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1992 - 2012, 20 años
Capítulo 3. Hendrick ter Brugghen
Hendrick ter Brugghen, Esaú vendiendo su primogenitura (c. 1627), óleo sobre lienzo, 106,7 x 138,8 cm
“Hizo un día Jacob un guiso, y llegando Esaú del campo, muy fatigado, dijo a Jacob: ‘por favor, dame a comer ese guiso rojo, que estoy desfallecido’. Contestóle Jacob: ‘véndeme ahora mismo tu primogenitura’. Respondióle Esaú: ‘estoy que me muero: ¿qué me importa la primogenitura?’. ‘Júramelo ahora mismo’ le dijo Jacob; y juró Esaú, vendiendo a Jacob su primogenitura. Dióle entonces Jacob pan y el guiso de lentejas” (Génesis 25, 29-34). Según las Sagradas Escrituras, Jacob nació unos segundos después que su hermano gemelo agarrándole del talón, como prefiguración de la futura suplantación que iba a acontecer. El lienzo de Hendrick ter Brugghen ilustra el momento de máxima tensión de la historia: cuando Jacob alarga la mano para acercarle el cuenco de lentejas a Esaú a cambio de la herencia (Fig. II.3.1).
La división de la familia se transmite pictóricamente a través de dos grupos de figuras bien diferenciados: a la izquierda Jacob y su anciana madre Rebeca y, al otro lado de la mesa, Esaú y su padre Isaac. Como única iluminación, una vela que crea fuertes contrastes lumínicos y acentúa la tensión psicológica del momento. Las figuras están cuidadosamente distribuidas de forma que la cabeza de la madre y de su hijo Esaú casi se tocan, formando el vértice superior de un triángulo de luz cuya base es el borde de la mesa. Dentro de ese triángulo están pintadas seis manos, algunas muy oscuras frente a la claridad del fondo, creando un espectacular contraluz. El padre se encuentra oculto entre las sombras, ajeno a la lucha de poder que está teniendo lugar en el centro de la escena (Fig. II.3.2).
Un pintor muy original
Hendrick ter Brugghen (1588 [?]-1629) era un pintor de gran originalidad. Nació probablemente en Utrecht, donde aprendió el oficio en el taller del pintor manierista Abraham Bloemaert, especializado en pintura de historia. Se trasladó a Italia para completar su aprendizaje, siguiendo una práctica bastante extendida a principios del siglo XVII entre los artistas holandeses, especialmente aquellos pertenecientes a la ciudad católica de Utrecht. Una vez instalado en Roma en 1605, entró en contacto con las obras de los Carracci, Guido Reni y Caravaggio. El naturalismo descarnado y el tratamiento de las luces de este último supusieron una experiencia transformadora para un joven de apenas diecisiete años.
Regresó a Utrecht tras una estancia de casi una década e introdujo el estilo radical de Caravaggio en los Países Bajos cosechando muchos éxitos. Sus obras fueron adquiriendo un tono cada vez más dramático al tiempo que recibía numerosos encargos públicos y privados. Otros jóvenes holandeses como Gerrit van Honthorst y Dirk van Baburen, que se habían adherido igualmente a la corriente caravaggista en su paso por Roma, se instalaron en Utrecht. Esta ciudad llegó a ser el foco de la escuela de seguidores de Caravaggio más importante en los Países Bajos, conocidos como los caravaggistas nórdicos. Según Peter Paul Rubens la calidad de la pintura de Ter Brugghen estaba “por encima de todos los demás artistas de Utrecht”. Ter Brugghen murió joven, con cuarenta y un años, dejando atrás una obra que contribuyó al desarrollo de la pintura narrativa de gran formato e influyó en el tratamiento de los temas bíblicos en Rembrandt.
