Educathyssen.org - Inicio - El espacio educativo del museo Thyssen-Bornemisza
1992 - 2012, 20 años
Capítulo 1. Georges Braque
Georges Braque, Marina, L’Estaque, 1906. Óleo sobre lienzo. 59 x 72,4 cm
Braque nos ofrece una vista del paisaje costero de L'Estaque, pequeño puerto situado al noroeste de Marsella, en la costa mediterránea de Francia. En primer término, tras un breve espacio vacío coloreado en amarillos y anaranjados, dos vigorosos árboles sirven de marco para la bahía y las casas que, en un nivel más bajo del terreno, se extienden hacia la lejanía, hasta las montañas. Éstas se ven al fondo, desdibujadas e inundadas de luz, y en el horizonte dividen en dos partes la composición. Los perfiles de los árboles están trazados con enérgicas pinceladas azules, arabescos tan intensos que nos pueden recordar los paisajes de Saint-Rémy de Van Gogh. Sus copas se unen cerrando el enmarque por la parte superior del cuadro, de modo que el follaje, los troncos y el suelo crean un primer término a partir del cual vemos el pueblo y el mar.
Georges Braque, que llegaría a ser junto con Picasso el fundador del cubismo, en este cuadro nos ofrece una muestra del estilo que adoptó con anterioridad, durante los años 1906 y 1907: el fauvismo. Braque había nacido en 1882 en Argenteuil, un pueblo cercano a París ribereño del Sena, famoso por haber sido retratado por los pinceles de los pintores impresionistas. Se introdujo en la pintura a través del oficio de su padre, pintor "de brocha gorda", hasta que su vocación le llevó a París en 1902 para estudiar arte en la academia Humbert primero y más tarde en la École des Beaux-Arts. Allí entabló amistad con otros dos pintores que seguirían, como él, la estela del fauvismo: Raoul Dufy y Othon Friesz. El joven Braque descubrió en París el impresionismo y el divisionismo, pero sobre todo al visitar el Salon d'Automne de 1905, quedó impactado por el libre cromatismo de los cuadros de los que serían llamados fauves (fieras) por el crítico Vauxcelles. Las "fieras" eran Henri Matisse y André Derain, aunque este apelativo malintencionado llegaría a lograr fortuna, y aún hoy denominamos las creaciones de estos artistas como fauves. Los primeros cuadros que Braque pintó en este estilo datan de 1906, cuando en verano viajó a Amberes junto a Friesz. Más tarde, en octubre del mismo año los dos amigos se trasladaron al sur de Francia, permaneciendo en L'Estaque hasta febrero de 1907 y completando con sus nuevas pinturas un recorrido hacia el color y la luz plenos.
La luz del Midi
El pequeño pueblo de L'Estaque ya había sido pintado desde la década de los ochenta del siglo XIX por Renoir y Cézanne, sobre todo por este último, que le dedicó muchos cuadros a los diversos rincones del pueblo y su campo circundante. L'Estaque era la clara expresión de un tipo de luz muy diferente al de otras regiones de Francia, sobre todo la más tamizada de los alrededores de París y la costa normanda, que tanto habían atraído a los paisajistas franceses desde la llamada Escuela de Barbizon a mediados del siglo XIX. La mayor parte de la pintura impresionista había capturado las luces de esas regiones norteñas y sus variaciones según las horas del día y las estaciones del año. Cuando Renoir y Monet viajaron a la Costa Azul y a la Riviera italiana, el impacto de la luz del sur fue enorme. Monet calificó a esa luz de Antibes o Bordighera como "festiva y deslumbrante", y confesó lo difícil que le resultaba hallar en sus pigmentos los colores y matices necesarios para representar el brillo de esos paisajes a pleno sol. Cézanne, por su parte, estaba más acostumbrado a la luminosidad mediterránea, porque había nacido en Provenza. Tras unos activos años impresionistas, abandonó París para regresar a su tierra natal y desarrollar su personal interpretación de la luz, el color y la forma. Para pintar al aire libre prefería los días muy claros y luminosos, especialmente después de una tormenta y de la lluvia, que dejaba el aire limpio y puro, lo que le permitía apreciar con más nitidez las formas y las lejanías. En buena medida esta actitud guió los pasos de Braque hacia L'Estaque: "Puedo decir que los primeros cuadros de L'Estaque habían sido concebidos ya antes de partir. Aún así, me dediqué a someterlos a las influencias de la luz, de la atmósfera, al efecto de la lluvia que reaviva los colores".[1]
