Capítulo 1. Emil Nolde

Autor: Beatriz Fernández

Emil Nolde, Nubes rojas, s.f., acuarela sobre papel hecho a mano, 33 x 45 cm

Se trata de un paisaje cercano a la abstracción, en el que una gran nube anaranjada describe una curva en el cielo, que se refleja simétricamente sobre el espejo plano y oscuro del agua. El horizonte es alto, destacado por una luminosa línea amarilla que separa el cielo y el agua, unidos por una misma oscuridad. Dos lejanas siluetas de espaldas, sentadas a contraluz, parecen sugerir dos figuras humanas contemplando ese horizonte, o quizá dos construcciones. No hay ningún elemento vegetal o mineral en este paisaje, abstracto como una visión capaz de sugerir intensamente la belleza, el poder, la soledad y la eternidad del cosmos.

Emil Nolde (Nolde, 1867-Seebüll, 1956) fue hijo de un granjero y nació cerca de la frontera alemana con Dinamarca. En 1902 adoptó como apellido el nombre de su pueblo natal, Nolde, en el norte de Schleswig. Fue aprendiz en un taller de ebanistería, donde practicó diseño de muebles, talla en madera y dibujo artístico. Hasta 1890 trabajó en varias fábricas de muebles en Munich, Karlsruhe y Berlín. De 1892 a 1898 fue profesor de dibujo ornamental y de modelado en la Escuela de Artes y Oficios de San Gallen (Suiza). Pintó entonces sus primeras acuarelas de paisajes y alcanzó un gran éxito con una serie en la que transformó las cumbres alpinas en gigantes con rostro humano. Se hizo una tirada de 100.000 tarjetas postales basadas en esas acuarelas, y las ventas permitieron a Nolde abandonar la enseñanza y dedicarse a la pintura. Pasó entonces cuatro años de formación en distintas escuelas de arte en Munich, París y Copenhague (1898-1901). En su estancia en París entró en contacto con los impresionistas, Cézanne y Van Gogh. En 1903 se establece en la isla de Alsen, en el Mar Báltico, donde permanece hasta 1917, pasando los inviernos en Berlín.

Los pintores expresionistas de Die Brücke (El Puente) le invitaron a unirse a su grupo en Dresde, en 1906; ese mismo año conoció al artista noruego Eduard Munch. Además, el éxito alcanzado por un cuadro de Nolde en la exposición de primavera de la Sezession de Berlín, le permitió encontrar a los que serían sus principales clientes: Karl-Ernst Osthaus, el fundador del Folkwang Museum en Hagen, y Gustav Schiefler. Desde estos años lleva una vida en la que pasará los inviernos en su estudio de Berlín y se retirará el resto del año a las llanuras de la frontera danesa, primero a la isla de Alsen y más tarde a Utenwarf y Seebüll, junto al mar del Norte. Nolde desarrolló su carrera muy en solitario; apenas se mantuvo un año trabajando con los artistas de «El Puente», y en 1910 fue expulsado de la Sezession. En 1912 participó en la segunda exposición de «El jinete azul». La obra de Nolde está unida al paisaje de la costa norte de Alemania y Dinamarca. Sus temas principales fueron: flores y jardines, paisajes costeros, marinas y temas religiosos.

Había sido miembro del Partido nacionalsocialista en sus comienzos, pero sufrió la persecución de su política cultural contra el considerado «arte degenerado». Fue expulsado de la Academia de Arte y se descolgaron más de mil obras suyas que pertenecían a los museos alemanes. En 1941 le prohibieron pintar, exponer y vender su obra. Pinta entonces los «Cuadros no pintados», que son más de 1.300 acuarelas de pequeño formato.

El papel Japón

Desde 1910, Nolde comienza a utilizar papel Japón para pintar a la acuarela. Se llama así un soporte fabricado a mano, en distintos tamaños y gramajes, todos ellos de gran calidad para el trabajo artístico. Su origen se remonta unos veinte siglos atrás, a la invención del papel en la China de la dinastía Han. Desde el siglo VIII este papel se fabrica también en Japón, y actualmente, se fabrica además en Europa.

En el proceso tradicional de elaboración se hacía una pasta con fibras vegetales de morera, hierbas y bambú, mezcladas con restos de tejidos y trituradas. Se añadía agua a la pasta fibrosa hasta que se la consideraba «madura», es decir, capaz de formar las hojas. Éstas se obtenían en una criba rectangular de bambú. La hoja se colocaba después a secar sobre un muro de madera con calefacción.