La luz crea espacio
La escena representada en este óleo tiene lugar en un interior sombrío desprovisto de decoración. Como único mobiliario percibimos una mesa redonda vestida con un paño blanco y sobre éste un humilde bodegón. Al fondo, la pared desnuda excepto por una cuerda que atraviesa la estancia de un extremo a otro. La posición y la dirección de la cuerda coinciden casi por completo con las marcas de sutura de los dos lienzos que constituyen el soporte. En el siglo XVII era práctica habitual coser trozos de tela de lino o cáñamo para poder aumentar la superficie a pintar. La cuerda disimula las marcas de sutura y, además, sirve para incorporar un artificio teatral, esas dos cortinas a los extremos de la composición. En el Barroco la pintura se concebía como un espectáculo y los personajes se han convertido ahora en actores que declaman en un escenario ante el público, que somos nosotros. La mirada del pintor se aproxima mucho a los personajes, cortándoles los pies para involucrarnos en la acción que está teniendo lugar.
El elemento más dinámico de la composición es el juego de luces y sombras que permite crear la ilusión de espacio sirviéndose de saltos visuales. En un primer término la figura de Jacob sentada con una rodilla en sombra crea un escorzo dirigido hacia el exterior de la composición. Después, se sucede el plano iluminado del manto rojo del personaje y, a continuación, otro plano de oscuridad muestra el brazo ofreciendo el cuenco de lentejas y crea un potentísimo contraluz con el paño blanco. La mano que sujeta el plato de legumbres está modelada con sombras añadiendo sólo pinceladas de color rosa para las luces. Así, sucesivamente, el pintor va guiando nuestra mirada hacia el interior del cuadro con el recurso de la alternancia sombra-luz luz-sombra para recrear el artificio de un espacio real.
En esta escena casi en penumbra algunos elementos reciben más luz: el paño de lino blanco de la mesa, la tela que cubre la cabeza de la madre y la barbilla de Esaú. Estos tres puntos de atención forman el triángulo de luz de la composición. El paño de la mesa actúa como una pantalla reflectora para los rayos cálidos de la vela, aumentando la claridad de ese triángulo.
Ter Brugghen manipula las sombras y la luz para construir la anatomía de los cuerpos de Jacob, Esaú y Rebeca dotándolos de volumen. Ahora los hermanos del Antiguo Testamento parecen tan tangibles y reales como cualquier joven holandés de la época y la anciana carece de idealización con ese duro perfil. La fuerte plasticidad y materialidad que se percibe en la obra formaba parte del movimiento naturalista de los caravaggistas.
Ejercicios a la luz de la vela
Durante su larga estancia romana, Ter Brugghen practicó un ejercicio heredado de la escuela leonardesca: en una habitación a oscuras los alumnos se sentaban en torno a una vela para estudiar la proyección de las sombras en la pared. Leonardo da Vinci había observado los efectos que produce una fuente de luz pequeña como una vela: “cuando el objeto situado frente a la luz sea presto alcanzado por los aciagos rayos, mostrará una sombra grande y desproporcionada, nunca definida” [1].
En 1626, fecha probable para la ejecución de este óleo, Ter Brugghen dominaba a la perfección las proyecciones en perspectiva de las sombras y sabía explorar los valores expresivos que éstas podían aportar. En el lienzo las sombras proyectadas en la pared se muestran temblorosas e inciertas y adquieren un aura casi sobrenatural. El pintor había adquirido una gran sensibilidad para los matices de la luz y los efectos especiales que produce la vela, una luz inestable, parpadeante y cálida. Esa luz intensa ilumina la mano de Esaú más cercana a la fuente de iluminación, alzada en un gesto de juramento (Fig. II.3.3). Es una mano desproporcionadamente grande, modelada con medios tonos, sombras y unos realces de luz en las puntas de los dedos que recuerdan las manos translúcidas e inmateriales de otro pintor contemporáneo, el francés Georges de la Tour.