Para las vistas de L'Estaque que pintó Braque en 1906 encontramos también otro precedente, ahora mucho más próximo, en los paisajes de Collioure, pueblo sureño de los Pirineos Orientales, pintados por Matisse y Derain un año antes. Estos dos fundadores del fauvismo habían nacido en las regiones septentrionales de Francia. Buscaron la luminosidad de Collioure y realizaron unos cuadros en los que, si bien representaban enclaves concretos de esa zona, no les interesaba nada reflejar con fidelidad los efectos "reales" percibidos. Superada ya la curiosidad impresionista por los efectos fugaces de la luz y la atmósfera actuando sobre los colores de las cosas, los fauves "interpretaban" lo que veían, cediendo a un impulso subjetivo que les hacía emplear los colores que ellos querían, y no los que supuestamente reproducían lo que se veía en la naturaleza. No en vano Braque decía: "[…] me preocupa más entrar en consonancia con la naturaleza que copiarla" [2], y Matisse que no podía copiar la naturaleza de un modo servil, sólo podía interpretarla a su modo, subjetivamente. Matisse acabaría instalándose en las tierras bañadas por la luz más brillante y cálida del Midi. Braque explicaría años más tarde cómo le impactó la luz del sur: "[…] es en el Midi donde he sentido cómo me invadía la exaltación. Piénselo: ¡abandoné los talleres parisinos, tristes, sombríos, en los que seguía trabajando con betún! Allí, por el contrario, ¡qué revelación, qué expansión!" [3].
El color es luz
Mirar a la naturaleza sería, desde entonces, un estímulo para desarrollar una inusitada capacidad para valorar el color más vivo y saturado. El color fauve contenía en sí mismo la luz y hacía las veces de luz en el cuadro pues era la combinación cromática intensa, y no el contraste entre luces y sombras, lo que generaba en el cuadro la sensación lumínica. De hecho, uno de los recursos del fauvismo es la eliminación de las sombras y Marina. L’Estaque es un claro ejemplo. El color fauve tenía más fuerza e ímpetu que todo el aprendizaje académico del claroscuro y los juegos tonales, o que la representación en perspectiva. Los pintores fauvistas renunciaron a copiar la naturaleza y empezaron a interpretarla en función de las formas ricamente coloreadas y expresivas que ellos experimentaban delante de ella. Casas rojas, árboles azules, rostros verdes y pinceladas grandes cargadas de óleo que definirían las formas más relevantes, prescindiendo de detalles que se consideraban menos importantes. La pintura se había convertido en una superficie plana cubierta de colores: la luz y el color serán considerados por estos artistas en función de sus valores inherentes, dejando de ser solo medios que hacen posible ver y apreciar las formas. En esta consideración del color también estaban recibiendo el legado de Paul Gauguin, que había dicho: "[…] el color puro: a él hay que sacrificarlo todo" [4].
Braque había quedado "deslumbrado" ante la obra de Matisse, y se adhirió al fauvismo con entusiasmo juvenil ante la novedad, aplicando en sus cuadros esa efusión visual del color: "[…] como no me gustaba el romanticismo —dijo el propio artista años después—, esta pintura física me complacía". En los cuadros que pintó primero en Amberes y después en L'Estaque empleó los primarios y secundarios puros y yuxtapuestos con una finalidad expresiva, nunca descriptiva. Los fauvistas rechazaron las sombras, tratándolas como áreas de colores luminosos. La luz se obtendría en el cuadro mediante contrastes de colores, no de tonos ni de claroscuro, favoreciendo los choques y las yuxtaposiciones cromáticas deliberadamente "disonantes". Aunque este paisaje haya estado inspirado en las condiciones peculiares de L'Estaque, el cuadro es un objeto diferente y, por tanto, el pintor transforma la "luz de la naturaleza" en la "luz del cuadro" que no corresponden exactamente una con otra. Esta diferencia supone el robustecimiento de las tendencias no imitativas y la consideración de la pintura como un acontecimiento de creación en sí mismo.
