Capítulo 4. George Grosz y Georgia O’Keeffe

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

George Grosz, Metrópolis, 1916-1917. Óleo sobre lienzo. 100 x 102 cm

Georgia O’Keeffe, Calle de Nueva York con luna, 1925.Óleo sobre lienzo. 122 x 77 cm


     La luna ilumina dos visiones nocturnas de una ciudad moderna muy distintas entre sí: una teñida por el color rojo, la otra presidida por un intenso cielo azul. En la de Grosz, la fiebre de los peatones en primer término determina el carácter angustioso del cruce de calles. En O’Keeffe, la ciudad tiene algo de paisaje natural vacío e inmóvil, donde el semáforo y la farola conducen nuestra mirada hacia el cielo nublado y la luna también solitaria y luminosa.

     Grosz ha utilizado un punto de vista alto, que nos hace ver desde arriba la muchedumbre de los habitantes de la ciudad, empequeñecidos porque son muchos y la mayor parte indistinguibles entre sí, embutidos en el mismo traje de chaqueta y con una cabeza sin rostro bajo el sombrero (Fig. IV.4.1). O’Keeffe elige un punto de vista bajo, pero elimina las partes inferiores de sus edificios, las aceras y la calle. Esta perspectiva engrandece la silueta de los rascacielos y suprime la presencia de cualquier transeúnte o coche en las calles.

     En ambos cuadros, la composición de los edificios potencia las líneas diagonales. El gran hotel central en el cruce de calles pintado por Grosz tiene una fachada iluminada que fuga en perspectiva a un punto en la línea de horizonte situado a nuestra derecha; mientras que su fachada opuesta, en sombra, fuga hacia la izquierda. Los dos puntos de fuga distintos determinan una perspectiva oblicua, que siguen también las calles y que contribuye a dar movimiento a esta escena enloquecida. En la Nueva York de O’Keeffe, las líneas verticales se han sustituido por diagonales. La farola se inclina acompañando al movimiento del edificio central y señalando como él hacia la luna. También se inclinan las nubes, equilibrando la composición. Otros rascacielos enmarcan nuestra visión hacia arriba, pero sus siluetas rompen el formato rectangular del cuadro haciendo predominar las líneas diagonales.

Visión subjetiva de la luz artificial

     La luz es un elemento importante en Metrópolis de Grosz. Está inspirada en la iluminación nocturna de la gran ciudad, pero se utiliza con mucha libertad, deformándola según el interés del artista. Hay un ambiente teñido de rojo que no podemos explicar por las fuentes de luz presentes en la escena: la farola marcando el centro de la plaza donde se cruzan las calles, los anuncios luminosos, las puertas y ventanas de los locales nocturnos, la luna relegada a un trozo de cielo muy al fondo...

     Grosz ordena la muchedumbre de sus peatones distinguiendo unos en luz y otros en sombra, y destacando con el color algunos detalles significativos. La sensación de movimiento frenético se acentúa porque los personajes en primer término caminan inclinados por la prisa y son semitransparentes, dejan ver a través de sus cuerpos otras figuras menos nítidas pero también humanas y sujetas al ritmo del tráfico. El cruce y la superposición de cuerpos y miembros a la carrera crea una impresión poderosa de caos. La luz y el contraste del ambiente rojo con colores fríos, como el azul y el verde de los vehículos, destaca la calle de nuestra derecha, por la que avanza embalado un tranvía que parece descender una pendiente a gran velocidad. En primer término, el personaje con gorra y chaqueta azul en el centro del cuadro y el hombre de verde que corre a la izquierda, son otras dos manchas de colores fríos que prolongan las direcciones diagonales de los dos vehículos. Al fondo de la calle en sombra de la izquierda, la luz ilumina la silueta de un edificio que repite la del Hotel Atlantic del primer término. Y destaca también el bloque de otro edificio que parece caer, subrayando ese movimiento diagonal que es una constante en el ritmo de la composición. Al fondo del cuadro, en el horizonte, mirando de derecha a izquierda, descubrimos industrias con grandes chimeneas y depósitos, y el campanario de una iglesia. Esas construcciones se repiten como un eco si seguimos recorriendo el horizonte hacia la izquierda: fábricas e iglesias que cierran el fondo como presencias de las que no es posible escapar.

