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Jan Brueghel el Viejo, Cristo en la tempestad del mar de Galilea, 1596, óleo sobre cobre, 26,6 x 35 cm

El cuadro ilustra un episodio contado en el Nuevo Testamento (Mt 8, 23-27; Mc 4, 35-41; Lc 8, 22-25): mientras Jesús duerme tranquilamente en la barca que vemos en primer término, los apóstoles que le rodean tienen gestos de miedo y preocupación por la tormenta que se ha desatado y que agita las aguas del mar de Galilea, y dudan en si deben despertarle. La policromía de los mantos de los apóstoles y el detalle de sus rostros atrae enseguida nuestra atención hacia la barca. Un claroscuro muy efectista conduce a ella nuestra mirada: el mar es una mancha oscura y amenazadora a su derecha; en el cielo, una nube con violentos contrastes de color recuerda la tormenta del pasaje bíblico. Otras barcas más lejanas navegan bajo el cielo oscuro. El paisaje de la orilla tiene altas montañas junto al mar y una ciudad lejana, llena de detalles arquitectónicos, de izquierda a derecha distinguimos: un molino, una fortaleza, varios puentes, una iglesia con dos torres… Hay también un detallismo de miniatura en las escenas y figuras de la orilla, llenas de barcos y actividad.

Jan Brueghel (Amberes 1568 – 1625) pertenece a una dinastía de pintores flamencos, en la que destacan él y sobre todo, su padre: Pieter Bruegel El Viejo, que murió poco después de su nacimiento. Su abuela, la miniaturista Mayken Verhulst, le inició en la pintura de témpera y acuarela. Aprendería después el óleo del maestro Pieter Goetkindt. En la década de los noventa, completó su formación con un viaje a Italia, como hiciera su padre, y pasó varios años viviendo y trabajando en Nápoles, Roma y Milán. Iba a convertirse en un pintor cosmopolita y viajado, con mecenas en distintas cortes europeas. En 1596, año en que está fechado este cuadro, regresó a Amberes y se estableció definitivamente en esta ciudad, que se había convertido en un importante puerto comercial en el Atlántico norte. A principios del XVII, visitó Praga y Nuremberg. En torno a 1608 fue nombrado pintor de corte del gobernador español de Flandes, el Archiduque Alberto. Desempeñó este puesto el resto de su vida, y así se convirtió en compañero y amigo de Rubens, recibiría también influencias de Hendrick van Balen. Colaboró en varios proyectos con los principales artistas flamencos y obtuvo en vida un gran reconocimiento en los Países Bajos.

Jan Brueghel montó un próspero taller en el que las tareas se dividían entre distintos pintores, cada uno encargado de su propia especialidad. De aquí salieron bodegones y paisajes, en estos últimos, las figuras podían ser obra de Rubens, el paraje era pintado por Jan, y los pájaros y animales, por Frans Snyders. Jan Brueghel el Joven continuaría la tradición del taller de su padre, cultivando los mismos temas y estilo.

Óleo sobre cobre

A partir de la segunda mitad del siglo XVI, se comenzó a utilizar la lámina de cobre como soporte para el óleo en Italia y los Países Bajos. El cobre era más resistente que el lienzo y la madera frente a la humedad y los insectos y su preparación era más sencilla. Proporcionaba además una superficie especialmente lisa, que permitía pintar pequeñas escenas y detalles minuciosos. Todo ello hizo que fuera un soporte elegido para hacer paisajes, pequeños retratos y pequeñas escenas religiosas. Se utilizó mucho en Holanda entre los miniaturistas de los siglos XVI y sobre todo, XVII.

Para los retratos, el cobre proporcionaba un soporte que resultaba suficientemente rígido y delgado aunque se eligiera un formato muy pequeño. Era el tamaño de los «retratos de faltriquera», que fueron sobre todo retratos familiares, retratos amorosos, o retratos reales destinados a trasladarse como regalos de Estado.

