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Joachim Patinir, Paisaje con el descanso en la huida a Egipto (c. 1518-1524), óleo sobre tabla, 31,5 x 57,5 cm

     La pintura representa un momento de reposo en la huida a Egipto de la Sagrada Familia para salvarse de la matanza de los inocentes decretada por Herodes. La Huida es uno de los episodios de la vida de Jesús más conocido popularmente y uno de los más frecuentes en la pintura de Patinir (hay tablas de este pintor con este tema conservadas en museos de Amberes, Berlín, Darmstadt, El Escorial, Génova, Londres, Madrid, Roma y Viena). La huida a Egipto se recoge sólo en uno de los cuatro evangelios, el de San Mateo, y de manera concisa (Mateo 2, 13-15), al contrario que en los evangelios apócrifos (como en el del Seudo Mateo) y en el Evangelio Infantiae Salvatoris Arabicum, donde se relatan los pormenores del viaje, especialmente los dos milagros que ayudaron a escapar a la Sagrada Familia. Ambos milagros están representados en la tabla del Museo del Prado.

     El tema del Descanso fue muy frecuente en la pintura de los países del norte de Europa durante el siglo XVI y en el arte de la Contrarreforma de los católicos. Las tablas del flamenco Gerard David fueron uno de los precedentes principales de Patinir (algunos historiadores han pensado que David pudo ser uno de sus maestros), pero en ellas la Virgen y el Niño ocupan la práctica totalidad de la pintura y se “distancian” del paisaje, no están dentro, como sí ocurre en las tablas de Patinir. Otro precedente iconográfico fueron las pinturas de El Bosco, por lo que se ha supuesto que Patinir pudo ser uno de sus aprendices.

     La historia le sirve al autor como un pretexto para pintar la naturaleza. En un espacio abierto e iluminado, dentro de un camino elevado y bordeado por árboles, la Virgen María descansa sentada cerca de una fuente abierta en la roca con su Hijo sobre su pierna derecha (Fig. I.3.1), que sujeta una fruta con sus manos, mientras que la Madre sostiene otra con su mano derecha, posiblemente una manzana o naranja, pues ambas aludían al árbol del conocimiento y, con ello, al Niño como futuro redentor del pecado original, mientras que detrás San José coge frutos de un árbol. Junto a María y el niño Jesús hay en el suelo un bastón con dos hatillos y una cesta de mimbre. Delante de la fuente crecen dos lirios, uno de los atributos marianos símbolo de pureza e inocencia, frecuente en la pintura de los primitivos holandeses, en vez de la azucena, y también alusión redundante al segundo (la Huida) de los Siete Dolores de la Virgen. Alejado de la Sagrada Familia pace un burro ensillado. Más lejos vemos, a nuestra izquierda, un edificio detrás de un estanque con dos cisnes, por delante del cual cruza un jinete; un molino, campos, árboles, un río y varias líneas de montañas que se recortan a contraluz (Fig. I.3.2). A la izquierda del grupo central, en un nivel inferior al camino, discurre un riachuelo, que viene en zigzag desde el fondo, sobre el que hay un sencillo puentecillo que conduce a un sendero. Más distantes y a más altura se abren unos prados y más lejos aún se ve una granja, delante de unas montañas rocosas y abruptas con un castillo sobre una de ellas. Además de estos elementos que se ven a primera vista, encontramos otros en la lejanía, una casa diminuta cerca del río y un camino serpenteante en la ribera opuesta; incluso se pueden apreciar detalles, como las ventanas del castillo, hechos con toques muy pequeños de pincel.

     La pintura tiene un ligerísimo craquelado, que se aprecia mejor en el cielo y las nubes. A mediados de la década de los años sesenta del siglo pasado el soporte, una fina tabla de roble, fue reforzado y restaurado, al igual que la pintura, para corregir el ampollado y las pérdidas de color de la parte inferior.

El maestro Joachim, el buen pintor de paisajes

     Son pocos los datos biográficos de que se dispone de Joachim Patinir (o Patenier). Nació hacia 1485 en Bouvignes o en Dinant, junto al río Mosa. Debió trabajar en Brujas antes de 1515 y ser maestro en Amberes en ese año, pues aparece en una relación de esa fecha de los gremios de esa ciudad. Patinir fue amigo y colega de grandes artistas, como Quentin Metsys, quien en varias ocasiones debió pintar las figuras en los paisajes del primero, como fue en el caso de Las tentaciones de San Antonio (Museo del Prado). Conoció a Alberto Durero en el viaje que hizo éste por los Países Bajos en 1520-1521. El alemán hizo varias anotaciones sobre el holandés en su diario y en una de ellas, del 5 de mayo de 1521, escribió “el domingo que precede a la semana de Rogativas el maestro Joachim, el buen pintor de paisajes, me ha invitado a su boda y me ha atendido con todos los honores” [1]. Murió en Amberes en octubre de 1524. A pesar de que fue un pintor reconocido y de que sus tablas se vendían en varios países, llegando, como atestigua Marcantonio Michiel, a coleccionistas de Venecia, una ciudad en la que la pintura de paisaje apareció de la mano de Giorgione, se han conservado pocas pinturas, todas son de tema religioso y algunas de ellas son atribuidas. Entre sus colaboradores y seguidores destaca Joos van Cleve, que representó un paisaje muy similar al del Descanso del Museo Thyssen-Bornemisza en algunas de sus pinturas —especialmente en el Descanso del Museo Real de Bellas Artes de Bruselas—, de modo que se ha pensado que tal vez alguno de sus fondos fuese pintado por Patinir.

