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1992 - 2012, 20 años
Capítulo 7. Friedrich Vordemberge-Gildewart
Friedrich Vordemberge-Gildewart, Composición n.º 104. Blanco sobre blanco, 1936. Óleo sobre lienzo. 60 x 60 cm
Uno de los cuadros más enigmáticos del Museo Thyssen-Bornemisza es quizá este cuadrado blanco en el que, sólo gracias a una atenta observación, logramos ver qué contiene. Si no, puede pasarnos desapercibido. De tamaño más bien pequeño, no tiene el poder envolvente que poseen algunos grandes cuadros muy reduccionistas que encontramos en las abstracciones de los años cincuenta a los ochenta. Es un cuadro sin retórica, no representa cosas ni narra historias, parece una reducción al "punto cero" de la pintura. Sin embargo, lejos de ser "simple", es una creación muy compleja que condensa diversos planteamientos sobre el color, el espacio y la forma abstractos.
Friedrich Vordemberge-Gildewart nació en Osnabrück, Alemania, en 1899. Empezó como aprendiz de carpintero, para pasar luego a la Escuela de Arte y la Escuela Técnica de Hannover. Allí aprendió dibujo, diseño de muebles y de interiores, además de escultura aplicada a la arquitectura. Durante unos años, junto con los proyectos arquitectónicos, esas fueron sus ocupaciones artísticas principales, hasta que en 1924 decidió dedicarse a la pintura. Los relieves que realizó para ser incorporados a las fachadas de edificios de Hannover muestran ya en 1919-1922 un interés por la simplificación y geometrización de formas sobre fondos lisos. Por otra parte, de sus diseños de mobiliario permanecerá el gusto por introducir piezas de madera (fragmentos de marcos, reglas, semiesferas) en algunas de sus composiciones posteriores. Su pintura se orientó desde el primer momento a la abstracción geométrica, por influencia de la obra de Kurt Schwitters, El Lissitzky y Theo van Doesburg. Vordemberge-Gildewart formó parte activa en diversos grupos de artistas abstracto-geométricos, como el grupo "K" de Hannover, De Stijl en 1925, Cercle et Carré en 1930, y Abstraction-Création en 1931. Incluido en la exposición de Arte Degenerado organizada por los nazis en 1937, tras pasar un tiempo en Berlín y Suiza, emigró a Holanda durante los años de la guerra. Murió en Ulm en 1962.
Formas y texturas en blanco
Entre 1924 y 1962 el pintor realizó 222 obras, entre Construcciones y Composiciones, todas rigurosamente numeradas, titulándolas con sus números de orden precedidos de la letra K y seguidos en algunos casos por precisiones, como en el cuadro que nos ocupa, "blanco sobre blanco". Composición n.º 104. Blanco sobre blanco tiene un formato cuadrado y está recuadrado con una franja exterior de un blanco frío, más agrisado que la parte interior, que es más clara. La traducción al castellano del título introduce el adverbio "sobre", cuando el subtítulo original es Weiss in weiss, es decir: blanco en blanco, lo cual significa que el cuadrado más pequeño está, de hecho, inscrito en el otro. En cambio, si están uno sobre otro se introduce un componente espacial que presume que se han superpuesto; que el pequeño está delante del grande y que por lo tanto no se hallan exactamente en el mismo plano. El cuadrado mayor blanco-grisáceo funciona como un marco para el cuadrado más pequeño, de un blanco más luminoso. Lejos de tratarse sólo de una cuestión de adverbios, el título nos indica la intencionalidad del artista, pues en (in en alemán) y sobre (auf en alemán) implican planteamientos espaciales diferentes. Desde un punto de vista meramente perceptivo seríamos capaces de captar, tanto el cuadrado blanco enmarcado por el más agrisado (inscrito) como superpuesto a él, pero el artista nos da una pista para entenderlos como un todo sobre un mismo plano.
Dentro del cuadrado más pequeño hay dos triángulos: uno de menor tamaño y muy texturado, resuelto con pequeños toques de pincel cargado de color empastado, toques regulares que proporcionan rugosidad y cuerpo a esa forma geométrica. El contorno del triángulo más grande está trazado con líneas que poseen también cierto empaste de color, pero su superficie es totalmente plana, idéntica al fondo, de manera que podemos considerarlo transparente. Ambos triángulos están confrontados, pero sus vértices no se tocan, y sus lados respectivos más próximos son paralelos, dejando libre una sección del fondo entre ambos. Los triángulos parecen flotar sobre el fondo, y es significativo que sus bases no reposen horizontalmente, pues la dirección que han adoptado concede valor a las líneas oblicuas y les confiere la sensación de estar en movimiento o cuando menos, en suspensión. Si sus vértices se tocasen y girasen acercándose, el pequeño triángulo podría inscribirse perfectamente en el grande, pues los ángulos de ambos son iguales. Esta tensión oblicua de las formas sobre el espacio vacío, traducen el deseo del artista por explorar ciertas propiedades físicas de éstas, como la extensión, el movimiento, y la energía, pues el cuadro hace visible la tensión entre energías: "la idea de mecánica —dice en 1927—, como una categoría al igual que el sonido, el color, la luz, etc., es muy nueva" [1].