El tema bíblico elegido por Ter Brugghen favorecía la experimentación con una luz más abstracta. La pintura religiosa era una excepción en los Países Bajos, país protestante donde estaba teniendo lugar una lucha feroz contra las imágenes en las iglesias. En este contexto, los artistas preferían las escenas del Antiguo Testamento, alejadas de las imágenes de culto de la Iglesia católica que entonces estaban siendo cuestionadas. Pese a todo, es interesante constatar que tanto el tema como la composición de este lienzo estaban inspirados en modelos de los Bassano, una familia de artistas venecianos contemporáneos a Ter Brugghen. Este óleo es una de las dos versiones ejecutadas por el artista sobre el tema. A pesar de la similitud en la disposición, en la otra versión las figuras aparecen de cuerpo entero en lugar de cortadas. Ter Brugghen, además de la pintura religiosa, se interesó por las escenas de género entre las que destacan sus flautistas y muchachos, construidos con tonos oscuros contrapuestos a fondos claros.
¿Cuerpo o aparición?
En un extremo del lienzo vislumbramos al padre, ciego y ausente, que se desvanece entre las sombras. Su figura está pintada con veladuras transparentes de colores marrones y ocres, aplicadas como manchas discontinuas que difuminan los contornos del personaje con el fondo. La falta de corporeidad del anciano desdibuja las fronteras entre el ser y no ser cuestionándonos su naturaleza. ¿Se trata de un cuerpo sólido o una aparición? La ausencia de modelado sitúa al personaje en un segundo plano muy alejado de la fuente de luz, contribuyendo a su desmaterialización y resaltando su condición de ciego entre las tinieblas.
Cuando miramos la figura, estas manchas imprecisas ponen a prueba nuestra capacidad de construir y cohesionar lo incompleto y fragmentado. El artista aporta la suficiente información para que reconstruyamos y completemos la figura con nuestra imaginación, estimulando una participación activa del espectador. Otro ejemplo del uso de la lógica en nuestra percepción es la mano de Jacob. Magistralmente modelada con sombra frente a un fondo claro, ha aplicado pequeños toques de rosa y rojo sabiamente distribuidos en los bordes de los dedos. La cara interna de la mano, a oscuras, se completa en nuestra imaginación con ese recurso barroco de revelar y ocultar.
El siglo XVII fue el siglo del estudio y revalorización de la oscuridad frente a la omnipresente luz del Renacimiento. Hasta entonces las sombras habían sido demonizadas en la historia de la pintura occidental con una carga negativa. Caravaggio levanta este tabú y empieza a manejarlas como un recurso plástico importantísimo para que las cosas parezcan reales, como si existieran en una tercera dimensión.
El candelabro, el plato de cobre, la fruta, todos los objetos dispuestos sobre la mesa construyen su presencia como cuerpos opacos y materiales por la sombra que proyectan. El cuenco de barro con lentejas es el único objeto sin sombra, indicando que éste no se encuentra en el mismo plano que los demás, sino en uno anterior a la mesa. La mano de Jacob y ese cuenco de barro presentan un cerco oscuro a su alrededor que no es su sombra sino un arrepentimiento del pintor. Ter Brugghen modificó la posición de la mano y, aunque cubrió con óleo la primera versión, este material se vuelve más transparente con el tiempo, desvelando lo que debería tapar.
Pintar las cosas
El gusto holandés por las calidades texturales de los objetos se percibe en el bodegón de la mesa pintado con especial esmero. Las gradaciones de claro a oscuro permiten que apreciemos el volumen, color y superficie de cada objeto. Reconocemos las transparencias del limón cortado por su falta de corporeidad; valoramos los platos de cobre y el cuenco de barro por el sutil resplandor dorado que emiten. Esos pequeños destellos transmiten la textura y capacidad reflectante del cobre y el vidriado que devuelve la luz del barro cocido. En el ala del plato que sostiene la madre observamos el reflejo del dedo pintado con unas breves pinceladas color carne.
Cuando la luz toca las cosas, se produce un efecto de superposición que en pintura se puede transcribir gracias al óleo y al hábil uso de las veladuras. Ter Brugghen se ha servido de esas sutiles veladuras para captar la superposición de la llama, siempre cambiante y transparente, delante del dedo de la madre.