El papel Japón llegó a Europa en el siglo XVII, introducido por los mercaderes holandeses. En cuanto al papel en general, la primera manufactura de Europa estuvo en Xátiva (Valencia), donde comenzó su actividad en el siglo X, siguiendo las técnicas que los árabes habían aprendido en Bagdag. Utilizaban tejidos usados, harapos de lino y trapos Otro foco medieval productor de papel fue la ciudad italiana de Fabriano, que comenzó a fabricar a mediados del siglo XIII y ha mantenido su actividad hasta hoy. Desde el siglo XIV los pintores italianos trabajaron regularmente sobre papel.

Los papeles de calidad para la acuarela artística empezaron a fabricarse en Europa más tarde, a mediados del siglo XVII, en Inglaterra. Fue en ese siglo cuando la acuarela consiguió su reconocimiento como técnica artística, gracias al trabajo de la escuela inglesa. En el XIX se comienza a producir ese papel de calidad también en Francia e Italia, en Alemania sólo a partir del siglo XX.

Para que el papel sea apto para dibujar, pintar y escribir, las hojas deben encolarse. La cola asegura la estabilidad y la resistencia al envejecimiento del papel. Además, consigue que aguante el mojado. Los papeles de acuarela tienen que ser absorbentes, pero tampoco demasiado. El pintor debe poder extender fácilmente los colores adelgazados en los más suaves matices, y mezclarlos en húmedo. Los papeles fabricados con gran proporción de fibra de lino toman bien el agua y los colores intensos, y permiten borrar por lavado, utilizando el agua para suprimir los errores. En ese caso se emplea una esponja empapada de agua limpia, se escurre la mitad de esa agua y se aplica la esponja sobre la pintura que se quiere eliminar. Es necesario hacerlo con mucho cuidado, para que no caigan gotas de agua en otras partes de la obra. Después de frotar suavemente la superficie, se deja secar unos minutos, sin tocarla. Para completar el borrado se aplica papel secante -o pañuelos de papel- sobre la zona humedecida con la esponja. El proceso se puede repetir varias veces hasta eliminar el error o reducir su color inicial.

El efecto óptico de los colores de la acuarela es mejor sobre el papel rugoso, de grano, donde quedan mejor adheridos. Con las pequeñas irregularidades del papel, el tono de color aplicado hace luces y sombras, y el efecto del color es más vivo y mullido. Nolde en esta acuarela utilizó un papel grueso, con mucha textura.

Actualmente el papel Japón se considera un papel fuerte, poco encolado y es muy apreciado como soporte de acuarelas y grabados. En ambas técnicas es muy importante la dirección de las fibras a lo largo y a lo ancho del papel.

Para evitar que el papel se ondule si se moja mucho al pintar, debe tensarse sobre una tabla. Siempre que se va a pintar de forma muy aguada, se deben humedecer ambas caras de la hoja con una esponja, dejar penetrar el agua un par de minutos y pegar la lámina húmeda con cinta adhesiva, colocándola plana sobre una plancha de madera o sobre un vidrio. Después de pintar, se deja secar la acuarela en horizontal, y se recorta con un cuchillo afilado liberándola de los bordes de cinta. Los papeles más gruesos no necesitan tensarse; pueden sujetarse directamente con pinzas a un tablero.

La acuarela

Para pintar a la acuarela los colores se fabrican moliendo pigmentos hasta conseguir un grano finísimo, y añadiéndoles como aglutinante una solución acuosa de goma. Los colores de acuarela se pueden diluir con el agua del pincel mojado sin que pierdan su capacidad de adherirse al papel. Es muy importante la calidad del papel utilizado, una buena textura natural se percibe inmediatamente en el comportamiento del color al teñir las fibras del papel, y en el resultado óptico de la acuarela.

Los aglutinantes de la acuarela son gomas naturales como la goma arábiga (que se obtiene de las acacias) y el tragacanto. También se utilizan sustancias completamente sintéticas, solubles en agua y semejantes a la cera. Comparadas con las gomas naturales, estas sustancias sintéticas, llamadas poliglicoles, carecen de impurezas y se mantienen claras como el agua.