La costumbre de pintar sobre cobre se extendió mucho, pero apenas hay datos documentales sobre las particularidades técnicas del procedimiento que se seguía. En el tratado de pintura de Pacheco, editado en Sevilla en 1649, se recoge una breve explicación sobre la preparación de las láminas de cobre para pintar. Pacheco utilizó como fuentes históricas al italiano Vasari y al flamenco Karel van Mander (1548-1606), contemporáneo de Jan Brueghel, por lo que podemos dar credibilidad a sus datos.

Según Pacheco, las láminas de cobre se preparaban con una capa muy delgada de albayalde (blanco de plomo) y tierra de sombra al óleo, extendida con los dedos y no con brochas. El tratado de Palomino editado en Madrid en el siglo XVIII, completa los datos de Pacheco, y seguramente recoge una larga tradición de taller que no había variado mucho. En esta versión, la superficie del cobre se preparaba comenzando por lijarla o frotarla con un ajo, para que se adhiriera bien el aparejo. Encima se da una mano de albayalde, tierra de sombra y un poco de tierra roja, muy molidas en aceite. Para conseguir que la capa de preparación quede bien lisa y uniforme, el aparejo se frota en las láminas grandes con la palma de la mano, y en las pequeñas, con un dedo. Finalmente se unía con un pincel blando o, mejor aún, «con una pluma de cola de paloma». De esta forma se consigue una base que permite que los colores de la pintura se fijen a la pulida superficie metálica.

El cobre de Jan Brueghel en el Museo Thyssen-Bornemisza está muy bien conservado, ha tenido una limpieza y mantiene su colorido brillante. Sólo hay un punto en el que se pudo apreciar un pequeño desprendimiento de la pintura original: la mano del apóstol que rema. Ivan Gaskell, en su exhaustivo catálogo de la pintura holandesa y flamenca del siglo XVII en la Colección Thyssen-Bornemisza, se detiene en ese pequeño desprendimiento del óleo, y llega a la conclusión de que Jan Brueghel pintó el cobre «aplicando capas de pintura muy delgadas directamente sobre la superficie del cobre, explotando la calidad luminosa de sus reflejos». En ese caso no habría habido una preparación con aparejo, sino únicamente un simple lijado del cobre, que habría sido suficiente para retener la pintura y no habría ocultado el color natural del cobre.

La historiadora del arte holandés Svetana Alpers, analizando los materiales utilizados por Jan Brueghel cuando hacía bodegones, considera que los elegía «con un ojo puesto en su precio; el cobre suele utilizarse como base, el lapislázuli como pigmento, el oro para los bordes. Era en virtud de esos valores, entre otros muchos, por los que se valoraban a su vez los cuadros a precios más altos que los de los especímenes y elementos en ellos representados».

El paisaje manierista flamenco

El paisaje flamenco de la segunda mitad del siglo XVI seguía unas convenciones basadas más en la imaginación que en la observación de la realidad. El asedio de Amberes en la larguísima guerra con España, motivó la emigración de muchos paisajistas al norte de los Países Bajos, y estableció un intercambio de técnicas y tradiciones con la pintura holandesa. De esta influencia se nutriría el paisaje holandés del siglo XVII, época en que este género de pintura se convirtió en un clásico de la escuela holandesa. En esos años, Holanda conseguiría su independencia de la corona española, y sus paisajistas descubrirían el valor de las vistas de su país.

Jan Brueghel nunca emigró hacia el norte, y su pintura estuvo ligada a la vida de corte del archiduque español en Flandes. Trabajó dentro de las convenciones formales del paisaje flamenco del siglo XVI, pero fue un importante innovador en los temas, introdujo nuevos motivos que tendrían después una larga tradición como, el paisaje fluvial, el camino en el bosque, la parada delante de la posada o las escenas portuarias, que son muy importantes en el fondo del cuadro que ahora analizamos.