Tradicionalmente, el pintor paisajista sabía bien que la luz difusa de un cielo cubierto elimina el contraste luz-sombra y reduce la sensación de volumen. También sabía que con la luz fuerte del sol se ven los colores vivos (siempre que sea un día soleado, pero no excesivamente) y se acentúan los contrastes, percibiéndose bien los volúmenes. Braque conocía estos principios básicos para el pintor que trabaja au plein air (al aire libre) y por ello eligió el entorno soleado y benigno de la costa sur. Pero su intención no era captar con fidelidad la morfología del paisaje y sus efectos atmosféricos, sino recrearlo a su manera. Logró la sensación luminosa gracias a una manera de utilizar el color con intensidad y energía, intensificándolo. Por una parte, utilizó una imprimación blanca que se deja ver en algunas zonas en las que la pincelada de color no cubre totalmente la superficie del lienzo. En Marina. L’Estaque se perciben estas reservas de blanco del fondo en la parte baja de la composición. La imprimación blanca fue utilizada por los impresionistas y divisionistas (también llamados puntillistas) para dotar al cuadro de un mayor efecto de luminosidad al reflejar bien la luz y contar con una entonación general clara ya desde las primeras pinceladas. Braque concedía mucha importancia a la elaboración técnica de sus cuadros, declarando que su cuidado al trabajar la imprimación se debía a que consideraba a ésta "[…] la base que sostiene lo demás; es como el cimiento de una casa" [5].Por otra parte, obtuvo la sensación de luz mediante el color. Son las diversas tintas las que, al contrastar unas con otras, propician que las interpretemos como sensaciones vibrantes y luminosas. En ausencia de negros, los azules, verdes esmeralda y violetas cumplen la función que antaño se pedía a los pardos, negros y oscuros en general. Varios tonos de violeta predominan aquí: una presencia derivada probablemente del hecho de que es el complementario de la luz amarilla del sol. La máxima luz está creada por los blancos y amarillos, aunque también la forma de las pinceladas cortas y horizontales del mar en verdes, violetas y amarillos hace posible una cierta percepción de vibración. Este efecto de pinceladas separadas y pequeñas de colores yuxtapuestos procede de los recursos de los divisionistas Seurat y Signac transmitidos a través de la libertad de Matisse, ya que no siguen el sistema científico de aplicación del color que desarrollaron estos artistas. Sin embargo, ciertas pinceladas o toques seguirán apareciendo hasta plena época cubista, muchos años después de cerrado el ciclo de ese lenguaje pictórico.
El otro gran referente de Braque, Cézanne, imprime en su manera de pintar una tendencia a marcar ciertos elementos constructivos de las formas, por ello los contornos en este cuadro de la colección Carmen Thyssen-Bornemisza definen con claridad los árboles, las casas y el perfil del suelo del primer término. La gran retrospectiva de Cézanne celebrada en París en octubre de 1907 le dio la confirmación a Braque de lo que en sus cuadros fauvistas eran intuiciones. Acabaría por sentirse cansado de tanta efusión cromática, queriendo buscar una mayor solidez y geometrización de las formas. En Marina. L'Estaque, dedica atención a trazar las aristas de las casas, aunque no se detiene en más detalles, y elige un punto de vista en el cual las construcciones pueden verse y sus volúmenes intuirse. Esta forma de interpretar las formas cúbicas será cada vez más importante para Braque en sus paisajes de L'Estaque de 1907 y 1908, ya protocubistas. En esos paisajes de 1908 no solo restringirá su gama cromática de manera radical, cambiando la variedad de tintas fauvistas por una gama más reducida pero más matizada, recuperando efectos tonales y de un cierto claroscuro que en estos cuadros fauves están ausentes. Pero esa nueva manera de tratar la luz en sus cuadros será antinaturalista, pues cada plano será iluminado desde distintas direcciones, y creando así efectos que no pueden verse en la vida real. Será el origen de la iluminación de las facetas y planos cubistas.
