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Jan van Eyck, Díptico de la Anunciación, c. 1435-1441, óleo sobre tabla, 39 x 24 cm

Esta obra representa a la derecha a la Virgen María, y la izquierda al lado arcángel san Gabriel, ambos se giran ligeramente una hacia el otro, estableciendo así comunicación. Están situadas sobre pedestales poligonales, y ocupan todo el espacio de unas hornacinas fingidas mediante la pintura cuyo fondo, oscuro y brillante, retiene la mirada del espectador y le fuerza a recrearse en la belleza de los dos personajes y sus respectivos sutiles reflejos. La escena representa el anuncio a María de que ha concebido al Hijo de Dios. En la moldura superior, dos inscripciones que simulan estar incisas en la piedra relatan el pasaje extraído de san Lucas. Sobre la cabeza de Gabriel: «AVE. GRA[TIA]. PLENA. D[OMI]N[U]S. TECU[M]. B[E]N[E]D[I]CTA. TU. I[N]. MULIE[RIBUS]» Sobre la de María: « ECCE. ANCILLA. DOMINI. FIAT. MICHI. S[E]C[UN]D[U]M. V[ER]BU[M]. TUUM.»

Fue realizada por Jan van Eyck (c. 1390-1441) uno de los más grandes pintores de la Escuela Flamenca del siglo XV, que trabajó para el conde de Holanda y para el duque de Borgoña, entre otros encargos. Hacia 1430 se estableció en Brujas, donde viviría el resto de su vida. Sus obras, en su mayoría de carácter religioso y devocional, poseen siempre una gran majestuosidad y una extraordinaria realización hasta en los más mínimos detalles. Característica es la moderada y suave expresividad de sus figuras, envueltas generalmente en amplios ropajes que se dinamizan con múltiples pliegues cuyo dibujo y claroscuro enfatizan el volumen. Esta Anunciación fue realizada en la fase final de la vida del artista, y fue descubierta, atribuida y datada en 1932.

Maderas transfiguradas

Por estar pintada sin colores emulando la escultura en piedra, es una grisalla. Por otra parte es un díptico, es decir, un conjunto de dos tablas pintadas que podía cerrarse mediante unas pequeñas bisagras que, aunque desaparecidas, han dejado marcas visibles en las radiografías que se han realizado a la obra. No son partes laterales de un tríptico cuya tabla central se hubiera separado o perdido, ya que siempre fue un díptico devocional pequeño y portátil. Está constituido por dos tablas de roble con sendos marcos cuyas molduras verticales han sido talladas en la misma pieza de madera, mientras que las horizontales lo han sido en otra del mismo tipo y añadidas a aquélla. El acabado de estas molduras que constituyen el marco exterior está realizado imitando con pintura las vetas de un mármol rojo, rasgo que es característico de Jan van Eyck.

A diferencia de los primitivos italianos, que solían utilizar madera de álamo blanco, tilo o sauce, los pintores flamencos -como Van Eyck aquí- preferían la madera de roble, si bien los procedimientos para preparar las tablas no diferían mucho entre las escuelas italiana, flamenca o alemana. El tratadista italiano del siglo XV Cennino Cennini en su Libro del Arte nos proporciona detalles sobre el acondicionamiento de este soporte para pintar. Ante todo, la madera debía estar bien seca, sin grasa y sin nudos. Para evitar que se agrietase, Cennini aconseja cocerla previamente cuando las dimensiones de la obra lo permitan, sobre todo si se trata de molduras o tallas ornamentales añadidas. Aunque en esta obra de tamaño reducido no sería necesario, cuando se unían varias tablas para obtener una mayor superficie, las juntas se cubrían con tiras de lienzo encolado para nivelar, reforzar las uniones y dar homogeneidad a la superficie. Luego se extendían dos o tres capas de cola de pergamino, siempre dejando secar la anterior, y se aplicaban varias manos de aparejo, entre cinco y ocho.

