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Jan de Beer, El nacimiento de la Virgen (c. 1520) y La Anunciación (c. 1520), óleo sobre tabla, 111,15 x 131 cm, Museo Thyssen-Bornemisza

Estas dos tablas son la cara y el reverso de un mismo panel, parte de un ala de un retablo de grandes dimensiones. Originalmente eran de formato casi cuadrado, pero posteriormente han sido cortadas por arriba y algo menos por los laterales, posiblemente a consecuencia de los daños sufridos al separar una cara de otra [1]. Por eso, en La Anunciación llama la atención que el borde superior de la tabla corte la mano derecha y la cabeza del arcángel, así como la parte superior de una filacteria, y en El nacimiento de la Virgen el hecho de que el dintel de la ventana está excesivamente pegado al borde superior, aunque esto no se haga tan evidente.

Ambas pinturas son un buen exponente del naturalismo renacentista flamenco, ya teñido de elementos manieristas. éstos se pueden observar en la composición, en las poses de los personajes y en las relaciones que se establecen entre ellos, como veremos más adelante.

Los pintores de esta escuela se preocuparon por representar personajes-retrato, mobiliario y objetos realistas, el paisaje a través de la ventana y una coherencia espacial por medio de la perspectiva, definida por las líneas de fuga del suelo y la disminución progresiva de los cuerpos, tanto de los personajes como de los objetos. Hasta aquí coinciden plenamente con los pintores italianos, pero, si tomamos como referencia el cuadro que hemos visto de Gentile Bellini, se diferencian fundamentalmente en que en la pintura flamenca lo gótico sigue teniendo presencia, en que el interior es más interior, es decir, que está totalmente aislado del exterior, y en que la perspectiva no se basa tanto, como sucede en la pintura de Bellini, en las líneas de la arquitectura, lo que constituye la perspectiva lineal, sino que es también una perspectiva atmosférica.

Al igual que en La Anunciación de Bellini en las dos tablas de Jan de Beer encontramos una perspectiva frontal, aunque el efecto espacial sea muy distinto en cada una. Esta es una de las razones por las que he querido incluir las dos tablas juntas.

Analicemos primero la tabla que representa El nacimiento de la Virgen. La historia está basada en el relato apócrifo conocido como Evangelio de Santiago.

En el esquema realizado para evidenciar el trazado perspectivo (Fig. I.4.1), encontramos las líneas de fuga que nos proporcionan el punto principal de la perspectiva, que en el caso de la perspectiva frontal coincide con el punto de fuga, situado algo a la derecha del eje vertical del cuadro y algo por debajo de la altura de los ojos de la figura de pie que aparece al fondo, cerca de la ventana. Por dicho punto pasa la línea del horizonte, y sobre ella la intersección de las diagonales, en una y otra dirección, nos da los puntos de distancia, equidistantes del punto principal. También podemos ver el abatimiento del punto de vista, señalado como (V), y el rayo visual abatido que forma 30 grados con el rayo principal y que nos da el radio del círculo visual. Este círculo corresponde al área del dibujo en el que las cosas representadas se ven sin deformación (resaltada en otro tono en nuestro esquema). Lo que sí queda fuera del círculo visual son las baldosas de los dos ángulos inferiores de la tabla y es precisamente ahí donde De Beer rompe la cuadrícula para añadir unos octógonos e inscribir un círculo en la baldosa central de los mismos. De esta manera, disimula la deformación de esos cuadrados y, para que esa solución tenga lógica en el solado de la habitación, repite el octógono en el centro y más atrás, aunque en esta posición queda tapado por las faldas de las figuras. Es muy curioso cómo en este octógono central el color de las baldosas vira al anaranjado.

La perspectiva lineal está determinada principalmente por la cuadrícula del suelo, así como la que hay en la pared a la cabecera de la cama, pero ni una ni otra se ven demasiado; la de la pared por estar en una cierta penumbra y la del suelo por estar interrumpida por los personajes y los objetos, aunque esta última sí da los indicios suficientes para estructurar el espacio de la habitación. A esto coadyuvan las líneas horizontales en profundidad de la cama y de la repisa y el pie de la chimenea.