La física de la luz y los artistas a principios del siglo XX
"Los colores son actos de la luz; actos y sufrimientos" decía Goethe al iniciar su Teoría de los colores (1810), y Braque, casi parafraseándolo, manifestó en una ocasión: "[…] la pintura es el dolor que deviene luz". Tanto uno como otro parecen dedicar una definición metafísica a un hecho, el de la luz y el color, que posee un claro origen físico. La física, las ciencias en general, fueron objeto de enormes avances en las últimas décadas del siglo XIX y a lo largo del XX, especialmente en lo relativo al conocimiento del fenómeno de la luz. A principios de la década de 1870 el científico escocés Maxwell demostró que la electricidad y el magnetismo eran una misma fuerza, y que la luz era una manifestación de ella, una radiación electromagnética constituida por diversas longitudes de onda cuyos resultados visibles para nosotros son los colores. Había otras radiaciones electromagnéticas no visibles, como las ondas de radio, los infrarrojos, los ultravioletas, los rayos X y los gamma. La luz era finalmente conocida en toda su naturaleza: qué era, cómo viajaba a enorme velocidad a través de un espacio que hasta Einstein todavía se consideraba ocupado por una sustancia imprecisa llamada “éter”. En 1900, el físico alemán Max Planck llegó a la conclusión de que la energía no era un flujo continuo, sino que existía en pequeños paquetes —según el término utilizado por los físicos— separados que él llamó “cuantos”. El haz de luz, que era parte de esa energía, estaba constituido por cuantos de luz llamados “fotones”. Era el origen de la Mecánica cuántica, una de las mayores revoluciones que configuraron a la ciencia moderna desde Newton.
El paso siguiente lo dio Albert Einstein con sus publicaciones iniciadas en 1905, el mismo año de la presentación oficial del fauvismo. Einstein, que nació en 1879, era pocos años mayor que Braque, y desde el despacho de una gris oficina de patentes de Berna inició su descubrimiento de la teoría de la relatividad. Una parte importante de sus investigaciones se orientó al fenómeno de la luz, porque trataba del efecto fotoeléctrico y, de hecho, éste fue el estudio que publicó en primer lugar y que le valió, años más tarde, el Premio Nobel. También la luz y su velocidad en relación al tiempo, la masa y el espacio constituyeron un aspecto sustancial de su Teoría de la relatividad. Es más, la velocidad de la luz pasó a ser el único elemento absoluto, siendo, en cambio, relativos el espacio y el tiempo. Gracias a Einstein se supo que la luz viajaba sin problemas en el vacío, y que el famoso éter no existía; también se confirmó que la luz estaba constituida tanto por ondas como por partículas, zanjando finalmente uno de los grandes temas de disputa de los científicos desde el siglo XVII.