     Sin embargo, en la Nueva York de O’Keeffe, la ciudad se apaga para que podamos detenernos en la relación entre la luna, la farola y el semáforo (Fig. IV.4.2). Los rascacielos se han reducido a prismas esquemáticos y oscuros, donde se ha prescindido de cualquier ventana iluminada que pueda distraernos. El resplandor del halo de la farola borra el pie de hierro que la sostiene y la arista del edificio central. También desaparece el cuerpo oscuro del semáforo rojo. Sólo la secuencia de las tres luces con sus formas geométricas, su resplandor de distinta intensidad y sus pequeñas siluetas frente a las moles oscuras y repetidas de los edificios, que crecen alejándose de nosotros gracias al efecto de retroceso que produce el color azul y frío del cielo nocturno.

La visión negativa

     Grosz pinta Metrópolis en 1916-1917, Alemania está viviendo la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Aquí hay mucho más que un paisaje urbano, Metrópolis es la caricatura cruel de una sociedad deshumanizada que ha hecho posible la tragedia de la guerra. Grosz se había presentado como voluntario al servicio militar en 1914, pero un año después, tras una operación de sinusitis, le declararon inútil para el servicio y pudo volver a Berlín, donde comenzó a colaborar como ilustrador de prensa en un diario y una revista editados por el escritor comunista Wieland Herzfelde. Alistado de nuevo en 1917, fue enviado a un hospital militar, donde perdió el control y asaltó a un sargento. Tuvo un consejo de guerra, pero se libró de ser condenado a muerte y fue ingresado en un manicomio. Salió en mayo de 1917, declarado inútil total para el servicio. Ese mismo año, Herzfelde publicó sus dos primeras colecciones de dibujos y litografías, en las que aparece ya desarrollado el estilo satírico y caricaturesco que le hizo famoso.

     Los cuadros al óleo pintados en este periodo revelan la influencia de la exposición de los futuristas italianos que había visitado en Berlín en 1913, en la Galería Walden. En 1918, Grosz se unió al partido comunista y, a partir de 1919, fue uno de los principales protagonistas del movimiento Dadá en Berlín. En su autobiografía A Little Yes and a Big No (Un pequeño Sí y un gran No) escrita en la década de los treinta desde el exilio en Estados Unidos, reflejó su visión pesimista de la sociedad que le había tocado vivir: “Nunca tuve ninguna fe en la solidaridad de la masa. [...] No espero nada de la gente. Nunca me he permitido respetarles, ni siquiera cuando pretendía creer en ciertas teorías políticas. [...]  Yo no podría ser un reformador. Un reformador tiene que tener fe en la bondad humana [...]  yo no tuve el don suficiente de la espontánea y educada virtud de la fe”.

El eco

     La repetición de elementos es un recurso compositivo fundamental en ambos cuadros. Pero en el de Grosz se utiliza para construir el paisaje urbano y deshumanizar a los habitantes de Metrópolis, que forman una corriente única y poderosa, y parecen encajar entre sí como las piezas de un mecanismo siniestro. En O’Keeffe la simplificación dota de una intensidad especial a las correspondencias de formas. Hay algo armonioso en el ritmo del dibujo: las tres formas circulares: la luna, el haz luminoso de la farola, el semáforo... llevan nuestra mirada hacia abajo. Vamos de allí al fondo de la calle, hacia el resplandor anaranjado producido quizá por el tráfico en la parte inferior, que no vemos; y subimos siguiendo el pináculo vertical, y regresamos siguiendo el ritmo escalonado de las siluetas de los edificios a ambos lados de la calle.

     Todo detalle ha sido suprimido. El color se construye por grandes planos que obedecen a la luz, una luz sometida al afán de resumir de Georgia O’Keeffe. Una luz que borra el cuerpo del semáforo y el detalle del soporte oscuro de la farola. Que convierte los rascacielos en prismas idénticos. Que niega las fachadas. Y destaca la geometría: la dureza de las aristas de los edificios dibujados a contraluz frente al cielo.

     También en el cielo necesita la pintora hacer una sucesión de nubes, como olas onduladas, menos uniformes que las rotundas moles de los rascacielos que pesan abajo y ocupan el primer término del cuadro.    “No hay nada menos real que el realismo —escribió O’Keeffe—. Sólo seleccionando, eliminando, acentuando llegamos al significado real de las cosas” [1].

     En la Universidad de Virginia, la pintora fue primero alumna y luego profesora invitada por Alon Bement, un seguidor de las teorías de Arthur W. Down. Down era director de la Facultad de Bellas Artes, en el Teachers College de la Columbia University de Nueva York, y había sintetizado principios estéticos del arte japonés y de los pintores franceses postimpresionistas de Pont-Aven. Llegó a un estilo abstracto de colores planos que se alejaba de la imitación de la naturaleza. Defendía una representación clara y simplificada de la forma que fuera capaz de expresar la esencia de las cosas.