Más abajo, situada entre ambas formas, una barra horizontal asienta la composición, pues la dinámica direccional de los triángulos queda equilibrada con la estática de la barra, inmóvil y cargada de materia pictórica, resuelta esta vez con diminutas pinceladas verticales que le proporcionan peso y presencia a esta forma auxiliar y equilibrante que Vordemberge-Gildewart utilizó con frecuencia. En algunas fotografías de su estudio se ven recortes rectangulares de papel, a modo de barras de diferentes longitudes, que el pintor ensaya sobre la composición hasta decidir el tamaño y la posición definitivos. Luego traduce esas barras de papel recortado a segmentos geométricos pintados que completan y equilibran la composición, a veces con distintos colores; aquí con el mismo blanco, pero empastado.
El pintor ha reducido drásticamente aquí el cromatismo, aunque el color juega un papel importante en otros exponentes de su obra pictórica y es intenso en sus dibujos de proyectos arquitectónicos —aunque no fueran realizados—. Este cuadro, sin embargo, se ve animado por efectos lumínicos propiciados por las diferentes texturas. El color es, en general, aplicado con poco cuerpo sobre el lienzo. El óleo ha sido diluido para ser dado en capas finas que dejan visible la trama de la tela sobre la que se extienden. El cuadrado más pequeño está pintado con más capas de blanco, así que es más cubriente y más luminoso que el blanco agrisado de los márgenes. Vordemberge-Gildewart evita dejar las marcas de las cerdas del pincel, o que las pinceladas sugieran "gestos" impulsivos debido a una aplicación rápida y emotiva del color. Por el contrario, la superficie es plana, homogénea y sin efectos subjetivos. Sin embargo, tampoco nos ofrece la apariencia de que haya sido pintado con una máquina, porque hay algunas diferencias sutilísimas en la matización del blanco y, sobre todo, en las texturas generadas por los empastes, debido al pulso de la mano aplicándolos. El pintor rechaza no sólo lo subjetivo en la manera de pintar, sino también el componente virtuosista de la técnica pictórica, buscando una forma pausada, neutra y disciplinada.
El triángulo pequeño y la barra de la parte inferior presentan texturas en superficie; en el triángulo mayor, éstas se encuentran sólo en el contorno. Vordemberge-Gildewart combina precisión y limpieza formal con un cierto componente táctil. Las texturas confieren esta tactilidad, esta presencia material a una obra tan austera en sus elementos formales y en su colorido: una obra que pertenece a una concepción de la abstracción muy rigurosa, casi desmaterializadora. El artista rechaza cualquier representación mimética de la naturaleza, pues considera a ésta y al arte mundos diferentes, incluso contradictorios. Se trata de una creación autónoma, un cuadro que funciona como un objeto en sí, no referido a otras cosas (paisajes, figuras, etc.). Busca una creación que él denomina "absoluta" que apela más a la intuición que a la lógica racional, y va mucho más allá de los meros datos sensoriales, sosteniendo que: "[…] las obras de arte absoluto apuntan hacia algo que trasciende la mera visión óptica" [2].
Mediante las texturas Vordemberge-Gildewart logra dos objetivos: dotar de peso a las formas, haciéndolas visibles y diferenciándolas en el conjunto blanco; y propiciar efectos claroscuristas, incorporando distintas reflexiones de la luz, ya que los toques de óleo en relieve reflejan la luz de diferente manera. Los grumos de color más pronunciados arrojan sus pequeñas sombras esbatimentadas sobre el fondo y sobre los empastes vecinos. Hay en estas zonas una interrupción de la continuidad superficial del cuadro. Son sutiles diferencias de matiz, no son aspectos plenamente visibles al primer vistazo, y sólo una observación atenta nos permite darnos cuenta de la delicadeza de la construcción de esta composición. El triángulo texturado parece sólido y más estático, mientras que el más grande sugiere transparencia y cierta sensación de ingravidez, como si el leve movimiento de flotación sugerido por ellos fuese a dos tiempos, siendo el triángulo de menor tamaño el más "corpóreo" y de movimiento pausado.
