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Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (anverso), y Florero (reverso) (c. 1485) óleo sobre tabla. 29,2 x 22,5 cm 

     Hans Memling, el retratista más célebre de Brujas, pintó esta pequeña tabla por ambos lados en torno al año 1485. Retrato de un hombre joven orante (anverso) presenta al donante dirigiendo sus plegarias hacia la derecha: una posición y un gesto que sugieren la existencia de una tabla central con la Virgen y el Niño, hoy en paradero desconocido. Según la tipología de los retablos de la época, esta obra formaba parte de un conjunto —díptico, tríptico o políptico— que se completaba con el retrato de una mujer. El Florero pintado en el reverso con lirios, iris y aquileas se mostraba al cerrar el retablo y era un testimonio de la devoción mariana del donante.

     Detengamos nuestra atención en el retrato. Un hombre en posición de tres cuartos se presenta de medio cuerpo con sus manos juntas en gesto de oración (Fig. I.5.1). Va ataviado con una ropa rica, privilegio propio de un alto nivel social: camisa blanca de lino con el cuello fruncido y cordones dorados y negros. Sobre los hombros, una capa negra con aplicaciones de piel cae con el peso de un paño caro y se abre a la altura de los brazos dejando ver el sobredorado que cubre la camisa. El tejido centellea con pequeños toques de amarillo muy claro, un brillo que sólo puede irradiar del más precioso de los metales, el oro. El joven se sitúa en el interior de una habitación al lado de una logia abierta al jardín. Nuestra mirada se dirige hacia el exterior enmarcado por la majestuosa columna de pórfido rojo y el tapiz oriental colocado en el antepecho. El jardín ocupa una franja sorprendentemente estrecha de la tabla, sin duda porque el paisaje continuaría en las tablas central y lateral, hoy perdidas. La composición piramidal de la figura se repite, invertida, en el triángulo de luz formado por la apertura de la capa que deja ver la ropa blanca.

Brujas y su tiempo

     El retrato del joven revela un rostro de expresión sosegada, con nariz recta, boca firme y ojos serenos bajo unas pobladas cejas. Se desconoce la identidad del retratado aunque algunos estudiosos le consideran italiano o español por su cabello moreno y sus facciones mediterráneas. No resultaría insólito, porque entonces más de un veinte por ciento de la clientela de Hans Memling era del extranjero. En la segunda mitad del siglo XV Brujas se había convertido en la ciudad más próspera y dinámica del norte de Europa, y en ella se habían asentado comerciantes y artesanos procedentes de Italia, Francia, España, Inglaterra y Alemania. Entre Flandes y Castilla se crearon unas relaciones comerciales muy fluidas debido al comercio de la lana y fueron muchas las obras encargadas por españoles a Memling.

     El propio Memling era extranjero, nacido en Seligenstadt, Alemania. Tras la muerte de su maestro Rogier van der Weyden en Bruselas, se había trasladado a Brujas en 1465 atraído por las mayores posibilidades de obtener clientes para su especialidad: la pintura sobre tabla. Memling heredó de su maestro muchas de sus fórmulas compositivas, pero también se diferencia notablemente de su obra. La colección Thyssen-Bornemisza posee un retrato atribuido a Van der Weyden, supuesto retrato de Pierre de Bauffremont, conde de Charny, donde reconocemos su estilo y las diferencias respecto a su discípulo. Donde Van der Weyden muestra pasión y expresividad a través del uso prodigioso de la línea, Memling se mantiene sereno y equilibrado; donde Van der Weyden ensalza el patetismo, Memling conserva la quietud y la armonía. Ambos destacaron por una admirable destreza técnica, consiguiendo un gran virtuosismo a través de la representación minuciosa de los detalles. Los primitivos flamencos, con Jan van Eyck y el propio Van der Weyden a la cabeza, habían logrado tal grado de perfección descriptiva que los clientes daban por hecho que un pintor fuera capaz de imitar la realidad convincentemente. Se esperaba que aportasen algo más: en el caso de Van der Weyden conmover, inquietar y  en el caso de Memling agradar, deleitar.

Nace el retrato

    Fue en el retrato donde Memling aportó las novedades más destacables, acuñando una tipología de belleza y contención. Introdujo todas las variaciones posibles de fondos y, además, logró una síntesis de estilización y verosimilitud entre la obra de Van der Weyden y Van Eyck.

     Retrato de un hombre joven orante es un buen ejemplo. Aunque desconozcamos la identidad del retratado, se deduce por su indumentaria y por la tipología de la obra que se trataba de un joven noble y acaudalado. En esa época, los clientes decidían el tamaño, la postura y el tipo de fondo con los que querían ser inmortalizados. Memling podía ofrecer fondos lisos, interiores, interiores con vistas de paisaje y vistas continuas de paisajes. El fondo liso era siempre más económico que el paisaje y según su complejidad se iba incrementando el coste. Era costumbre entre los extranjeros encargar retratos de pequeño formato que cumplían una doble función: ser retratados de la mano de un artista célebre y llevarse un recuerdo de Brujas. 