Ahora bien, ¿en qué afectaban estos descubrimientos a los artistas? ¿Estaban informados de tales avances? ¿Formaban parte de sus discusiones cotidianas los conocimientos de física o de matemáticas? ¿Influía la ciencia en sus creaciones artísticas? Sabemos que conocían las teorías del color de Chevreul, de Maxwell y de Rood, y que Georges Seurat había desarrollado todo un sistema pictórico basado en las teorías científicas de la luz. Los artistas tenían acceso a publicaciones periódicas, tanto prensa diaria como revistas literarias, en las que la ciencia se divulgaba en sectores de la sociedad no especializados. Tal era el caso de la revista Mercure de France, creada en 1890, en la que los escritores y artistas encontraban artículos de todos los temas, desde el espiritismo a la ciencia reciente. Si bien la creación fauve era intuitiva y poco racionalizada, y por ello poco afín al método científico, los artistas vivían inmersos en ambientes en los cuales los debates y tertulias de temas de actualidad estaban a la orden del día. El propio Braque cuando conoció a Pablo Picasso en el parisino Bateau-Lavoir en 1907 e inició su camino hacia el cubismo, también se integró en el círculo de artistas y poetas del pintor malagueño. Allí el contacto con la ciencia se verificó sobre todo a través de un amigo de Picasso, Maurice Princet, que dio a conocer al grupo los avances de la geometría no euclidiana y la obra del matemático francés Henri Poincaré. Estos aspectos contribuirían a enriquecer los planteamientos cubistas respecto al espacio. La ciencia moderna había desbaratado el concepto del mundo, introduciendo la relatividad, la incertidumbre; mostrando a través de los rayos X lo que no se podía ver; introduciendo otras formas de concebir la tercera y aun la cuarta dimensión, y proponiendo otras geometrías diferentes de la que había primado en la cultura europea desde el quattrocento. Todo ello estimulaba la idea de que lo que vemos no es todo lo que hay, y que la posición concreta de un espectador observando un objeto —base de la representación artística— no tiene la primacía, pudiendo haber otras posiciones igual de válidas e incluso simultáneas. Braque exploró en éste y otros cuadros fauves las posibilidades del color para crear luz y construir formas, involucrándose en una concepción subjetivista de la pintura. Tras su corto paso por esta experiencia, su pintura contribuiría sustancialmente a la creación de un nuevo paradigma artístico.
Cita
Algunos aforismos de Braque:
El misterio restalla a plena luz del día, y lo misterioso se entrevera con la oscuridad. (p. 28)
Forma y color no se confunden, hay simultaneidad. (p. 37)
La realidad sólo se revela iluminada por el rayo poético. Todo es sueño a nuestro alrededor. (p. 53)
La oscuridad vulnerada por el rayo poético. (p. 56)
No es necesario imitar lo que uno quiere crear. No se imita el aspecto; el aspecto es el resultado. Para ser la imitación pura, la pintura debe hacer abstracción de los aspectos. (p. 65)
La emoción no debe traducirse en un temblor emocionado. Ésta no se agrega ni se imita. Es el germen, la obra es la eclosión. Amo la regla que corrige la emoción. (p. 67)
Georges Braque [6]
[1] VV. AA.: Georges Braque, rétrospective. [Cat. exp.]. Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, 1994, p. 42.
[2] Braque 2001, p. 18.
[3] VV. AA.: Georges Braque, rétrospective. [Cat. exp.]. Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, 1994, p. 42.
[4] González, Calvo Serraller y Marchán 1999, p. 31.
[5] Chipp 1995, p. 285.
[6] Braque 2001.
Bibliografía
Bova, Ben: Historia de la luz. Madrid, Espasa, 2004.
Braque, George: El día y la noche. Cuadernos 1917-1932. Barcelona, El Acantilado, 2001.
Callen, Anthea: Técnicas de los impresionistas. Madrid, Hermann Blume, 1983.
Chipp, Herschel: Teorías del arte contemporáneo. Madrid, Akal, 1995.
Elderfield, John: El Fauvismo. Madrid, Alianza Forma, 1983.
González, Ángel, Calvo Serraller, Francisco y Marchán, Simón: Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Madrid, Istmo, 1999.
Green, Christopher: Arte en Francia 1900-1940. Madrid, Cátedra, 2001.
Miller, Arthur I.: Einstein y Picasso. El espacio, el tiempo y los estragos de la belleza. Barcelona, Tusquets Metatemas, 2007.
VV.AA.: Braque. [Cat. exp.]. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2002.
VV.AA.: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, vol. 2. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2004.
VV.AA.: Georges Braque, rétrospective. [Cat. exp.]. Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, 1994.
Contenidos destacados
Imágenes
Georges BraquMarina, L’Estaque, 1906. Óleo sobre lienzo. 59 x 72,4 cm