Luz y blanco
Vordemberge-Gildewart se ocupó de la forma, el espacio y el movimiento, pero su interés por la luz estaba en función de su uso del color y no de un concepto más o menos convencional de iluminación en el cuadro. El pigmento blanco reproduce con su materialidad opaca el efecto del haz de luz natural, que contiene todos los colores. Una superficie blanca como la de este cuadro refleja todos los colores del espectro luminoso: tiene por ello máxima luminancia. El pintor ha creado una pintura mate homogénea, a excepción de los erizados empastes de óleo que, en relieve, producen leves sombras. La luz se refleja por igual en toda la capa pictórica menos en esas partes; no hay brillos o puntos de máxima incidencia de la luz ni tampoco reflejos o perturbaciones del blanco debidas a efectos producidos por otros colores, porque no los hay. Utilizando el concepto de "interacción del color" acuñado por Josef Albers, podríamos decir que el blanco de este cuadro no “interactúa” con ningún otro color. El cuadro, totalmente antinaturalista, no recibe tampoco una luz reflejada o matizada según las horas del día, las latitudes geográficas o las estaciones. La diferencia de blancos proporciona, eso sí, una ligera variación en la temperatura del color, siendo el margen externo más frío que el cuadrado interior. Al tratarse de una pintura totalmente abstracta, cuyo punto de partida no ha estado nunca en la simplificación de formas naturales, sino en una elaboración mental ajena al mundo de las cosas, no tiene en cuenta alguna de las variables observables en la luz real ni los recursos lumínicos utilizados por los pintores para hacer posibles ciertos efectos perceptivos, o estimular reacciones emocionales. El pintor rechazaba todo naturalismo que le recordara al impresionismo y desde luego también negaba la necesidad de la representación de los efectos cambiantes y concretos de la luz que este movimiento había instaurado. Este era su concepto de un "arte absoluto", tal como lo formuló en 1944: "Esta nueva forma de arte es la expresión de relaciones elementales puras, creadas y condicionadas sólo por la medida y por la relación y tensión de los tonos: la pintura-construcción de color absoluto, en suma, enteramente creada desde dentro y no sujeta a influencia externa alguna" [3].
El blanco era para Vordemberge-Gildewart un color como otro cualquiera, de la misma manera que lo era el negro. Sin embargo, esta consideración no estaba ni mucho menos generalizada. Theo van Doesburg, uno de los más puros representantes del movimiento holandés De Stijl al que pertenecía desde 1924 Vordemberge-Gildewart, opinaba que tanto el blanco como el negro eran “no-colores”. Los constructivistas rusos pensaban que entre las cualidades del color estaba la fundamental de ser un elemento activo en la construcción de la obra. En Composición n.º 104. Blanco sobre blanco, el color "construye" efectivamente la composición proporcionando un campo a la acción de las formas.
Monocromo absoluto
Propone este cuadro un blanco luminoso, plano y reflectante que elude los efectos emocionales y sensoriales que los colores del espectro luminoso, sobre todo si son saturados, tienen la capacidad de producir en el espectador. Pensemos en el estímulo que proporciona a la retina un rojo intenso, o el sosiego inducido por un azul o verde luminosos. El blanco ha sido siempre asociado a la pureza, la limpieza, la luz. Durante siglos, el blanco, el azul ultramar y el oro constituyeron la tríada de colores asociados a la pureza divina en las representaciones pictóricas de la Virgen María. La posición de Vordemberge-Gildewart no es religiosa ni simbólica, pero sí concede importancia a una pintura pura que en cierto modo purifique también al espectador al proporcionarle una experiencia inédita y valiosa: la de una pintura que contiene "pureza, orden y claridad". Valores que parecen ser todavía más necesarios en la sociedad convulsa de entreguerras en la que se crea este cuadro. La pintura —esa es la utopía— podrá proporcionar al ser humano una experiencia depurada que le haga olvidar las miserias del mundo real. Un mundo que la ciencia había definido según parámetros bien diferentes a las concepciones anteriores. Así, el deseo de "orden" que manifiesta Vordemberge-Gildewart adquiere un sentido de necesidad si tenemos en cuenta que pocos años antes, en 1927, Heisenberg publicó su Principio de incertidumbre y que en esos años la Teoría de la relatividad de Einstein había sido ya sustancialmente completada. Estos cambios en la Física establecieron la indeterminación y la relatividad como factores constitutivos de lo real, rompiendo con esquemas anteriores de ascendencia newtoniana, según los cuales la naturaleza funcionaba según reglas fijas y mensurables. Ser conscientes de este nivel de incertidumbre supuso reconocer que la realidad visible no era ni tan completa ni tan perfecta como parecía y que había otras maneras válidas de experimentar y proponer mundos o realidades. Para Vordemberge-Gildewart y otros artistas, el arte podía construir parcelas de orden en un universo relativo e incierto.