Colores intensos
El intensísimo verde, amarillo mostaza y rojo sangre amplifican la fuerza emocional del momento y parecen reverberar en ese ambiente sombrío y silencioso. El color predominante es el rojo, que encontramos en las mejillas de Jacob, en la capa que cubre su cuerpo, en la cinta anudada a la cintura de Esáu, en su rostro y en el de Rebeca. La vela que ilumina es también una fuente de calor y proyecta luz cálida anaranjada. El rojo más intenso está reservado para la figura de Jacob. Según recoge el Antiguo Testamento (Génesis 25:25), ese color era el símbolo de Esaú y algunos expertos interpretan la capa roja de Jacob como la representación visual de la usurpación de los derechos de su hermano.
Cita
“No hay duda de que Caravaggio fue beneficioso para la pintura, pues apareció en un momento en el que, en vez de imitar del natural, los pintores seguían el estilo de otros artistas, y se buscaba antes la belleza que la verdad. Fue entonces cuando él, despojando al color de todo artificio y vanidad, dio nueva fuerza a las tintas y les devolvió el color de la sangre y de la carne, recordando con ello a los pintores que debían volver a la senda de la imitación. Sin embargo, no parece que en sus figuras empleara los carmines o los azules y, aunque los utilizara en alguna ocasión, los menospreciaba diciendo que eran el veneno de los colores; por no hablar del cielo negro y también del negro en los cuerpos de sus personajes, iluminando sólo unas pequeñas zonas. Además, él mismo se confesaba tan fiel al modelo que no daba una pincelada por sí mismo si no estaba en la naturaleza a la que consideraba el verdadero artífice. Y no aceptaba otra norma ni se sentía obligado a seguir la senda del arte, una actitud tan novedosa, ésta, que fue aplaudida por muchos e hizo que siguieran sus pasos algunos de los mayores ingenios de las mejores escuelas, como le sucedió a Guido Reni […]. Debido a estas alabanzas, Caravaggio no apreciaba a nadie que no fuera a sí mismo y se llamaba el elegido y el único imitador de la naturaleza. Sin embargo, a pesar de todo, carecía de muchas y de las mejores partes que constituyen la pintura, pues no tenía invención ni decoro ni dibujo ni ciencia alguna de la pintura, ya que mientras fijaba su mirada en el modelo sus manos y su ingenio estaban vacíos. Sin embargo muchos pintores, fascinados por su estilo, le seguían gustosos, porque sin otro estudio ni fatiga se allanaba el camino al copiar del natural imitando cuerpos vulgares y carentes de belleza.”
Giovanni Pietro Bellori, Vida de pintores [2].
[1] González García 2004, p. 172.
[2] Giovanni Pietro Bellori, Vida de pintores. Akal, 2005, p. 117.
Bibliografía
Arnheim, Rudolf: El pensamiento visual. Barcelona, Paidós, 1998.
Baxandall, Michael: Las sombras y el Siglo de las Luces. Madrid, Visor, 1997.
Bellori, Giovan Pietro: Vidas de pintores. Madrid, Akal, 2005.
Gaskell, Ivan: The Thyssen-Bornemisza Collection. Seventeenth-century Dutch and Flemish painting. Londres, Phillip Wilson Publishers, 1990.
Gombrich, Ernst H.: Shadows. The depiction of cast shadows in Western Art. Londres, National Gallery Publications, 1995.
González García, Ángel (ed): Leonardo da Vinci. Tratado de Pintura. Madrid, Akal, 2004.
Stoichita, Victor I.: Breve historia de la sombra. Madrid, Siruela, 2000.
Contenidos destacados
Imágenes
Hendrick ter Brugghen, Esaú vendiendo su primogenitura (c. 1627), óleo sobre lienzo, 106,7 x 138,8 cm
Fig. II.3.1: Detalle, cuenco de lentejas.
Fig. II.3.2: Detalle, Isaac.
Fig. II.3.3: Detalle, la luz intensa ilumina la mano de Esaú