Aparejo es como llamaban los tratadistas españoles a la preparación del soporte, que proporcionaba una superficie compacta, absorbente y tersa, muy adecuada para recibir la pintura. Esta era una operación larga y tediosa, porque debían ser muchas las capas finas de aparejo constituido por una mezcla de yeso mate o carbonato cálcico (creta blanca) y cola disuelta en agua. Los pintores flamencos preferían una preparación fina de varias capas de creta blanca mezclada con cola de piel animal, mientras que los italianos optaban por el yeso mate. Cada capa debía secar bien antes de dar la siguiente, y del esmero y paciencia del que lo preparaba en el taller dependían los buenos resultados. Era fundamental lijar perfectamente cada capa para dejar una superficie totalmente lisa y bien adherida, con una apariencia, según Cennini, tan blanca como la leche y tan tersa como el marfil. El tratadista del siglo XVI Armenini nos informa de que los flamencos solían añadir pigmento blanco de plomo a la preparación, con lo que lograban una gran luminosidad. Aquí Van Eyck cubre también la trasera y los laterales de las tablas, con lo cual éstas quedaban más preservadas de los agentes atmosféricos, especialmente de la humedad, y de posibles e indeseados cambios dimensionales. Así protegidas, no absorben exceso de humedad y no se mueven respondiendo a tensiones desiguales en su estructura. El tratamiento final de esta capa protectora está realizado con un veteado que simula mármol a base de pinceladas irregulares en colores rojizos y oscuros, aunque no puede verse por estar las tablas colgadas en la pared de la sala.

Los trazos subyacentes

Una vez perfectamente seca y alisada la preparación o aparejo, se trazaba el dibujo que previamente se había decidido en todos sus detalles sobre un papel. Para hacerlo sobre la tabla, el pintor utilizaba generalmente carboncillo y después reforzaba los contornos con un pincel impregnado en un color pardo. Estos dibujos que luego la pintura esconde, son sin embargo visibles con modernos procedimientos de análisis a base de rayos infrarrojos (reflectografía). Los que se han realizado a este díptico de Van Eyck muestran la extraordinaria calidad del dibujo, que el pintor siguió fielmente cuando añadió las capas de pintura. Estos dibujos se denominan dibujos subyacentes, y nos informan sobre la obra de arte desde sus etapas iniciales, ocultas a simple vista. Los de Van Eyck son muy acabados, delicados y seguros al mismo tiempo, realizados con un sutil sombreado, de manera que podrían considerarse obras de arte en sí mismas. Cuanto más terminado estuviese el esbozo inicial, menos modificaciones habría que hacer en la pintura final. De esta manera, la perfecta ejecución de ésta y otras tablas flamencas, sin rectificaciones ni repintes, daba como resultado una obra totalmente resuelta que nada dejaba al azar: una idea precisa guiaba al pintor del principio al final.

Esta forma de esbozar el cuadro era la misma en la pintura al óleo y en la pintura al temple. Y es que, sobre todo en los primeros tiempos de uso de la técnica del óleo, pintores flamencos como los hermanos Van Eyck (Hubert y Jan) siguieron utilizando una primera capa de pintura ligera al temple, aunque en épocas posteriores sería ya una imprimación de óleo, igual que la pintura posterior. Esta capa, llamada imprimación o imprimatura, fijaba el dibujo y servía como una base de color transparente que solía ser agrisada o -como nos informa el tratadista Van Mander, ya a principios del siglo XVII- de color carne. También era una práctica común que en esta capa transparente se añadiesen algunos colores correspondiendo a las diversas zonas, de manera que luego las veladuras del óleo se beneficiasen de esas tintas inferiores, adquiriendo el resultado final una gran intensidad cromática. Como la imprimación era transparente y el dibujo subyacente se veía, no hacía falta repetir los trazos de éste para proceder a la aplicación de los colores definitivos.