Unificado por la luz

     En el retrato la iluminación suave y difusa unifica el espacio y crea una atmósfera envolvente en torno a la figura. No encontramos luces contrastadas ni fuertes claroscuros, sino una delicada gradación de los tonos. El color restringido del vestuario sirve para que Memling establezca una escala tonal desde el profundo negro de la capa hasta la blancura intensa de la camisa, pasando por infinitos matices de tonos en las carnaciones. El pintor observa los fenómenos ópticos de manera empírica y advierte que la luminosidad que percibimos en los objetos no depende de su luminancia, sino de su valor tonal respecto del conjunto. Algunos años antes, el teórico renacentista Leon Battista Alberti había prevenido a los pintores sobre este fenómeno óptico y aconsejaba unificar las fuentes de iluminación en una sola para hacer más comprensible la distribución de las luces. Un consejo que el artista renano parece haber tenido en cuenta por la coherencia que aporta al unificar la luz que ilumina al joven desde el exterior. Se trata de una luz natural y única que entra por la ventana y produce un reflejo vertical en la columna, captando su textura lisa y pulida. En cambio, el tapiz oriental se mantiene mate por su textura lanuda, que absorbe la luz sin producir brillos. En el rostro del joven unos pequeños toques de luz blanca en las pupilas, en el caballete de la nariz y cinco ligerísimos toques de blanco en la boca nos informan de la dirección lateral de la luz.

     El modelado del rostro y de las manos está construido por superposición de veladuras. El artista trabajaba partiendo de un fondo monocromo de tono medio, al que añadía las luces y sombras desde los primeros dibujos subyacentes, yuxtaponiendo delicadas y sutiles veladuras hasta crear un efecto blando y fundido. Componía distribuyendo planos de luz y de sombra para dinamizar un espacio pictórico plano. Primero, el rostro iluminado se recorta en un óvalo formado por el sombreado que comienza en el pómulo y sigue por la barbilla hasta el cabello oscuro del orante. Siempre alternando los juegos de luz-sombra y sombra-luz, a continuación siluetea el cabello oscuro sobre un fondo iluminado creando el efecto de halo luminoso. Esta combinación de luces, medios tonos y sombras es una de las cualidades que más modernidad aporta la obra de Memling.

El fenómeno de las sombras

     El reverso muestra una naturaleza muerta con un sencillo florero de cerámica que recoge lirios, iris y aquileas. El florero apoya sobre una mesa vestida con un tapiz oriental, cuyo vibrante cromatismo aporta luz y movimiento a una composición de tonos apagados; al mismo tiempo crea un foco de atención donde fijar la mirada para acercarnos el plano de la mesa. La composición es armónica y serena; predomina la verticalidad marcada por el eje central de los lirios que atraviesa la obra de arriba a abajo, mientras las flores se distribuyen simétricamente a cada lado. Ningún elemento desordena la pulcra disposición de los objetos, todo está medido y estudiado. Incluso los tres pliegues del tapiz están distribuidos coincidiendo con los tres campos geométricos dominantes. El tapiz, que se conoce como tipología “a lo Memling”, era un accesorio decorativo del taller del artista incluido en muchas de sus obras.

     Además de ser un ejemplo muy temprano del género de las naturalezas muertas —según Pächt el más temprano— Florero ha llegado hasta nosotros en un excelente estado de conservación, especialmente la cerámica y el tapiz oriental. En el gótico los objetos se incluían en las escenas religiosas como atributos iconográficos y su papel era muy secundario. Sin embargo, en esta tabla se independizan y adquieren un protagonismo absoluto, al tiempo que mantienen el simbolismo religioso aludiendo a la Virgen María, a sus gozos y penas. Los lirios blancos simbolizan su pureza y el milagro de la Inmaculada Concepción, los iris recuerdan a María como Reina de los Cielos y su papel de Mater Dolorosa durante la Pasión. Por último, las casi imperceptibles aquileas eran conocidas en tiempos de Memling con el nombre francés ancolie, por melancolía, y además, se refieren al Espíritu Santo. Hasta el florero contiene una referencia religiosa: esta cerámica española o italiana lleva pintada en su cuerpo globular el monograma de Cristo.

     Memling se sirve de un efecto ilusionista para situar al florero dentro de una hornacina, pintando una estrecha franja de menos de un centímetro en ambos márgenes verticales. Casi imperceptibles, estas líneas crean un juego de planos en el que la luz y la sombra adquieren el protagonismo absoluto para definir el espacio pictórico (Fig. I.5.2). Con este artificio el pintor combina distintos niveles de realidad y percepción, un recurso heredado de Jan van Eyck y Rogier van der Weyden, quienes a menudo pintaban marcos y antepechos fingidos en sus tablas.

     Trabajando en el interior de su taller, iluminado por luces artificiales, el artista aprovecha la libertad que le aporta el pintar ante el motivo y se recrea en los efectos lumínicos que producen las distintas superficies de los objetos. Según el artista contemporáneo británico David Hockney [1], el tapiz oriental en esta obra contiene la prueba visual que demostraría que los artistas del norte de Europa se servían de instrumentos ópticos desde finales del siglo XV. Este tapiz está pintado con dos puntos de fuga distintos, uno para el campo geométrico delante del florero y otro para el de detrás. Hockney señala que los diferentes puntos de fuga se deben al uso de un aparato óptico en lugar de a la perspectiva geométrica. Sugiere que probablemente pintase la parte delantera primero y volviera a enfocar su lente antes de pintar la zona de atrás debido a problemas de profundidad de campo. Esta sería la razón de encontrar dos puntos de fuga en un mismo espacio.