     Siguiendo el consejo de Bement, O’Keeffe estudió dos semestres en Nueva York con Down (1914) y leyó el libro de Kandinsky De lo espiritual en el arte, que acababa de ser traducido al inglés. La idea de Kandinsky de que los colores y las formas no deben someterse al modelo de la naturaleza, sino a los sentimientos, al mundo interior del artista, tuvo profunda influencia en la maduración de su propia visión de la pintura.

     Fue también importante para ella la enseñanza de Down, que hacía trabajar a sus alumnos escuchando música y haciendo el esfuerzo de intentar visualizarla. Se trataba de reconocer la repetición rítmica de la música en las artes plásticas, la arquitectura y la poesía. En pintura podía expresarse buscando las líneas que producen una impresión general de armonía.

Nueva York como imagen de la nueva civilización americana

     En 1918 Georgia O’Keeffe dejó la enseñanza y se trasladó a Nueva York para dedicarse completamente a la creación artística. Tenía treinta años y había logrado el apoyo y la ayuda financiera de Alfred Stieglitz, fotógrafo, galerista y editor de la revista Camera Work. Stieglitz organizó la primera exposición individual de la pintora en la Galería 291, celebrada en 1917, y se casó con ella en 1924. Con el reconocimiento de Stieglitz, O’Keeffe pasó a formar parte de un pequeño círculo vanguardista de pintores, escultores, escritores y fotógrafos que luchaba por hacer un arte capaz de expresar la experiencia americana. Aspiraban a liberarse del peso de los modelos europeos.

     Stieglitz había abierto su Galería 291 para exponer fotografías, pero en 1907 ya incluía pintura y escultura. Dio a conocer a los norteamericanos la obra de Cézanne, Matisse, Toulouse-Lautrec, Picabia, Rousseau y Severini. Se convirtió en el marchante de jóvenes artistas americanos, como Arthur Dove, Maurer, John Marin, Marsden Hartley, O’Keeffe, Macdonald-Wright y el fotógrafo Paul Strand. La revista Camera Work fue uno de los grandes logros de Stieglitz, permitió la discusión teórica sobre las ideas de Matisse y Cézanne, el fauvismo y el cubismo, y se convirtió en una plataforma combativa, de espíritu predadá. Stieglitz defendió la independencia de la fotografía dentro de las bellas artes y reconoció su capacidad para captar el espíritu de América. La influencia de la fotografía de Stieglitz y de otros fotógrafos de su círculo —como Edward Steichen y Paul Strand— se reflejaría en la obra de Georgia O’Keeffe.

     En 1910, Edward Steichen seleccionó en un viaje a Europa el trabajo de los fotógrafos que formarían después parte, con el propio Steichen, de la exposición: International Exhibition of Pictorial Photography, organizada por Stieglitz. La fotografía pictorialista tuvo una gran influencia sobre los artistas americanos, que aprendieron a mirar la realidad de un modo nuevo. Era una mirada heredera de la pintura impresionista, que cultivaba el desenfocado o efecto “flou”. Steichen retrató la ciudad de Nueva York eligiendo días de niebla, nieve o lluvia, y escenas nocturnas apenas iluminadas. La arquitectura se resumía en grandes volúmenes, la nitidez de las formas se perdía. La fotografía pictorialista buscó ese efecto de imagen borrosa trabajando con objetivos antiguos, que no correspondían con los modelos de las cámaras fotográficas, y manipulando el revelado y positivado del negativo.

     Desde la década de 1910, la ciudad se había convertido en tema de los primeros vanguardistas americanos, pintores y fotógrafos. John Marin, Joseph Stella y Charles Sheeler retrataron la arquitectura moderna y la vitalidad incansable de la ciudad, siguiendo los pasos del poeta Walt Whitman, que vio palpitar en Nueva York “[…] todos los esfuerzos de la nueva civilización de América”.

     Nueva York con luna es el primer cuadro sobre la ciudad pintado por O’Keeffe. “Estaba buscando un sitio donde vivir —escribió la artista—. Decidí probar el Shelton. Me enseñaron dos habitaciones en la planta treinta. Nunca había vivido en un lugar tan alto y esto me excitó tanto que empecé a hablar de intentar pintar Nueva York. [...] Mi primer cuadro fue una escena nocturna de la calle 47, Nueva York con luna.”