La leyenda del óleo

Una de las más grandes leyendas de la historia de la pintura europea es, sin duda, la atribución a los hermanos Van Eyck de la invención de la pintura al óleo. Fue el pintor y tratadista Giorgio Vasari a mediados del siglo XVI quien estableció este tópico tan aceptado hasta épocas recientes. En la biografía de Antonello da Messina, Vasari ofrece una descripción de cómo Jan, tras múltiples ensayos frustrados, descubrió que los aceites de semillas de lino y de nueces secaban bien y eran muy buenos para ligar los colores. Esto es cierto, pero la invención de la técnica del óleo no hay que atribuirla en exclusiva a Jan Van Eyck, porque el uso de aceites para aglutinar pigmentos se conocía desde, por lo menos, la Alta Edad Media, tal como han probado antiguos manuscritos medievales que fueron publicados en los siglos XVIII y XIX.

¿En qué consistió, pues, la aportación de los Van Eyck en cuanto a la técnica de la pintura al óleo? Se cree que fue la forma de preparar el aceite de semillas de lino (aceite de linaza) y la manera de utilizarlo mezclado con los colores. Estudios recientes han detectado en la pintura flamenca aceite espesado al sol: al calentarlo, el aceite se hacía más viscoso, se aceleraba su secado y además, una vez seco, proporcionaba más brillo a los colores mezclados con él. Otro efecto era que este aceite daba una superficie lisa, sin marcas de pincelada, y es posiblemente por esta causa por lo que las superficies de los cuadros flamencos y también de éste de Jan Van Eyck, son uniformes y esmaltadas, además de brillantes. Los Van Eyck supieron dar con esa sustancia aglutinante de los colores a la que añadían, además, algún otro componente para acelerar el secado (pigmentos con propiedades secativas o sales de plomo, resinas). Para diluir la mezcla y hacerla más fluida empleaban disolventes como esencia de trementina o aceite de espliego.

Teniendo ya la tabla perfectamente enyesada y preparada, el esbozo dibujado sobre ella y la imprimación rosácea y transparente, el pintor flamenco iba aplicando los diferentes colores sobre las zonas correspondientes mezclando el aceite de linaza con los pigmentos molidos. Desde que ingresó de pequeño en un taller como aprendiz, sabía que los pigmentos debían molerse con cuidado según su naturaleza, lo cual redundaba en beneficio de su capacidad cubriente y su intensidad de color. Había algunos que requerían un molido muy fino, pero otros era mejor que tuvieran un grano algo más grueso. Sabía también que ciertos colores como las lacas, requerían más aceite que otros para aplicarlos en veladura.

La veladura se basa en la transparencia, siendo una capa muy fina de color muy diluido que se aplica sobre la preparación o sobre otro color, matizándolo. Los pintores flamencos no solían utilizar las mezclas de colores en la paleta, tal como las entendemos hoy. De hecho, no solían utilizar la paleta a principios del siglo XV, sino que depositaban los colores que iban a necesitar en el día en unos pequeños recipientes o en conchas. Ligaban el pigmento con el aglutinante de aceite y lo aplicaban sobre el cuadro, dejando secar cada capa antes de aplicar la siguiente, a no ser que quisiesen valerse de los efectos fundidos de trabajar dando el color sobre otro aún fresco. Procedían por adición de capas sutiles, variando el tono y el color con su aglutinante de aceite de linaza, y con disolvente para hacerlo más fluido. La técnica del temple no permitía ese tipo de transparencias, porque era opaca, cubriente y de secado muy rápido. El óleo, por el contrario, permitía ser manipulado durante el tiempo que duraba su secado. Producía una película de color flexible con la que se podían obtener tanto sutilísimas veladuras como gruesos empastes que, aunque Van Eyck no los utilizaba, eran imposibles en el temple. El aceite proporcionaba saturación y brillo al pigmento, con lo cual la superficie cromática era más rica y matizada. También era posible crear gradaciones suaves de luz y sombra y transiciones de tono y color casi imperceptibles, mientras que en el temple al huevo esas gradaciones solo podían hacerse mediante trazos de pincel menudos y degradados, pero visibles.