     Patinir fue uno de los primeros artistas de Occidente que pintó paisajes a los que dotó de una cierta autonomía, por lo que se le ha considerado inventor del denominado por algunos historiadores “paisaje de mundo”, caracterizado por un punto de vista elevado, un horizonte en ascenso y el uso de tres colores (primer plano marrón, plano medio verde y fondo azul) para sugerir el espacio. En los paisajistas de los Países Bajos del siglo XVI, de los que Patinir fue el precursor, la luz es el medio principal para crear el espacio, un espacio vasto y profundo. Al protagonismo de la luz, ligada al color, se une la composición. La amplitud vertical se logra mediante los árboles, las rocas y las montañas y por la adopción de un punto de vista elevado. La amplitud horizontal se consigue por la representación de una parte extensa de la naturaleza (de ahí el formato apaisado de las tablas). La profundidad se sugiere por los planos diferentes y la disposición de formas y vacíos, de luces y sombras, unido, por supuesto, al color; y en menor medida por el recurso de disminuir los elementos lejanos y, menos aún, por líneas convergentes en el horizonte. Existía además una convención sobre el colorido que se debía emplear, que se reducía a tres colores. Los pardos se utilizaban en los primeros planos, los verdes en las zonas intermedias y los azules y grises azulados en los fondos.

     Aunque los primeros paisajes ya aparecieron en la pintura de la antigüedad romana, siempre estaban supeditados a la narración mostrada por las figuras representadas. Los primeros paisajes de la Edad Media tardía los encontramos en los Libros de Horas del siglo XV. Los paisajes formaban parte del tema, que solía ser preferentemente religioso.

Luz y espacio

     La gran sensación de profundidad que transmite esta pintura se debe a la cuidada distribución de los elementos de la composición y al empleo magnífico de la luz. La gran masa de árboles del centro acerca al contemplador esta parte del paisaje, lo mismo que el árbol fino; mientras que las montañas con el castillo lo alejan, al situarlos por encima de la línea de horizonte, que en esta tabla es más baja de lo que se acostumbraba en este tipo de obras; el vacío con el río es donde la profundidad es mayor. Mirando con atención puede observarse que el empequeñecimiento de los elementos es menor de lo que debería ser atendiendo a una perspectiva rigurosa. Así ocurre con los árboles de la derecha y con las casas, especialmente con la granja. También podemos apreciar sutiles cambios del punto de vista elegido para la representación: mientras que la disposición de las casas supone que el pintor las tendría a su izquierda, la Virgen y el Niño, por efecto de la luz, parecen estar situados algo menos en esa misma dirección; por otro lado, la montaña con el castillo se encontrarían a la derecha del artista. Además, aunque el paisaje esté contemplado desde una perspectiva a ojo de pájaro, hay elementos vistos a la altura de la cabeza, como las verticales de los edificios y el muro de la fuente.

     La iluminación es desigual, en parte natural y en parte artificial. Al tratarse del ocaso, la luz más intensa, la natural procedente del sol que acaba de ocultarse, se sitúa en el fondo, por lo que la Madre y su Hijo deberían estar en una zona oscura, mientras que, al contrario, están iluminados en exceso. La razón es que constituyen el motivo principal de la tabla, lo que se reafirma al situarlos en el centro de la composición (la cabeza de María coincide con la línea vertical imaginaria que divide la pintura en dos mitades) y por ser el lugar en el que acaba deteniéndose más tiempo la mirada del observador, cuyo recorrido, tras la primera visión de conjunto, iría rápidamente a la gran luz blanca de la izquierda, seguiría el río hasta llegar al grupo central y desde él, primero hacia los prados verdes de la derecha y después a las montañas y al castillo. Este recorrido de la visión no responde sólo a la forma de mirar de la cultura occidental, sino que está relacionado con la división del conjunto en tres partes. La de la izquierda podría ser el lugar de procedencia de los viajeros; el central, el de mayor tamaño, es el del descanso, y el de la derecha el lugar al que se dirigirán, una zona boscosa y, por consiguiente, potencialmente peligrosa, según el pensamiento de la época sobre la naturaleza no habitada; lo que es, por tanto, un procedimiento narrativo. Esta división ha llevado a algunos historiadores a reconocer en esta tabla la presencia de tres paisajes unidos y a comentar que mientras el espacio del río podría estar basado en la observación de la realidad (se ha creído ver el río Mosa), el de nuestra derecha sería más fruto de la imaginación del artista que de la realidad, aunque también se ha advertido de la existencia de formaciones de montañas en la tierra natal de Patinir. Pero, como han explicado otros historiadores, la presencia de montañas, ríos y árboles y, especialmente su colocación similar a la de esta pintura, responde a la tradición de los fondos de paisajes de los pintores primitivos de los Países Bajos. Así pues, Patinir se habría basado en la realidad, en la invención y en la tradición del arte religioso flamenco.