La técnica de pintar a la acuarela se basa en la transparencia de los colores, que se aplican en capas ligerísimas, llamadas lavados. La luz proviene del fondo blanco del papel, que debe reservarse para los tonos más claros de la composición. (También puede pintarse a la acuarela sobre fondos de pergamino, marfil, seda, batista así como de yeso y creta. El fondo debe ser blanco, limpio y exento de aceite.) Aunque el uso del color blanco como fondo sólo se generalizó a lo largo de los siglos XIX y XX. La escuela acuarelista inglesa del siglo XVIII -con autores como Turner- prefirió trabajar sobre fondos agrisados.

El color se da con un pincel húmedo, y su tono depende de la cantidad de agua. Cuanta más agua lleve el pincel, más claro será el tono en el papel. La forma de conseguir una pintura espesa y densa es mezclar el color con poca cantidad de agua. Si se utilizan colores permanentes sobre un papel de acuarela puro (fabricado a mano a partir de fibras de lino sacadas de trapos), la técnica es permanente, siempre que se mantenga la obra en condiciones normales de conservación.

El principal problema de conservación es la sensibilidad del papel a la luz. La acuarela Nubes rojas de Nolde mantiene la calidad de su colorido gracias a que se expone en el Museo Thyssen-Bornemisza con una ilumiación de intensidad moderada, y durante periodos limitados de tiempo. El Museo protege además sus obras sobre papel utilizando para enmarcar cristales que filtran los rayos ultravioletas de la luz. Actualmente se investiga en Canadá si esta protección es suficiente para evitar el oscurecimiento de las fibras del papel por el efecto acumulativo de la luz recibida a lo largo de los años. Los pigmentos y aglutinantes empleados por los artistas contribuyen también a proteger el papel del deterioro producido por la luz.

Paisaje basado en grandes contrastes

En 1916 Nolde dejó su casa en la isla de Alsen, en el Mar Báltico, donde había pintado muchas marinas desde una ventana en el estudio, abierta solamente al mar y el cielo. Regresaba ahora a la costa oeste, su zona natal: el norte de Alemania y la frontera danesa. Ahí estudió el amplio paisaje llano de las marismas junto al mar del Norte, el color y el movimiento del mar y de los cielos oscuros, cubiertos de nubes. «Nuestro paisaje es humilde, ajeno a todo lo embriagador y exuberante, eso lo sabemos, pero a quien sepa contemplarlo íntimamente le premia su amor con infinita, quieta y entrañable belleza, áspera grandeza y también con vida tempestuosamente agitada» escribió el pintor.

La acuarela Nubes rojas corresponde a la época en que Nolde estaba instalado en su última casa taller en Seebüll, la granja que compró en 1926, y en la que vivirá permanentemente a partir de 1940. Ya es un consumado paisajista, su trabajo se apoya especialmente en el contraste de color. «Desde el principio me interesaron las características del color, desde su delicadeza a su fuerza, especialmente en los colores fríos y cálidos. Me gusta su pureza, evitando cualquier mezcla de colores fríos y calientes, pues la mezcla siempre queda sucia y destruye la luz» (Nolde, 1931).

La acuarela le permite un trabajo directo con el color, esta técnica se había convertido en una parte central de su trabajo desde la época en que perteneció al grupo de artistas de «El Puente», en 1906. A partir de entonces la importancia de la acuarela en su obra permite compararle con su amigo Paul Klee.

En Nubes rojas Nolde pinta húmedo sobre húmedo en papel Japón previamente mojado. Utiliza pinceles gruesos, con movimientos rápidos. Mancha el papel creando dos zonas de color: un primer lavado azul no muy oscuro que servirá de base al cielo y al agua, (es el tono que se puede ver a la derecha, bajo la línea del horizonte), y otro lavado amarillo para la gran nube curva y sus reflejos en el agua. Para conseguir un tono uniforme, humedece primero la zona que va a pintar, carga de color un pincel grueso y deja que ese color se disuelva en el agua que empapa el papel, hasta que las pinceladas se funden entre sí.

Después, avanza aplicando nuevas capas de color para matizar el tono en ambas zonas. El amarillo base de la nube del cielo recibe un lavado ligeramente rojo, húmedo sobre húmedo que se diluye desigualmente, dejando una capa anaranjada al mezclarse con el amarillo inferior, que no llega a cubrir por completo. En el reflejo sobre el agua, el lavado rojo es más intenso, y resulta un tono más oscuro al mezclarse con el amarillo de base. Sobre el agua en esta zona, debajo de la línea del horizonte, dos pinceladas rojizas paralelas a esa línea se superponen a los azules del agua y se convierten en tonos carmines transparentes.