Para obtener un color definitivo se aplicaban muchas veladuras de ese color con pequeñas cantidades de otros para crear matices, y para que tuviera modulaciones de luz y sombra, aun había que dar más veladuras transparentes con colores esta vez oscuros o más claros para crear esos efectos. Los detalles, que tan ricos y prolijos son en la pintura de los primitivos flamencos, se daban con pinceles muy finos y colores algo más empastados. De esta manera, pequeños toques sobre la pintura seca creaban los efectos de brillos, gemas, bordados, reflejos, cabellos y vegetación.

Como dijimos más arriba, esta Anunciación de Jan Van Eyck es una grisalla, es decir: una simulación de figuras de piedra mediante la pintura. Este tipo de representación, que emulaba los retablos escultóricos, se solía destinar para las tablas exteriores del retablo, llamadas alas, que quedaban a la vista sólo cuando éste se cerraba. Como han señalado diversos especialistas, esta grisalla del Museo Thyssen-Bornemisza imita dos figuras en alabastro, mientras que el fondo oscuro simula mármol negro de Lieja, una piedra muy apreciada que, contrastando con la claridad del alabastro, estaba muy presente en los monumentos funerarios borgoñones. Esta obra de Van Eyck pudo ser realizada para Felipe el Bueno, duque de Borgoña, y por tanto en un estilo próximo al borgoñón.

Para conseguir estas hermosas grisallas, Van Eyck ha aplicado una gama muy restringida de colores (ocres, amarillos, blancos, tierras), siendo los efectos de tono y claroscuro los que priman en una obra de este tipo. Destacan sobre todo las medias tintas y los realces de luz, aplicados todos meticulosamente y dejando bien visible la forma total de cada figura, que en ningún momento queda ocultada. Destaca especialmente la magia claroscurista de los pliegues zigzagueantes. Los pintores solían tener preparadas para la sesión del día al menos tres tonalidades de color: un oscuro, un tono medio y otro más claro, e iban combinándolos donde correspondiese. Los realces de luz y los brillos se daban con el color mezclado con blanco, siendo éste casi siempre blanco de plomo, ya que la producción de otros tipos de blancos es posterior. Para enfatizar la simulación escultórica, Van Eyck no solo pintó los reflejos de las figuras sobre el fondo, sino que proyectó sus sombras en los marcos laterales de falsa piedra. Esas sombras, como la que arroja el ala del arcángel, están realizadas con transparentes veladuras oscuras.

CITA

«Trabajando en Flandes Juan de Brujas, pintor muy apreciado por la buena práctica que había adquirido en el oficio, como se deleitaba en la alquimia, se puso a probar diversas suertes de colores para hacer con muchos aceites barnices y otras cosas (...) empezó a pensar en hallar la manera de hacer una especie de barniz que secase a la sombra sin tener que poner sus pinturas al sol. De ahi que, después de experimentar con muchas cosas y mezclarlas, al fin encontró que el aceite de semillas de lino y de nueces, entre todos los que había probado, eran más secativos que todos los demás. Éstos, cocidos con otras mixturas suyas, le hicieron el barniz que él y todos los pintores del mundo habían deseado por mucho tiempo. Después de experimentar con otras muchas cosas, vio que al mezclar los colores con esta suerte de aceites le daba una mezcla muy fuerte que, una vez seca, no temía al agua, y encendía el color tanto que le daba lustre sin más barniz, y lo que aun le parecía más admirable fue que se unía infinitamente mejor que el temple. »

(Giorgio VASARI, Vita di Antonello da Messina, [de la edición Giuntina, 1568] Novara, Istituto Geografico de´Agostini, 1967, vol. II, pp. 438-439; traducción de C.B.)

BIBLIOGRAFÍA

EASTLAKE, C.L., Methods & Materials of Painting of the Great School & Masters, New York, Dover 1960, vol. I.

EISLER, C. Early Netherlandish Painting. The Thyssen-Bornemisza Collection. Londres, 1989.

THOMPSON, D.V., The Materials and Techniques of Medieval Painting, Nueva York, Dover, 1956.

 

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Jan van Eyck, Díptico de la Anunciación, c. 1435-1441, óleo sobre tabla, 39 x 24 cm