Capítulo 2. Jean-Baptiste Camille Corot

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Jean-Baptiste Camille Corot, La Soledad. Recuerdo de Vigen, Limusín, 1866. Óleo sobre lienzo. 95 x 130 cm

     Un lago rodeado de árboles es el encuadre elegido por Camille Corot (1796-1875) para pintar su particular interpretación de la naturaleza llena de lirismo y melancolía. Los dos árboles —uno casi negro, otro gris claro— crean un ritmo de contrapuntos tonales y señalan el motivo principal: la mujer sentada que vuelve su rostro hacia el horizonte. Su mirada nos dirige hacia la derecha, donde un cielo amplio y luminoso se refleja en el agua. La composición está cuidadosamente construida atendiendo al equilibrio y a la simetría. El formato apaisado del lienzo se divide en tres franjas horizontales, la primera pintada con verdes oscuros y pardos; la segunda y tercera corresponden al agua y a los celajes, puntos luminosos enmarcados por una cortina de masas oscuras.

     Nuestra mirada se detiene en la figura femenina. ¿Quién es ella y qué hace ahí? No es una campesina ni tampoco una dama burguesa de paseo. El peinado clásico, su atuendo y la lira que sostiene en la mano la sitúan en un tiempo indefinido. Su papel es crear un punto de transición que invite al espectador a identificarse con la acción de mirar. Además, ese gesto entre ensimismado y melancólico la convierte en una alegoría de la soledad, la primera parte del título de la obra.

     La segunda parte del título Recuerdo de Vigen, Limusín constata que no estamos ante una vista topográfica de Vigen, localidad en el centro de Francia visitada por el artista unos años atrás, sino ante un paisaje mental. Corot pinta de memoria en su taller durante los largos meses invernales, con una paleta casi monocroma de pardos y verdes apagados, demostrando un impresionante control de las gradaciones tonales. Ese predominio del verde provocó numerosas críticas, como el comentario del poeta Charles Baudelaire, quien ironizó sobre la dieta excesivamente “herbívora” de los paisajistas modernos.

Corot, pintor de paisajes

     La Soledad. Recuerdo de Vigen, Limusín fue pintado por Corot en su madurez, cuando contaba setenta años de edad. Presentado en el Salon de 1866, Napoleón III lo adquirió para su esposa la emperatriz María Eugenia por 18.000 francos, una considerable suma que provenía del bolsillo del propio Emperador. Este indudable honor supuso un broche de distinción más en la carrera artística del pintor, que entonces gozaba de la aprobación de la crítica y del apoyo de los coleccionistas. Tras su muerte en 1875, fue aclamado como el primero de los impresionistas y el último de los paisajistas clásicos, demostrando que complacía a modernos y a conservadores. 

     Pero no siempre fue así. Père Corot, como era conocido cariñosamente al final de su vida, se enfrentó en su juventud a la incomprensión de su familia y al rechazo del Salon. Jean-Baptiste Camille Corot había nacido en una familia burguesa dedicada al comercio textil y sus padres pronto le encaminaron hacia los negocios. A los veintiséis años se rebeló contra su destino y proclamó su intención de convertirse en “pintor de paisajes”. Una desgracia familiar, la muerte de su hermana, le permitió disponer de las rentas suficientes para poder pintar libremente y viajar a Roma sin participar en los engorrosos concursos oficiales. No dio la espalda a la Academia, porque eligió como su maestro al ganador del concurso de paisaje de Roma, Achille Etna Michallon, con quien dará sus primeros pasos dibujando al natural. Posteriormente escribió: “Pinté mi primer paisaje al natural en Arcueil, bajo la mirada de aquel pintor; el único consejo que me dio fue que plasmara con suma meticulosidad todo lo que tenía ante mis ojos. La lección me sirvió; desde entonces siempre he tenido gran afición a la exactitud” [1]. 

     Los años que pasa Corot en Italia fueron cruciales para moldear su arte y conseguir grandes avances técnicos. Dominó los apuntes al natural ejecutados al óleo sobre papel pegado al lienzo (marouflé) y regresó a Francia con muchísimos estudios preliminares o aides-memoires que le proporcionaron un amplio repertorio de formas y efectos de la naturaleza. Corot sigue las teorías neoclásicas del paisaje desarrolladas y codificadas en el tratado de Pierre-Henri de Valenciennes en 1800, aplicándolas en sus estudios con una pincelada ancha y pictórica. 