La línea del horizonte debió pintarse cuando secó la aguada azul que sirve de base al cielo y el mar. Ese azul habría respetado una zona de reserva que se iluminó con una línea amarilla. Parte del amarillo se solapa con los azules vecinos, oscureciéndose.

Gruesas pinceladas azules matizan el primer tono azulado de base en el cielo y en el agua. No lo tapan, sino que van dejando pinceladas más oscuras superpuestas, horizontales sobre la línea amarilla del horizonte, curvas junto a la nube. La mano se mueve con mucha libertad, pero con cuidado en los bordes en que limitan los azules con los amarillos, por ejemplo, en la nube del cielo. Los tonos se solapan, no hay una línea dibujada que perfile la forma. «La forma se definía casi siempre en pocas líneas estructurales antes de que el color la siguiera conformando, ejerciendo una sensación segura. El material del pintor: los colores, que tienen vida propia»; «es muy difícil pintar dibujando sin reglas, o dibujar pintando; lo hago lo mejor que sé. Ésta es la naturaleza suprema de la creación artística en cuanto a técnica se refiere». (Nolde).

Los tonos más densos de azul están en el mar, debajo de la nube reflejada. Su color profundo se consigue gracias al contraste frío-cálido con el amarillo rojizo del reflejo de la nube, y también por la mayor densidad de pigmento azul en esta zona. Más abajo puede verse como las pinceladas azules han cubierto manchas previas anaranjadas que aún se transparentan dando profundidad al color.

Los colores intensos son característicos del trabajo de Nolde, que aprendió de Van Gogh y Munch. Cuando utiliza acuarelas, sorprende la densidad de sus colores, en un medio transparente. Su maestría se nota también en el uso de una paleta restringida; en Nubes rojas; azul, amarillo y rojo son la base de todas las mezclas. Tradicionalmente, se recomienda a los estudiantes de acuarela limitar el colorido de su paleta, para que la obra tenga mayor unidad. Esto es posible gracias a la facilidad con que se mezclan los colores transparentes superponiendo finas capas de lavados.

La técnica de esta acuarela es también un trabajo en colaboración con el azar: el pintor no controla al detalle el comportamiento del color cuando se disuelve en el agua y tiñe el papel formando esas grandes nubes tupidas que él es capaz de conseguir; por eso Nolde explica: «Gustaba de rehuir anticipadamente cualquier sentido; me bastaba una vaga idea previa, como un rescoldo interior o un color. La obra se desarrollaba con el trabajo de las manos». Sin embargo, si hay una visión capaz de sugerir con el color algo que va más allá de las formas del paisaje: un profundo misterio, una intensidad extraña. Nolde escribió: «El vasto y embrabecido mar se encuentra aún en estado primitivo; el viento, el sol, incluso el firmamento, probablemente son todavía iguales a como eran hace cincuenta mil años».

La obra de Nolde emparenta con la tradición del paisaje romántico, de autores como Friedrich, Holder o Munch, que fueron capaces de expresar a través del paisaje un afán de espiritualidad.

CITA

«Desde el carácter íntimo pero quizá demasiado minucioso de mis acuarelas tempranas luché por conseguir una representación más libre, más vasta y fluida, que exige una profunda comprensión de la estructura y la naturaleza del papel y las posibilidades de los colores, pero sobre todo la capacidad de adaptación sensorial del ojo».

(Nolde. Citado por M. Reuther, Emil Nolde, visiones, acuarelas, catálogo de la exposición,. Colección Fundación Nolde-Seebüll, Cuenca, Museo de Arte Abstracto Español / Fundación Juan March, 2000, p.6.)

BIBLIOGRAFÍA

M. REUTHER, Emil Nolde, visiones, acuarelas, catálogo de la exposición,. Colección Fundación Nolde-Seebüll, Cuenca, Museo de Arte Abstracto Español / Fundación Juan March, 2000

_, Emil Nolde, naturaleza y religión, catálogo de la exposición, Madrid, Fundación Juan March, con la colaboración de la Fundación Nolde-Seebüll, Madrid, 1997.

ROSENBLUM, R., La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico. De Friedrich a Rothko, Madrid, Alianza, 1993.

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