      Frente a la coherencia y unidad que aporta la luz única de Retrato de un joven orante, el Florero del reverso supone un derroche de luz artificial y arbitraria. Memling investiga los fenómenos visuales sirviéndose de una luz principal y una complementaria para enriquecer los efectos lumínicos de los objetos. La luz principal cae lateralmente desde la derecha sobre el jarrón, proyectando su sombra sobre el tapiz y la pared del fondo. Mancha el tapiz, enturbiando los colores, y vela la pared del fondo definiendo la esquina de la hornacina. En la parte superior de la tabla se proyecta otra sombra esbatimentada, cuyo origen queda fuera del marco de la obra. Las sombras proyectadas eran tan naturales como difíciles de explicar y el pintor medieval prefería ignorarlas porque “manchaban” el brillante color local y alteraban las composiciones cromáticas. Los primitivos flamencos las introducirán como un fenómeno natural inseparable de la luz. En las obras de Jan van Eyck y Robert Campin las sombras de los objetos emergen pintadas con convencionales triángulos oscuros. Una generación después, Memling hace alarde de su fina observación de los fenómenos ópticos cuando emplea unas sutiles veladuras de óleo muy transparente para definir el suave perfil de la sombra sobre la pared.

     La segunda luz complementaria ilumina frontalmente la cerámica esmaltada creando dos pequeños realces blancos que definen su volumen y devuelven un reflejo, para continuar encendiendo los vivos colores del tapiz y alumbrando la parte izquierda de la hornacina. La textura de lana de la alfombra, el lustre de la cerámica vidriada o la frescura de las flores son propiedades particulares de los objetos que Memling consigue sacar a relucir captando los efectos más transitorios: un toque de luz, una sombra fugaz.

Cita

     “Pero, en cuanto a lo que pertenece a imitar las luces con blanco y las sombras con negro, te aconsejo que pongas el mayor estudio en conocer las superficies que están cubiertas de luz o sombra. Esto puedes aprenderlo muy bien de la naturaleza y de las cosas mismas. Cuando luego las hayas dominado de modo perfecto, entonces cambiarás el color con un poco de blanco, que aplicarás en su lugar correspondiente tan levemente como puedas y añadirás en el lado contrario un negro semejante. Pues con esta contrabalanza, por así decirlo, de blanco y negro, los relieves que surgen se hacen más evidentes.”

Leon Battista Alberti, De la Pintura, 1436.

     “El marfil y la plata son de un color blanco que, puesto junto a plumas de cisne, parece pálido. Por esa razón, en la pintura las cosas parecen muy luminosas cuando hay una buena proporción de blanco y negro, como la hay de iluminado a sombrío en los propios objetos; pues todas las cosas se conocen por comparación.”

Leon Battista Alberti, De la Pintura, 1436.

[1] Hockney 2001.

 

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Bibliografía

Alberti, Leon Battista: De la Pintura y otros escritos sobre arte [trad. Rocío de la Villa]. Madrid, Tecnos, 1999.

Arnheim, Rudolph: Arte y percepción visual. Madrid, Alianza Forma, 2002.

Borchert, Till-Holger; Ainsworth, Maryan W.; Campbell, Lorne y Nuttall, Paula: Los retratos de Memling, Contextos de la Colección Permanente 16, [Cat. exp.] Museo Thyssen-Bornemisza, Gante-Ámsterdam, Ludion, 2005.

Cuevas Fernández, Victoria; Muñoz Peraita, Matilde y Zapatero Molinero, María José: Maestros Renacentistas y Barrocos del Museo Thyssen-Bornemisza. Guía del Profesor. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza-Ministerio de Educación y Ciencia, 1995.

Eisler, Colin: Early Netherlandish Painting. The Thyssen-Bornemisza Collection. Londres, Philip Wilson, 1989.

Gombrich, Ernst H.: El legado de Apeles. Madrid, Debate, 2000.

Hockney, David: El conocimiento secreto. Barcelona, Destino, 2001.

Marías, Fernando: "Skiagraphía: De las sombras de Robert Campin a Velázquez", en El Museo del Prado. Fragmentos y detalles. Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 1997.

Medina de Vargas, Raquel: La Luz en la pintura. Un factor plástico. El siglo XVII. Barcelona, PPU, 1998.

Panofsky, Erwin: Los primitivos flamencos. Madrid, Cátedra, 1981.

 

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Hans Memling, Retrato de un hombre joven orante (c. 1485) óleo sobre tabla. 29,2 x 22,5 cm Hans Memling, Florero (c. 1485) óleo sobre tabla. 29,2 x 22,5 cm Fig. I.5.1: Detalle de las manos del joven orante Fig. I.5.2: Detalle de florero y sombra.