     Vamos a detenernos, brevemente, en los elementos “naturales” representados y sus relaciones con la luz y el color. La luz principal, natural aparentemente, procede del fondo a la izquierda, donde predominan los tonos claros: azules y grises para las aguas y cielo, blancos para las nubes. En el centro los tonos oscuros rodean a la Virgen y el Niño, pintados con colores claros; a la derecha se sitúan los tonos intermedios, que van desde los pardos y verdes oscuros de la parte baja a los grises azulados de la parte alta, pasando por los verdes más claros de los prados. El grupo de María y el Niño está muy iluminado, de modo que destaca como si estuviese bañado por la luz proyectada por un foco situado en alto, por delante y a la izquierda de las figuras, lo que explica las sombras pequeñas del asa sobre la cesta y la de ésta sobre el suelo. La disposición de ambas figuras es muy parecida a la de otras obras similares de este pintor, así como de algunos de sus predecesores y seguidores, pero están menos cuidadas que las de otras tablas, ya que aquí los rostros carecen de la precisión y finura propias de la pintura de los Países Bajos, por lo que se cree que en ésta no intervinieron ayudantes o colaboradores.

     Como puede apreciarse, la gama cromática es reducida y cambia en función de la profundidad y de la división del espacio en su dimensión vertical. Los tonos más oscuros (dominan los pardos, marrones), más aún por efecto del paso del tiempo, están en los árboles del centro y de la derecha, así como en la parte izquierda entre el asno y la Virgen. Los intermedios (verdes) se localizan sobre la casa del estanque, sobre el molino y tras la Virgen (más mezclados con tierras) y en los prados de la derecha. Los más claros (azules y grises) están en el río, las montañas y el cielo (con abundancia de blanco en el horizonte y más gris en lo alto). Aunque los tres colores también se distribuyen verticalmente (los marrones en la parta baja, los verdes en la media y los grises y azules en la alta), no hay una división en franjas, sino que se trata de pasos graduales en todo el cuadro, logrados mediante veladuras. De este modo, podemos analizar la pintura como una sucesión de estratos horizontales enlazados entre sí, en los que el más claro y luminoso ocupa el centro y los más oscuros los bordes.

     Además de reconocer a Patinir como iniciador de la pintura de paisaje, los estudiosos de este pintor han recalcado que aportó una nueva manera de organizar el paisaje, al unir detalles de pequeño tamaño, a la manera de los segundos planos de artistas como Jan van Eyck y Roger van der Weyden, con la construcción en tres planos explicada.

Cita

     "Que de todo este conjunto, no ha de verse ninguno cuya apariencia, forma y ser sean expresadas de manera tan vivaz como el tuyo, Joachim, se debe no sólo a que fuera grabado en cobre por la mano de Curtius —cuya destreza no debe temer la competencia de nadie— sino porque Durero vio y grandemente admiró los paisajes, casas y riscos que tan hábilmente pintaste, y hace mucho tiempo dibujó tus rasgos con un estilete de cobre sobre pizarra. Cort siguió esas líneas y con su habilidad no sólo superó a todos los demás, sino incluso a sí mismo."

Karel van Mander, Schilder–boeck, 1603-1604 [1].

[1] Cita del Diario del Viaje a los Países Bajos (1500-1521) de Alberto Durero, Garriga J. (ed.): Fuentes y documentos para la historia del Arte. Renacimiento en Europa. Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 545.

 

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Bibliografía

Cinoti, Mia: Arte del Renacimiento, Barroco y Rococó, Barcelona, Teide, 1973.

Díaz Padrón, Matías: "Significado y legado del paisaje flamenco en los siglo XVI y XVII”, en AA. VV., Los paisajes del Prado, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado. Editorial Nerea, 1993.

Eisler, Colin: Early Netherlandish painting. The Thyssen-Bornesmisza Collection. Londres, Philip Wilson, 1989.

Gombrich, Ernst: “Luz, forma y textura en la pintura del siglo XV al norte y sur de los Alpes", en El legado de Apeles. Madrid, Alianza, 1976.

Van Mander, Karel: The lives of the Illustrious Netherlandish and German Painter from first edition of the Schilder – boeck (1603-1604), translation: Derry Cook-Radmore) Doornspijk, Davaco, 1994, Vol. III

Snyder, James: Northern Renaissance Art, Painting, Sculpture, the graphics arts from 1350 to 1575. New Jersey,  Prentice Hall, 2005

Vlieghe, Hans: Arte y arquitectura flamenca 1585-1700, Cátedra, 1998

 

 

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Joachim Patinir, Paisaje con el descanso en la huida a Egipto (c. 1518-1524), óleo sobre tabla, 31,5 x 57,5 cm Fig. I.3.1: La Virgen María descansa sentada cerca de una fuente abierta en la roca con su Hijo sobre su pierna derecha Fig. I.3.2: Detalle del paisaje