Cómo pintar un souvenir

     Este paisaje es uno de los treinta lienzos presentados por Corot entre 1855 y 1874 que incluyen la palabra souvenir (recuerdo) en el título. Corot seguramente se inspiró de nuevo en el pintor neoclásico Pierre-Henri de Valenciennes quien llamaba ressouvenirs (reminiscencias) a sus composiciones más ambiciosas, paisajes fruto de la imaginación. Los souvenirs se habían convertido casi en un subgénero dentro del paisajismo del siglo XIX, llegando a acaparar un tercio de lo que se presentaba en el Salon. Aunque esta temática haya quedado indivisiblemente asociada a la figura de Corot, algunos pintores, como Berthe Morisot, titularon así algunas de sus obras y poetas, como Alphonse de Lamartine o Alfred de Musset, escribieron poemas con ese mismo título. 

     ¿Qué características formales tienen los souvenirs? Cierta falta de definición y ausencia de especificidad que reviste la obra de un aire atemporal, alejado de lo topográfico y documental. Según las palabras del propio artista: “Para poder entrar en mis paisajes, habría que tener al menos la paciencia de permitir que se levantara la niebla. Sólo se puede penetrar en ellos poco a poco, y cuando se está dentro, hay que estar a gusto” [2]. Corot habla de entrar, invitándonos a una contemplación activa, mientras que el experto Gérard de Wallens nos propone retroceder seis pasos para que la obra adquiera su dimensión pictórica. Ambos tienen en cuenta la mirada del espectador, una mirada provocada por la curiosidad que produce el grado de indefinición creado por las brumas, la atmósfera y la lejanía en los paisajes. Ese equilibrio entre presencia y ausencia es un recurso técnico muy empleado por Corot y no siempre entendido por sus contemporáneos. 

     Para conocer la receta de cómo pintar un souvenir, conviene leer los cuadernos de notas de Corot. “En la naturaleza, buscad primero la forma; después, los valores o relaciones entre los tonos, el color y la ejecución; y todo ello sometido al sentimiento que hayáis experimentado. Lo que sentimos es real” [3]. En esta última frase descubrimos al Corot más íntimo capaz de reconocer y plasmar una naturaleza subjetiva. Se ha señalado a Corot como el primero en declarar la validez de la transcripción subjetiva frente a la observación, creando “paisajes mentales”.

     La primera regla para elaborar un souvenir es seleccionar la composición. Al igual que Claudio de Lorena, con quien se le compara en su última etapa, Corot solía preferir los planos medios y lejanos como la mejor manera de captar la atmósfera. Incluso cuando pintaba al aire libre, Corot se colocaba lejos de su motivo a fin de recrear mejor el conjunto de su composición. El crítico George Moore, amigo de Manet, relata esta anécdota: “Sólo vi a Corot una vez. Fue en uno de esos bosques de los alrededores de París adonde yo había ido a pintar. Me encontré allí por casualidad con un señor anciano sentado delante de su caballete en medio de un agradable claro. Después de haber admirado su trabajo, me atreví a decirle: ‘Maestro, lo que hace usted es encantador, pero no consigo encontrar en el paisaje que tenemos delante lo que veo en su composición’ Y éste respondió: ‘Mi primer término se encuentra allá lejos’ y, en efecto, a unos ciento cincuenta metros su paisaje surgía de entre las brumas de un vallecillo extendiéndose más allá de donde alcanzaba la vista hasta un arroyo” [4]. 

     La segunda regla sería elegir un momento del día con evocaciones poéticas, como la mañana o el atardecer, siguiendo la tradición pastoral clásica. La atmósfera en esas horas es más densa y los contornos se difuminan. En los celajes y el agua el artista recurría a las teorías de los contrastes simultáneos del químico Chevreul para representar la luz con la perspectiva aérea. Primero pintaba una franja gris azulada con mucho blanco, para luego yuxtaponer tonos amarillos que representaban los rayos del sol. Los lienzos que evocan escenas de mañana, como ésta, contienen una gran cantidad de blanco, consiguiendo dotar de sustancia y densidad a la atmósfera. La pintura está aplicada con pinceladas anchas y fluidas, subrayando los puntos de luz máximos mediante un empastado más generoso, como en la nube blanca entre la rama del álamo y los árboles de la derecha (Fig. III.2.1). La cantidad de blanco que Corot empleaba fue a menudo criticada y éste respondía a las críticas: “Sí, pongo blanco en todos mis tonos, pero os prometo que no lo hago por principio. Es mi instinto quien me impulsa hacerlo y yo obedezco a mi instinto” [5]. 

     A la hora de elaborar un souvenir, el pintor “nunca tenía prisa por llegar al detalle”. En sus cuadernos escribe: “las masas y el carácter del cuadro me interesaban más que cualquier otra cosa”. Esa insistencia sobre la forma y el tono a expensas del detalle fue denostada por el Salon, donde consideraban que sus obras tenían un aspecto descuidado e inacabado. “Trabaja todas las partes del cuadro a la vez, perfeccionando lentamente, hasta que logra el efecto total”  [6]. La búsqueda del efecto consistía en una composición tonal donde zonas claras y oscuras se equilibraban sutilmente. 