El simbolismo místico-religioso ancestral y el efecto emocional del color no constituyen el mundo pictórico de Vordemberge-Gildewart. Su arte "absoluto" sí implica una concepción espiritualista y purificadora, lograda mediante una renovación total de la experiencia artística. En este sentido, los antecedentes de su uso del blanco como único color hay que buscarlos en la "experiencia suprema" del suprematismo de Kasimir Malévich desde que éste pintara entre 1917 y 1919 sus cuadros Blanco sobre blanco, y desde que el constructivista ruso Alexander Ródchenko presentara su réplica con sus cuadros Negro sobre negro en la misma época, queriendo ofrecer una respuesta "materialista" con el color negro al "idealismo" místico blanco de Malévich. A partir de entonces, algunos artistas asumieron el reto de la reducción a un solo color. Hay, sin embargo, diferencias entre cuadros monocromos planos, sin formas o texturas, sin "accidentes" que perturben la continuidad de su superficie; cuadros que eluden cualquier forma de composición y los que, como éste de Vordemberge-Gildewart, sí contienen elementos compositivos. De Malévich, el pintor alemán mantiene la noción de energía y de espacio infinito que aquél vinculó al color blanco: "el blanco suprematista infinito da al rayo visual la posibilidad de pasar sin encontrar límite" [4].
Un año antes de pintar este cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza, Vordemberge-Gildewart había realizado K99 Das schwarze Bild (Composición n.º 99, el cuadro negro) donde en un formato rectangular, había introducido dos triángulos y una barra inferior similares a éstos. Pintado en varios tonos de negro, ese cuadro junto con Composición n.º 104. Blanco sobre blanco son experimentos de reducción cromática máxima. Su concepto de arte absoluto renunció tanto a la forma convencional, representativa, como al uso de la luz en cuanto fenómeno cambiante, optando por una pintura que convoca al espectador para una mirada pausada que atraviese lo contingente y pueda llegar a una vivencia humana y diferente.
Cita
Vordemberge-Gildewart escribió un artículo titulado “Abstract-concrete-absolute” publicado en 1949 con un prefacio de Jean Arp.
“En la pintura de ‘escuela de la forma’ el color se aplicaba como una adición a un factor incidental, mientras que aquí pasa a ser un componente primario y activo del esquema cromático. Tal arte de relaciones de color no es en absoluto descriptivo, está basado en su propia lógica interna, es autónomo y enteramente autosuficiente. Mientras que los neoplasticistas todavía ven los valores de color ‘blanco’ y ‘negro’ como negativos, la representación absoluta del color sólo reconoce valores positivos. Es más, las composiciones n.º 99 (1935) y n.º 104 (1936) ‘el cuadro en blanco’, pueden dar una idea de las posibilidades expresivas inherentes tanto en el negro como en el blanco […].
Mientras que estos cuadros absolutos no logran impresionar al no voluntarioso o al indiferente, debido a la ausencia de esas fluyentes curvas emocionales que han llegado a considerar esenciales, el iniciado descubre más allá de la inmediatez de los planos, una clara composición, conminándole cordialmente a rendirse ante lo que nunca puede ser expresado en palabras. Tan pronto como sus sentidos se ajusten suficientemente, ciertamente será capaz de penetrar la indispensable apariencia exterior de los colores y descubrir sus valores tonales profundos; entonces empezará a sentir el ritmo de una ‘realidad” superior’.
Dietrich Helms y Arta Valstar-Verhoff, Vordemberge-Gildewart. The Complete Works, 1990 [5].
[1] Helms y Valstar-Verhoff 1990, p. 71.
[2] Helms y Valstar-Verhoff 1990, p. 206.
[3] Helms y Valstar-Verhoff 1990, p. 209.
[4] Malévich 2007, p. 289.
[5] Complete Works, 1990.
Bibliografía
Albers, Josef: La interacción del color. Madrid, Alianza Forma, 1993.
Álvarez Lopera, José: Maestros modernos. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1992.
Arnheim, Rudolf: Arte y percepción visual. Madrid, Alianza Editorial, 1989.
Bova, Ben: Historia de la luz. Madrid, Espasa, 2004.
Burnie, David: Luz. Colección Ciencia visual Altea. Madrid, Santillana, 1993.
Gage, John: Color y cultura. Madrid, Siruela, 1993.
Helms, Dietrich y Valstar-Verhoff, Arta: Vordemberge-Gildewart. The Complete Works. Múnich, Prestel, 1990.
Malévich, Kazimir: Escritos. Madrid, Síntesis, 2007.
Riout, Denys: La peinture monochrome. Histoire et archéologie d'un genre. Nîmes, ed. Jacqueline Chambon, 1996.
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Imágenes
Friedrich Vordemberge-Gildewart, Composición n.º 104. Blanco sobre blanco, 1936. Óleo sobre lienzo. 60 x 60 cm