Es muy interesante observar que las relaciones espaciales entre las figuras crean unas líneas diagonales que fuerzan la percepción del espacio. En efecto, la mujer sentada en el suelo con el bebé en su regazo por un lado y por otro los torsos de las dos figuras a ambos lados de la cama, junto con el de la Virgen recostada sobre las almohadas, definen dichas líneas, que van acompañadas por la inclinación de las cabezas de todas las figuras a excepción de la que lleva la vela. Todo esto transforma la percepción del espacio, rompiendo la frontalidad de la perspectiva y proporcionándole una cierta sensación de oblicuidad.

Esa sensación de oblicuidad va acompañada del dinamismo que transmite la escena debido tanto a la composición de las figuras como a la actividad que despliegan los personajes representados. En cuanto a lo primero, obsérvese que, a excepción de la figura reclinada sobre santa Ana al otro lado del lecho, el resto de las figuras parecen formar un corro que gira en sentido contrario a las agujas del reloj, lo que da mucho movimiento a la escena. Por otra parte, todas las mujeres están haciendo algo: revolviendo el líquido del recipiente con una cuchara la del primer término, sosteniendo al bebé la de la izquierda, arreglando la cortina del dosel una y hablándole a Santa Ana otra de las dos al otro lado del lecho, y tras ellas se ve una figura más llevando un candelero en dirección a la chimenea y otra más, casi de espaldas, sosteniendo un recipiente metálico que no se sabe si lo acaba de coger de la repisa o está a punto de dejarlo sobre ella. Pero hasta la recién nacida está en movimiento, como trepando por el brazo de la mujer que la sostiene, y su madre no se limita a descansar en el lecho, sino que muestra una actitud orante.

Completan la sensación de movimiento los ropajes y sus pliegues, especialmente los de la figura de primer término, en la que hasta las cintas que le cuelgan parecen transmitir el movimiento del personaje.

Hay un elemento en la composición que colabora en la dinamización del espacio y es "la espiral del blanco". Recorramos con la vista la tabla partiendo del blanco de la repisa poligonal del fondo y yendo hacia la toalla colgada a su izquierda, de ésta al blanco de las ropas de la mujer que sostiene al bebé, luego hasta la tela blanca que se desborda del cestillo de costura en el suelo, de ésta hacia el paño que hay sobre la mesilla, de aquí a las almohadas y la toca de santa Ana y, finalmente, a las paredes de la habitación que asoman entre el arco que le da acceso y una cortina del dosel de la cama. Hemos hecho un recorrido en espiral que contribuye si duda al movimiento del cuadro, ya que refuerza la sensación del movimiento en corro de los personajes al que antes me he referido.

Toda esta dinamización del espacio y los personajes es propia del Manierismo, aunque aquí queda compensada por la multitud de líneas verticales que aparecen en la tabla. De izquierda a derecha encontramos: las de la chimenea, las de la ventana y las de la arquitectura que deja ver, las de la toalla colgada, las de la repisa blanca poligonal y las del armario que tiene encima, las de las cortinas del dosel del lecho, las de los pliegues de la sábana, las de la puerta y la del rincón de la habitación del fondo, las de la cuadrícula del panel de madera que hace de cabecero de la cama y las del paño que cuelga de la mesita en el primer término a la derecha. Esta profusión de líneas verticales ayuda a apaciguar la sensación de movimiento y a asentar el espacio.

El espacio de la habitación se abre a otros dos espacios al fondo, uno en cada lateral. A la izquierda, se abre al paisaje urbano a través de la ventana, por la que se ve una torre de un castillo y una casa con el tejado típico de la arquitectura del norte de Europa. A la derecha, se puede ver a través de un arco otra estancia, más luminosa que el dormitorio por estar pintada de blanco, en cuya pared del fondo hay una puerta de madera y sobre ella una repisa con un plato metálico.

Aún hay otro espacio más al que se abre el dormitorio, que es el reflejo del mismo en un espejo convexo de forma oval, que aparece colgado de la celosía que cubre la parte inferior de la ventana (Fig. I.4.2). En este reflejo podemos ver el dorso de la figura que sostiene al bebé, a un lado el fuego de la chimenea y al otro la toalla que cuelga al lado de la ventana. También se ve un resplandor en la parte superior que podría corresponder a otra ventana. En la imagen reflejada da la sensación de que el fuego queda más lejos del espejo que la mujer que sostiene al bebé, lo que se contradice con lo que vemos en la propia habitación.

