la práctica actual, no sólo en el estricto control de calidad de los materiales empleados, sino también en la manera en que estos colores eran aplicados. Los colores, una vez preparados, se aplicaban casi siempre puros, manteniéndose el color con una brillantez e intensidad no amortiguada por las mezclas.

Por ejemplo, el vestido y gorro de la mujer están cuidadosamente pintados utilizando esos dos tipos de rojos, el bermellón y las lacas, pero aplicados directamente sobre el aparejo blanco, sin mezclar con negro ni blanco (incluso en algunas zonas se llega a ver el aparejo, como en la manga izquierda a la altura del codo). Las suaves transiciones cromáticas están conseguidas mediante la aplicación de más o menos capas superpuestas. El artista, con el afán observador que caracterizaba a los pintores alemanes del Renacimiento, estudia la incidencia de la luz en los pliegues, y crea un modelado de zonas más oscuras y más claras. Las últimas capas serían las veladuras de lacas, en ocasiones aplicadas con la ayuda de los dedos, que definirían el modelado.

Texturas

Mientras Jörg Breu potencia las calidades textiles con esmerado cuidado, el otro artista anónimo, de mano indudablemente más torpe, demuestra una falta de sensación táctil en los objetos representados del retrato masculino. El cuello de piel del Coloman Helsmschmid está pintado con pinceladas tan esquemáticas y someras que apenas permiten imaginarse las calidades de la prenda. La camisa blanca de encaje asoma rígida y plana como un añadido en el cuello. El pelo cae, sin movimiento, sin esponjosidad, formando un bloque que une cabeza y hombros. El anillo que sostiene entre sus dedos carece de los reflejos de luz que normalmente se asocian con el oro.

Las joyas y detalles ornamentales en el retrato de la mujer están muy bien resueltos utilizando la técnica de la pincelada fina. Los botones dorados en forma de flores se han realizado con un pincel de cerdas muy fino y con un absoluto control de la dirección de la pincelada para poder reproducir el volumen. Una vez seca la primera capa de color amarillo oscuro, se aplican las luces con un amarillo más claro, plasmando con gran naturalismo, el reflejo de la luz sobre el oro. La banda dorada con bordados de perlas que decora la frente de Agnes Breu presenta una minuciosidad y nitidez asombrosa. Cada bordado de perla, de forma circular, está definido por un tono claro y otro más oscuro; en ocasiones el artista llega a pintar incluso tres tonos en un espacio diminuto. Las luces están aplicadas con empastes, creando nuevos relieves que sobresalen en una superficie que, por lo demás, presenta un aspecto tan esmaltado y brillante gracias a las pinceladas disimiladas.

«El hombre bello debe ser moreno, y la mujer blanca»

Estas palabras, escritas en el siglo XV por Cennino Cennini en su tratado El Libro del Arte, podrían considerarse aún ciertas en el siglo XVI. El tratamiento de las carnaciones en esta obra está claramente diferenciado, no sólo por tratarse de un hombre y una mujer, que convencionalmente tienen tonalidades de carne diferentes, sino principalmente por tratarse de dos manos distintas. En la obra de Jörg Breu el rostro de la mujer está fuertemente iluminado por un foco de luz y el modelado del rostro se ha conseguido con un medido empleo del claroscuro. Los tonos más claros de las carnaciones han sido realizados aplicando unas finas veladuras sobre el blanco del aparejo. Las sombras están definidas con la suave fusión de los tonos que solo es posible gracias al lento secado de los óleos. El resultado es un modelado de volúmenes a través por un claroscuro tenue y difuminado.

El procedimiento del pintor anónimo en el rostro del hombre es bien distinto. En las zonas de las carnaciones el aparejo ha sido cubierto por una imprimación de tono grisáceo. Las siguientes capas de pintura tienen una consistencia espesa que cubren toda la superficie. El resultado es un rostro dibujado con rigidez, con los contornos de las facciones marcados en negro con excesiva firmeza. La mirada exageradamente penetrante del hombre está conseguida utilizando blanco puro en el blanco del ojo, al lado del iris, una técnica desaconsejada por el tratadista italiano Armenini.

Una última diferencia entre ambos retratos está en el craquelado de las carnaciones. En el rostro de la mujer se aprecian muy claramente los craquelados, una líneas finas que quiebran la capa pictórica. Sin embargo, en el rostro del hombre, estos craquelados son menos evidentes.

La durabilidad de la obra

«Al cabo de uno, dos o tres años me propongo barnizarlos con un barniz nuevo que nadie conoce, para así añadirles otros cien años de vida. No permitiré que nadie más los barnice, porque todos los demás barnices son amarillos y arruinarían mis paneles.» Estas palabras fueron escritas en 1509 por Durero en una carta a Jacob Heller y demuestran la importancia que los artistas prestaban al barniz, a la conservación de las obras y al acabado final. Se deduce por las palabras de Durero que él poseía una receta secreta con la que obtenía resultados superiores a la de sus contemporáneos. No sabemos con certeza la naturaleza de este barniz, porque está última capa de la obra nunca llega hasta nuestros días. La costumbre de eliminar el barniz original se debe a que, con el tiempo, las resinas pierden sus propiedades iniciales de transparencia y elasticidad y se convierten en una capa amarilla y frágil que entorpece la visión de la obra. Las resinas preferidas entonces eran muy variadas y de origen vegetal -aceite claro de abeto, almáciga o mástic, sandáraca, resinas balsámicas, – y se diluían en aceite vegetal para darles una consistencia líquida que permitiese aplicar el barniz a pincel.

CITA

«Hay otros que ponen tierra de campanas (pigmento negro), sobre todo cuando quieren imitar las sombras delicadas de las mujeres jóvenes, para las que también ponen un poco en las carnes claras, porque así parecen armonizar muy bien. Mas para dar luces en las partes resaltadas de las carnaciones, aunque hay quienes, con poco juicio, usan el blanco puro con demasiada abundancia, se toma un poco de aquella mezcla que se tiene para las carnes más claras y se la acompaña con blanco, iluminando las carnaciones con una cantidad pequeña y juiciosa. Hay quienes distribuyen algunos tonos rojizos y violáceos además de los del rostro, que se consigue fácilmente mezclando el rojo o el verde con los tonos más claros de la carne, y otro tanto se hace con los oscuros. Terminada la composición de las mezclas de modo armonioso, y puestas por orden sobre una tabla o banquito plano, se cogen pinceles bien hechos, usados mejor que nuevos, y se reparten sobre los colores.»

(Giovanni Battista ARMENINI, De los verdaderos preceptos de la pintura, capítulo VII, cit., p.155-156)

BIBLIOGRAFÍA

ARMENINI, G.B., De los verdaderos preceptos de la pintura, trad. de C. Bernárdez, Madrid, Visor, 1999.

FRANCASTEL, G. y F., El Retrato, Madrid, Cátedra,² 1988.

LÜBBEKE, I., Early German Painting c. 1350-1550 The Thyssen-Bornemisza Collection, Londres, Phillip Wilson, 1991.

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