El paisaje manierista flamenco utilizaba colores brillantes y una manera convencional de definir el espacio, que conseguía dar la sensación de profundidad. Se alternaban zonas de luz y sombra, y era muy frecuente dejar en la oscuridad el primer término, incluyendo algún elemento que sirviera de repoussoir. En esta tempestad del mar de Galilea, el repoussoir es la barca con Jesús dormido y la vela agitada por el viento. Los colores intensos con que está pintada esa barca y su apretada tripulación de miedosos, nos dan la sensación de verla desde muy cerca, y ese primer término se refuerza además por la mancha oscura y agitada de las olas a la derecha. La zona luminosa del mar que queda a continuación -siguiendo la dirección normal de lectura de izquierda a derecha- nos parece más lejana, gracias al contraste. Contribuyen a conseguir ese efecto las otras embarcaciones que luchan con el oleaje, y son cada vez más pequeñas y están hechas con menos color y detalle a medida que nos alejamos del primer término.

La perspectiva atmosférica se representa de una manera más simbólica que verdaderamente óptica. Para ello el espacio se organiza dividiéndolo en tres zonas de color claramente separadas. El primer término es oscuro, la zona intermedia es verde, y la parte más distante del cuadro es azul. Esto era una convención del paisaje flamenco.

Conseguir un colorido brillante

Detrás de un paisaje como éste hay una refinada tradición pictórica. Generalmente se comenzaba por un dibujo preparatorio muy completo, que solía incluir las figuras, concebidas como parte integral de la composición. Siguiendo la guía del dibujo, se mantenía en reserva el espacio dedicado a las figuras, mientras se pintaba el resto del escenario. Algunos paisajistas trabajaban en colaboración con pintores de figuras, que no las hacían hasta que el paisaje estuviera completamente terminado. Otros talleres trabajaban en equipo, dejando los detalles menores para los colaboradores más jóvenes. Los pintores flamencos manieristas intentaban conseguir un colorido brillante. Las tres zonas de color en que se dividía el espacio se planteaban con una base de pintura que solía tener un marrón cálido en el primer término (en este cuadro sirvió de base a los tonos oscuros de la barca principal); un verde suave para la distancia intermedia, y un azul pálido para la profundidad. La imagen final del cuadro se creaba a partir de esta base de color. Se comenzaba el trabajo por el último término, y se iba avanzando hasta el primero. Cada zona se pintaba utilizando una gama limitada de color que armonizara con el tono de base. Esa armonía general destaca la intensidad y el calor de los luminosos colores que visten los apóstoles, que no consiguen ser apagados por las sombras que proyectan las amenazadoras nubes de la tormenta.

El paisaje con escena bíblica

El paisaje como obra independiente, y ya no como fondo de un retrato o una escena religiosa o alegórica, fue cultivado por primera vez en Flandes por Joachim Patinir (1475-1524). Pintó amplios parajes con montañas estilizadas, llanuras, ríos y puertos. Elegía un punto de vista alto y colocaba la línea de horizonte también elevada. En sus cuadros había siempre un tema religioso, como el Descanso en la huida a Egipto, o San Jerónimo en el desierto. Jan Brueghel pintará a lo largo de su vida muchos paisajes de tema bíblico. En Cristo en la tempestad del mar de Galilea, que es uno de los primeros, mantiene el punto de vista alto y la línea elevada en el horizonte, dos recursos tradicionales. Ambos aspectos, unidos al interés por los barcos, habían sido cultivados por su padre, Pieter Brueghel el Viejo, y quizá dos marinas de éste sirvieron de inspiración directa para este cobre. Una era la Vista de Nápoles (c.1558), que está hoy en la Galería Doria Pamphili, de Roma; la otra, la Tormenta en el mar (1568), que dejó inacabada el pintor a su muerte, y está actualmente en el Kunst-historisches Museum de Viena. Otra fuente iconográfica pudo ser una estampa de Cornelis Galle.