El espejo convexo más famoso de la pintura flamenca lo pintó Jan van Eyck en su obra El matrimonio Arnolfini (1434, National Gallery, Londres), en el cual se refleja toda la habitación con la pareja de espaldas, más el jardín al que se asoma la ventana y hasta el propio artista. Poco después, hacia 1437, el Maestro de Flemalle pinta otro espejo circular convexo en una tapa de un tríptico que representa a San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de Werl (Museo Nacional del Prado, Madrid). Ya Ptolomeo había planteado en el siglo II el uso del espejo para la determinación de perspectivas. Desde Alberti y Leonardo sucesivos artistas y tratadistas han recomendado el uso del espejo a los pintores como medio para plantear el cuadro y como medio para controlar su realización. David Hockney, en su polémico libro El conocimiento secreto,[2] ha lanzado la hipótesis de que Van Eyck utilizó para realizar el cuadro citado un espejo cóncavo, no el espejo convexo que aparece en la pintura. Hockney, que ha experimentado él mismo con esa misma clase de espejo para avalar su tesis, dice que el tamaño del espejo limita las posibilidades de actuación, por lo que no se puede realizar el cuadro entero, sino que hay que hacerlo por partes.

Si quisiéramos seguir la tesis de Hockney, deberíamos pensar que muy probablemente las líneas que definen el espacio no han sido realizadas con el espejo, pero quizá sí lo han sido los objetos representados y posiblemente también ciertos detalles de las telas de los vestidos, así como las cabezas de los personajes. Esto explicaría quizá que De Beer utilizase el espejo cóncavo para realizar la perspectiva de algunos elementos, como sería el caso de la bandeja con la jarra; aunque también podría haberlas pintado adrede para que no apareciese la deformación.

En la línea de esta tesis habráa que hacerse esta pregunta: ¿será que Van Eyck, el Maestro de Flemalle y De Beer al poner los espejos en sus cuadros nos están queriendo decir que para realizarlos han utilizado espejos, pero que no son los que aparecen en ellos? [3].

Las sombras tienen una presencia atenuada en esta tabla y, tanto las propias como las arrojadas, nos dicen que la fuente principal de luz está situada fuera del cuadro, en el espacio del espectador, arriba a la izquierda, que posiblemente corresponde a la ventana que se ve reflejada en el espejo. Al no tener las sombras unos contornos nítidos se deduce que la iluminación es difusa. A esto contribuye que el interior esté iluminado también por la ventana que vemos y por el resplandor que le viene de la estancia blanca del fondo. De ahí que las sombras sean también difusas. Las sombras propias, que son las que modelan los cuerpos, tanto de las personas como de los objetos, son en general más bien tenues; solamente se acusan un poco más en algunos pliegues de los ropajes. Las sombras arrojadas prácticamente no existen y cuando están son también poco acusadas. Véanse las que arrojan sobre el suelo el cesto de costura y la mesita del primer término o la que arroja sobre la pared del fondo el estante que se ve entre las cortinas del dosel.

Analicemos ahora la tabla de La Anunciación. ¿Qué diferencia con la que hemos visto de Bellini sobre el mismo tema! En la obra de Jan de Beer el único espacio exterior es el que se ve a través de la ventana; así María y Gabriel comparten un mismo espacio: el interior de la habitación. Véase también la diferencia en cuanto a la relación entre los dos personajes, frente a frente en Bellini, Gabriel a espaldas de María en De Beer, por cierto igual que en la tapa del Políptico del Cordero Místico que Van Eyck terminó para la iglesia de San Bavón en Gante en 1432 (Fig.I.2.1). Quizá, el hecho de compartir el mismo espacio ambos personajes sea lo que justifique que María dá la espalda a Gabriel, como si quisiera dar a entender que pertenecen a esferas diferentes. En cualquier caso, la pose y la actitud de María poseen una delicadeza y un encanto casi orientales. Las figuras son aquí incluso más "gotizantes" que en la tabla de El nacimiento de la Virgen, mientras que en Bellini son figuras claramente renacentistas. El eje de la figura del arcángel tiene una inclinación similar al de la figura de primer término de la otra tabla de De Beer, así como la cabeza de la Virgen es parecida a la de la figura que sujeta a la recién nacida en la otra tabla. Estas inclinaciones contribuyen también en esta composición a la dinamización del espacio, con la ayuda de los vuelos de los ropajes, especialmente los de Gabriel, y el movimiento de las filacterias, que recuerda al de la cinta de la figura de primer término en El nacimiento de la Virgen.