     “Empieza siempre por las sombras, y es lógico; porque, como es lo que más te llama la atención, también es lo primero que hay que plasmar, y el color […] viene después” [7].

     En este paisaje el artista ha pintado una franja oscura en primer término alternando varios valores del mismo tono, entre verde grisáceo y pardo. Crea un repoussoir que separa visualmente el primer término del plano medio oscureciendo la esquina izquierda. Esa primera franja del lienzo está animada por tres o cuatro pinceladas de un tono anaranjado, único en toda la composición. El pintor siempre añadía a sus cuadros un punto luminoso distintivo. “Podéis colocarlo donde queráis: en una nube, en los reflejos del agua o en un gorro; pero sólo ha de existir una tonalidad con ese valor” [8] (Fig. III.2.2).

     En el plano medio se sitúa el punto más oscuro de la composición —el árbol junto al álamo— que crea el eje vertical. La cortina de árboles a ambos lados está pintada con un valor más claro que el árbol y se recortan ante la pantalla luminosa del cielo. En esas zonas la pintura está aplicada en capas delgadas y obtiene sus efectos gracias a la transparencia de las veladuras y los barnices. 

Contraluces intensos

     Pero más allá del encuadre y de la elección del momento del día, son los efectos lumínicos los que revisten de poesía los souvenirs de Corot. Mientras que el naturalista Rousseau capta la luz y la atmósfera como un científico, Corot prefiere iluminar sus paisajes con espectaculares contraluces que envuelven todo en una atmósfera poética.

     Todos los paisajistas durante el siglo XIX prestaron una especial atención a los efectos lumínicos, pero Corot fue uno de los que más hábilmente supo manipular sus aspectos psicológicos y convertir su investigación en el auténtico tema de sus pinturas. 

     Todo pintor puede manipular la calidad, la cantidad y la dirección de la luz en sus obras. La dirección de la luz es el factor que Corot modificará a lo largo de su carrera como paisajista para conseguir distintos resultados formales y psicológicos. En su primera época, los paisajes italianos reciben una iluminación lateral, generalmente incidiendo desde un ángulo aproximado de cuarenta y cinco grados. Es la dirección más adecuada para crear volumen, profundidad y conseguir un realismo topográfico. Los apuntes al natural del primer Corot evocan diferentes momentos del día, como el atardecer o el mediodía, captando de manera fiel los desplazamientos del sol y los cambios en las sombras. 

     Ejemplificando su interés por el estudio de los valores lumínicos existe un álbum de dibujos (Musée du Louvre, París [RF8708, f 52]) fechado hacia 1860 donde se aprecia cómo el pintor estableció un sistema de anotación que le ayudaba posteriormente a situar los tonos: un círculo indicaba la luz y un cuadrado las zonas de sombra, cuyas cifras del 1 al 5 hacían referencia a su intensidad. Este sistema de ordenar las gradaciones tonales en escalas de intensidad era un procedimiento empleado por Claudio de Lorena antes de salir al campo en el siglo XVII. Posteriormente, Claude-Joseph Vernet manejó un libro de muestras de color caseras codificadas por números para agilizar sus apuntes del natural. 

     A partir de 1850, Corot se inspira cada vez más en el paisaje neoclásico y prefiere los efectos intensos de contraluz. En este paisaje la iluminación a contraluz combina dos tipos de luces: una directa y potente —el sol—, que ilumina el paisaje por detrás, y una luz ambiente, más débil y tamizada. La posición del sol, aunque oculto detrás de la masa boscosa de la derecha, es la que confiere luminosidad a la escena y permite que las formas cobren cuerpo de manera casi mágica. Los efectos poéticos y líricos de la iluminación a contraluz eran muy valorados por los paisajistas neoclásicos desde Claudio de Lorena y Vernet hasta Pierre-Henri de Valenciennes.

     La segunda luz ambiente ilumina el modelo de frente y permite adivinar y dibujar las formas, porque sin ella sólo obtendríamos siluetas. Las cualidades lumínicas de esta luz difusa y sin violencia permiten armonizar los tonos y transmitir melancolía y sentimiento, además de equilibrar la intensidad del contraluz. 

El pintor-fotógrafo 

     Durante las décadas de 1860 y 1870, coincidiendo con la realización de este lienzo, Corot mostró un gran interés por la fotografía, convirtiéndose en pintor-fotógrafo y en uno de los artistas más fotografiados de todo el siglo XIX. En Arras, rodeado de amigos fotógrafos, como su sobrino adoptivo Charles Desavary y su discípulo Constant Dutilleux, el pintor experimentó con los cliché-verres, una técnica a medio camino entre el tradicional grabado y la nueva técnica fotográfica que practicaron los integrantes de la escuela de Barbizon. Corot fue el artista que más tiempo dedicó a esta fórmula, llegando a producir sesenta y seis cliché-verres. Las obras realizadas con esta técnica se caracterizan por un dibujo nervioso que anima las composiciones monocromas.