     Hay un rico intercambio entre cine, fotografía y pintura detrás del cuadro de O’Keeffe. La visión nocturna y los grandes volúmenes en sombra de la arquitectura tienen que ver con el gusto de los fotógrafos pictorialistas, como Steichen y Stieglitz, pero la nitidez de los perfiles en los edificios relacionan esta obra con la pintura “precisionista” de autores como Charles Demuth y Charles Sheeler. El término había sido inventado por el pintor-fotógrafo Charles Sheeler (1883-1965) para calificar su propia obra, y acabó extendiéndose hasta nombrar a todo un movimiento americano de finales de los veinte y principios de los treinta. Definía un estilo de pintura que había tomado de la fotografía la exactitud y dureza de sus imágenes. Se prescindía de la expresividad de la pincelada, y en los cuadros se evitaba la presencia de árboles o personas, dejando todo el protagonismo a la arquitectura.

     Charles Sheeler y Paul Strand rodaron en 1920 un cortometraje experimental en blanco y negro, de seis minutos y medio de duración, al que titularon Manhatta, como un poema de Whitman. Retrataron la ciudad a través de sus rascacielos, insistiendo en puntos de vista altos cuando aparecían las calles con su tráfico de coches y peatones, que se empequeñecían frente a la arquitectura. Buscaron el contraste de escalas, deteniéndose en detalles de la vida urbana, como el humo de las chimeneas, que filmaron subiendo en nubes blandas e irregulares frente a la geometría inmóvil de los edificios. El punto de vista del cuadro Nueva York con luna de O’Keeffe, que mira los rascacielos de abajo a arriba como en un plano contrapicado cinematográfico, revela la influencia de Manhatta. Tras este cuadro, la pintora hizo otros paisajes urbanos y prefirió también en muchos de ellos la visión nocturna, que le permitía explorar el efecto de la luz artificial descubriendo o enmascarando la vida de la ciudad.

Cita

     “¿Hemos de considerar la vida de una ciudad reducida simplemente a la gente y a los animales que viven en sus calles y edificios? ¿Están muertos los edificios? [...] Alguna vez se nos ha dicho que la obra de arte es una cosa viva. No se puede crear una obra de arte a menos que las cosas que uno sostiene respondan a algo que se lleva dentro. De este modo la ciudad entera está viva; edificios, gente, todos están vivos, y cuanto más me impresionan, más vivos los siento.

   Veo grandes fuerzas en acción; grandes movimientos, los edificios enormes y los pequeños, el conflicto de lo grande y lo pequeño; las influencias de una masa en otra de mayor o menor tamaño. [...] Éstas despiertan el deseo de expresar la reacción de estas ‘fuerzas de tracción’, estas influencias que se ejercen entre ellas [...] cada una sometida hasta cierto punto al poder de la otra [...].

     Mientras estas fuerzas están en acción, empujando, tirando, hacia un lado, hacia abajo, hacia arriba, oigo el ruido de su lucha y se interpreta una gran música.

Y así intento expresar gráficamente lo que hace una gran ciudad.”

      John Marin en el catálogo de su exposición en la Galería 291 en 1913, texto que más tarde se publicaría en la revista Camera Work [2].

[1] Introducción a Georgia O’Keeffe: A portrait by Alfred Stieglitz, 1978. Citado en: Georgia O’Keeffe, naturalezas íntimas. [Cat. exp.]. Madrid, Fundación Juan March, 2002, p. 64.
[2] Citado en Hughes 2001, p. 384.

 

Bibliografía

Benke, Britta: Georgia O’Keeffe 1887-1986. Flores en el desierto. Colonia, Benedikt Taschen, 1995.

Fernández, B., Hernández Gallufo, C. y Martín de los Santos, L.: La representación del espacio, Glosario del Libro del alumno, vol. 3. Madrid, Museo Thyssen-Bornemiza, 2007.

Georgia O’Keeffe, naturalezas íntimas. [Cat. exp.]. Madrid, Fundación Juan March, 2002.

Hughes, Robert: Visiones de América. La historia épica del arte norteamericano. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001.

Power, K.: “William Carlos William y los pintores”, en Poesía, Revista ilustrada de información poética, n. 15. Madrid, Ministerio de Cultura, 1982.

Rosenblum, Robert: On Modern American Art, Selected Essays. Nueva York, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1999.

VV.AA. (ed.): Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2004.


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George Grosz George Grosz, Metrópolis, 1916-1917. Óleo sobre lienzo. 100 x 102 cm Georgia O’Keeffe Georgia O’Keeffe, Calle de Nueva York con luna, 1925.Óleo sobre lienzo. 122 x 77 cm George Grosz Fig. IV.4.1: Detalle habitantes de la ciudad. Georgia O’Keeffe Fig. IV.4.2:Detalle relación entre la luna, la farola y el semáforo.