La única línea que marca claramente la fuga de la perspectiva en esta tabla es el borde del peldaño sobre el que descansa el gato, ya que en el suelo se ven muy poco las líneas que concurren con aquélla y además los cuadrados oblicuos obstaculizan la percepción de las mismas. También se puede determinar el punto de fuga mediante la concurrencia de las horizontales de la ventana que hay a la izquierda del lecho.

En el esquema perspectivo vemos que el punto de vista está fuera del cuadro, sólo un poco a la derecha de su límite y algo por encima de la cabeza de María (Fig. I.4.3). A esta manera de representar el espacio, en la que de una perspectiva frontal se toma sólo como encuadre uno de los laterales, la denominaré, no siguiendo, sino parafraseando a Panofsky, espacio oblicuo. Este autor alemán utiliza este término para denominar el espacio representado en perspectiva según la diagonal, es decir, lo que llamaríamos perspectiva oblicua; pero yo prefiero utilizar para ello este último término y, por otra parte, puesto que la posición lateral del punto de vista en la perspectiva frontal hace que las líneas de fuga adquieran una presencia que proporciona un carácter de oblicuidad al espacio representado, parece muy apropiado denominarlo de esa manera. Alberto Durero nos da un magnífico ejemplo de este tipo de espacio en su grabado San Jerónimo en su estudio (1514).

La oblicuidad del espacio marcada por la fuga de la perspectiva viene acentuada por la inclinación de las figuras a la que me he referido anteriormente. Todo parece conducir al margen derecho de la tabla.

En la Colección Thyssen-Bornemisza tenemos otro buen ejemplo de espacio oblicuo en una tabla de Bernhard Strigel, inspirada, por cierto, en Durero (Fig. I.4.4). Esta obra está muy relacionada con La Anunciación de Jan de Beer, ya que en ella también se dan el espacio oblicuo, el uso de las filacterias y el del paisaje visto por la ventana como escenario de una escena secundaria relacionada. Esta escena es el Anuncio a san Joaquín en el cuadro de Strigel y la Visitación en el de De Beer. Es muy interesante el uso del espacio y del tiempo, casi podríamos decir del espacio-tiempo, que hace De Beer, representando a través de la ventana una escena que tendrá lugar después de la que se representa en el interior. También es interesante constatar que la escena queda enmarcada por la ventana, lo que la convierte en un eco de la idea del cuadro (una ventana abierta al mundo, según Alberti), lo que se ha dado en llamar "el cuadro dentro del cuadro".

El espacio representado está dividido en tres partes, separadas por los peldaños. A la izquierda, una estancia que casi no se ve y que lo que importa es lo que está fuera de ella, lo que se ve a través de la ventana. En el centro, el espacio más importante, donde se desarrolla el motivo del cuadro, en el que un eje vertical formado por el jarrón con los lirios, símbolo de la pureza de María, separa a ambos personajes. A la derecha, el espacio íntimo del dormitorio. La oblicuidad del espacio nos lleva desde la escena exterior, pasando por la escena principal y la intimidad de la alcoba, hasta el punto de fuga, fuera del cuadro.

Resulta muy curiosa la forma en que De Beer ha representado la paloma del Espíritu Santo. Por un lado, parece que estuviera metida en un huevo alargado en vertical y por otro da la sensación de estar proyectada con una linterna mágica sobre la columna, con cuyo fuste coincide perfectamente. En cualquier caso, consigue un efecto sobrenatural muy apropiado.

En relación con la luz y las sombras los comentarios serían muy similares a los realizados sobre la otra tabla, quizá con la única diferencia de que las sombras arrojadas son algo más acusadas.

Si observamos atentamente descubriremos que en esta tabla también hay un espejo convexo, aunque está algo disimulado. Se trata de la piedra preciosa que adorna el pectoral que sirve de broche al manto del arcángel, cuya superficie pulida actúa como tal. Al no ser realmente un espejo y debido a su tamañoo el reflejo no es tan revelador como el que producía el espejo en la obra analizada anteriormente.