     El pintor, con su paleta monocroma, se acerca mucho a la fotografía, manejando las gradaciones tonales entre un estrecho registro de colores: pardo, verde, blanco y azul. Los expertos han apuntado a la progresiva ausencia del color en sus obras finales como una relación directa con la fotografía contemporánea. Si bien es cierto que el desarrollo de la fotografía de paisajes con calotipos monocromos de tonos marrones, grises o verdes tuvo un impacto en su obra, la supresión del color fue un acto consciente por parte del artista. En esos años escribe: “Lo que hay que ver en la pintura o, más bien, lo que yo busco, es la forma, el conjunto, la intensidad de los tonos […]. Por eso para mí el color viene después, porque me gusta ante todo el conjunto, la armonía de los tonos, mientras que el color produce un cierto contraste que no me gusta. Quizá el excederme en ese principio es lo que hace que se diga que mis tonos son plomizos”. 

     A menudo proclamado como el “padre de los impresionistas” por su defensa de la pintura pleinarista, Corot se diferenciaba de éstos precisamente por su manera de percibir y reducir el mundo visible a gradaciones tonales, otorgando protagonismo a los valores y las relaciones entre unos y otros. En cambio, los impresionistas prescindieron de los estudios tonales para centrarse en las propiedades cálidas o frías del color para modelar el espacio. En una ocasión, el anciano Corot le aconsejó a Camille Pissarro: “Tú eres un artista, […] no necesitas más consejos que éste: estudia los valores. Tú y yo no percibimos las cosas de la misma forma. Donde tú ves verde, yo veo gris y claridad. Pero eso no es impedimento para que no trabajes con los valores, porque éstos son todo lo que uno siente y experimenta, y uno no puede pintar una buena obra prescindiendo de ellos”. 

Cita

     “Sólo volvía sobre a estas primeras líneas después de un periodo de incubación. Es entonces cuando regresaba al caballete para someterse al trabajo del boceto. Con una paleta bastante oscura y bastante mal ordenada, compuesta de tonos enteros, armado de pinceles fuertes y flexibles, el maestro establecía con tierra de sombra, negro y blanco, a los que las tierras de Siena y de ocre conferían calidez, la composición general del cuadro en lo referente a valores y efecto, fijando en primer lugar los dos extremos: la luz más intensa y el mayor vigor.” 

Philippe Burty, 1875. 

[1] VV.AA.: Corot. Naturaleza, Emoción, Recuerdo. [Cat. exp.]. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2005, p. 116.
[2] VV.AA.: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, vol. II. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2004, p. 310.
[3] VV.AA.: Corot. Naturaleza, Emoción, Recuerdo. [Cat. exp.]. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2005, p. 286.
[4] VV.AA.: Corot 1796/1875. Madrid, Electa, 1996, p. 326.
[5] Ibíd., p. 326.
[6] VV.AA.: Corot. Naturaleza, Emoción, Recuerdo. [Cat. exp.]. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2005, p. 281.
[7] Ibíd., p. 281.
[8] Ibíd., p. 281.

 

Bibliografía

Clarke, Michael: Corot and the Art of Landscape. Londres, British Museum Press, 1991.

Gage, John: Color y Cultura. Madrid, Siruela, 1993.

Newhall, Beaumont: Historia de la Fotografía. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002.

Parramón, José María: Luz y sombra en dibujo y pintura, Colección “Aprender Haciendo”. Barcelona, Instituto Parramón Ediciones, 1976.

VV.AA.: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, 2 vols. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2004.

VV.AA.: Corot. Naturaleza, Emoción, Recuerdo. [Cat. exp.]. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2005.

VV.AA.: Corot 1796/1875. Madrid, Electa, 1996.

VV.AA.: Corot, 1796-1875. [Cat. exp.]. París, Otawa, Nueva York, 1996-1997.

 

Subir

Libro de alumno III

Contenidos destacados

Imágenes

Jean-Baptiste Camille Corot Jean-Baptiste Camille Corot, La Soledad. Recuerdo de Vigen, Limusín, 1866. Óleo sobre lienzo. 95 x 130 cm Jean-Baptiste Camille Corot Fig. III.2.1: Detalle, nube blanca entre la rama del álamo y los árboles de la derecha de la obra. Jean-Baptiste Camille Corot Fig. III.2.2: Detalle, franja del lienzo animada por cuatro pinceladas de tono anaranjado.