La primera versión de Cristo en la tempestad del mar de Galilea fue otro cobre, un poco mayor de dimensiones (apenas 5 mm más ancho), pintado para el Cardenal Federico Borromeo, que había sido el protector de Jan Brueghel en Roma, durante su primer viaje a Italia. En 1596 el pintor formaba parte de la corte de Federico Borromeo, que había sido nombrado arzobispo de Milán. A finales de ese año Jan Brueghel regresaría a Amberes y al cabo del tiempo, Federico Borromeo donaría su cobre a la Biblioteca Ambrosiana de Milán.

Seguramente el cobre del Museo Thyssen-Bornemisza fue una réplica de su primera versión, hecha al poco tiempo de acabarla, y teniéndola aún a la vista. Es posible que pintara este segundo cobre todavía en Milán, antes de su regreso. En la réplica hay dos pequeñas variantes en la composición: la ciudad y la bahía que ocupan el fondo son más pequeñas, por la disminución del formato del soporte, y se han añadido los pájaros que vuelan en el cielo, a la derecha.

Algunos detalles del paisaje en Cristo en la tempestad del mar de Galilea, como las escenas en la orilla, se repiten en otros cobres hechos por el pintor en esos años. Un motivo recurrente es la elevada fortaleza situada en la orilla, a la derecha de un molino. Está inspirada en el dibujo de El castillo dell’Ovo, que Jan Brueghel hizo en Nápoles y se conserva actualmente en el Museo Boymans-van Beunigen, de Rotterdam. Es un buen ejemplo de observación y dibujo de detalles del natural, que después se aprovecharían para construir el escenario de un paisaje en el estudio.

El pequeño formato del cobre Cristo en la tempestad del mar de Galilea, y sus diminutos detalles: las figuras y los barcos amarrados en la orilla; los edificios de la ciudad lejana, las cabezas de los peces en la superficie del mar en primer término, nos obligan a acercarnos mucho al cuadro para disfrutar del minucioso trabajo del artista. Ese mirar a corta distancia era el que se practicaba en la pintura de gabinete, destinada a ser contemplada por un coleccionista en una habitación privada.

CITA

«A veces me asombro cuando pienso cómo las pinturas de Apeles pueden representar el trueno y el relámpago con tan pocos colores. ¿Por qué nosotros, que tenemos tantos y más refinados y apropiados medios para mostrar tales cosas extraordinarias, habremos de carecer del impulso para imitar la naturaleza? Consecuentemente, dejad a las olas rugientes agitadas por los dos mensajeros de Eolo (dios de los vientos) mostrarse como cielos negros, tormentosos y monstruosamente feos. Y mellad los rayos de los relámpagos enviados por el más alto de los dioses y disparados a través del cielo tormentosamente oscuro, de modo que las criaturas mortales puedan mostrarse asustadas».

(Karel Van Mander, Het Schilder-Boek, Haarlem, 1604, fol. 35, estrofas 12 y 13. Citado en P.C.,Sutton, y J. Loughman, El Siglo de Oro del Paisaje holandés, catálogo de la exposición, Fundación Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1994, p. 246)

BIBLIOGRAFÍA

ALPERS, S., El taller de Rembrandt, Madrid, Mondadori, 1988.

JACOB, W., Landscapes from Brueghel to Kandinsky, catálogo de la exposición, Kust-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutchland, Bonn, 2001.

GIFFORD, E. M., «Style and Technique in Dutch Landscape Painting in the 1620s», en Wallert, Hermens y Peek, (eds.), Historical Paintings Techniques, Materials, and Studio Practice, Preprints of a Symposium, University of Leiden, Países Bajos, 1995 editado por The Getty Conservation Institute, Allen Press, Kansas, 1995.

SUTTON, P. Y LOUGHMAN, J., El Siglo de Oro del Paisaje Holandés, catálogo de la exposición, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1994.

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Jan Brueghel el Viejo, Cristo en la tempestad del mar de Galilea, 1596, óleo sobre cobre, 26,6 x 35 cm