Otra tabla de la Colección Thyssen-Bornemisza relacionada con esta de la Anunciación es la que representa a San Mateo escribiendo su evangelio, pintada por Gabriel Maelesskircher hacia 1478, que representa también un "espacio oblicuo" y que muestra el paisaje visto a través de la ventana. En otra tabla, perteneciente al mismo retablo que la anterior [4], que representa a San Lucas (Fig. I.4.5), hay un espejo convexo de forma circular colgado en el machón que separa las dos ventanas (Fig. I.4.6) en el que se refleja toda la habitación, mostrando otras tres ventanas y un banco corrido, como el que aparece detrás del evangelista. Lo curioso es que las ventanas reflejadas muestran una carpintería en cruz, cosa que no tienen las dos ventanas que vemos directamente al fondo de la estancia. Quizá, el artista ha querido dejar éstas más libres para hacernos ver mejor el paisaje que se ve a su través. Por cierto, en la tabla que representa a san Mateo, es interesante observar cómo la fuerza de la oblicuidad hace que el marco de la ventana parezca el de un cuadro y entonces el paisaje se ve como plano y dispuesto sobre la pared oblicua, cosa que no sucede en la otra tabla, en la que las ventanas están en un plano paralelo al del cuadro. Si bien creo que al fenómeno de la ventana-cuadro ayuda el hecho de haber pintado el artista los tonos oscuros de la parte superior del cielo en la dirección oblicua del marco de la ventana, en lugar de hacerlo en horizontal.

Si la tesis de Hockney a la que antes me he referido fuese cierta, es probable que De Beer utilizara el espejo para realizar estas dos tablas. Si fuese cierto también que el hecho de representar el espejo en el cuadro fuera un signo de que se ha utilizado en su realización, entonces Maelesskircher lo habría utilizado para hacer la tabla que representa al evangelista san Lucas y, por extensión, en las demás tablas del mismo retablo. De que esto haya sido así nos hace dudar lo "revirado" de la perspectiva del pupitre en la primera y otros fallos perspectivos que se pueden apreciar en las otras tablas del mismo retablo. Si bien es cierto que, tal como apunta Hockney, pudieron realizar las obras por fragmentos debido a las limitaciones del espejo. En este caso a Maeleskircher le fallaría la visión perspectiva del conjunto, no así a Jan de Beer. En cualquier caso, no se entendería muy bien que el espejo representado en el cuadro fuese convexo, mientras que el utilizado para realizarlo fuese cóncavo.

[1] Eisler 1989, p. 196.

[2] David Hockney plantea una hipótesis muy sugerente para cuya defensa aporta datos de gran interés. Sin embargo, las conclusiones parecen algo precipitadas y poco argumentadas.

[3] En realidad, más que hacernos la pregunta se la deberíamos formular a Hockney.

[4] Pita/Borobia 1994, p. 154.

Bibliografía

Eisler, Colin: The Thyssen-Bornemisza Collection. Early Netherlandish painting. Londres, Philip Wilson, 1989.

Hockney, David: El conocimiento secreto. Barcelona, Destino 2001.

Panofsky, Edwin: La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, Tusquets, 1999.

Pita, José Manuel; Borobia, María del Mar: Maestros antiguos del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1994.

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Fig. I.4.1 [Ver animación]

Fig. I.4.3 [Ver animación]

Jan de Beer, El nacimiento de la Virgen y La Anunciación (c. 1520), óleo sobre tabla, 111,15 x 131 cm. Museo Thyssen-Bornemisza Fig. I.4.1: Esquema infográfico de las líneas de fuga en El nacimiento de la Virgen de Jan de Beer, incluyendo el abatimiento del plano del horizonte para el trazado del círculo visual Fig. I.4.2: Detalle del espejo colgado en la ventana en El Nacimiento de la Virgen de Jan de Beer Fig. I.4.3: Esquema infográfico de las líneas de fuga en La Anunciación de Jan de Beer Fig. I.4.4: Bernhard Strigel, El anuncio a Santa Ana (c. 1505-1510), óleo sobre tabla, 58 x 30 cm, Museo Thyssen-Bornemisza Fig. I.4.5: Gabriel Mäleskircher, El evangelista san Lucas y El evangelista san Mateo, 1478, óleo sobre tabla, 77,1 x 32,2 cm, Museo Thyssen-Bornemisza Fig. I.4.6: Detalle del espejo en El evangelista San Lucas de Mäleskircher