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Ya hemos visto que entre los siglos XIV y XV, tanto los artistas italianos como los flamencos se propusieron representar la realidad de forma naturalista.
Al principio, el escorzo y el modelado de los cuerpos eran los recursos que tenían para conseguirlo, hasta que a principios del siglo XV se descubrió la perspectiva, y esta se convirtió en el principal instrumento para representar de forma efectiva la profundidad del espacio. Aunque, no hay que olvidar que los primeros pasos en esta dirección los llevaron a cabo artistas anteriores como Duccio.
Pero por entonces, especialmente en Italia, los artistas buscaban algo más, se habían propuesto recuperar la belleza del arte clásico. A este periodo se le llamó Renacimiento porque esto suponía un “renacer del arte”, una renovación frente al arte gótico, considerado el propio de la Edad Media; es decir, la época que se encontraba "entre medias" de la antigüedad clásica y la de estos artistas.
Para recuperar el arte clásico los pintores del Renacimiento se inspiraron en la arquitectura de la antigua Roma, y la perspectiva les permitía representar de forma coherente el volumen de esa arquitectura; a la vez, la representación de la arquitectura les permitía demostrar el dominio de las reglas de la perspectiva.

Gentile Bellini

La Anunciación, c. 1465.

Temple y óleo sobre tabla. 133 x 124 cm

Estamos ahora ante una obra de Gentile Bellini, quien perteneció a una conocida familia de pintores venecianos (hijo de Jacopo y hermano de Giovanni). Se trata de otra Anunciación pintada con temple y óleo sobre tabla hacia 1465.

A primera vista vemos lo diferente que es respecto a la Anunciación de Van Eyck; si en la de Van Eyck tanto el Arcángel como la Virgen se encontraban ocupando dos espacios exactamente iguales, en este caso los espacios de cada uno de ellos están bien diferenciados e incluso contrapuestos: él se encuentra en la calle, un espacio urbano de aspecto gótico; ella se encuentra en un interior de arquitectura clásica, mucho mayor en cuanto a tamaño y peso visual que el exterior, mientras que el Espíritu Santo no está representado sutilmente en el cielo, en la esquina superior izquierda.

Se trata de una obra plenamente renacentista, en la que mediante la perspectiva y la verosimilitud del naturalismo se busca la conciliación del cristianismo con la antigüedad clásica. Por eso no es casualidad que la Anunciación se desarrolle en un contexto arquitectónico, ya que la arquitectura era uno de los mayores intereses de los artistas de la época. Y es que en la pintura del Renacimiento, la arquitectura y la perspectiva están estrechamente relacionadas, no sólo porque la arquitectura constituía un objeto de estudio para los pintores y la perspectiva era el sistema que permitía representarla coherentemente, sino porque mediante la arquitectura se estaba representando el espacio y se daba forma a un mundo idealizado. Además, el conocimiento de la perspectiva simbolizaba un valor en sí mismo y éste se expresaba de forma más clara y evidente en la representación de las formas arquitectónicas que en los cuerpos y los paisajes.

En esta obra el espacio se representa mediante la perspectiva frontal, en la que los edificios presentan unas caras paralelas al plano del cuadro, mientras que las caras perpendiculares u oblicuas a éste se dirigen o "fugan" al punto de fuga. De forma muy sabia, Bellini sitúa el punto de fuga en el lado izquierdo del cuadro, lo que permite que se vea toda la profundidad de la calle y que el edificio donde está la Virgen sea lo suficientemente grande como para que su rica arquitectura clásica se vea majestuosa e imponente.

Tanto en la fachada clásica como en la calle, de aspecto más medieval, los detalles de los edificios están muy bien resueltos: destaca la precisión del dibujo de los elementos decorativos; los escorzos de los portales y las ventanas; los salientes de los edificios de la izquierda o el propio edificio del fondo con las montañas. Igualmente es muy interesante cómo el pintor resuelve las líneas de la cuadrícula del suelo de la calle, que se van atenuando a medida que se van alejando, hasta el punto que desaparecen.

Por contra, también podemos mencionar algunos aspectos menos logrados del cuadro, como el extraño trazado del rosetón del suelo de la estancia de la Virgen o la forma en que las columnas del mismo edificio parece que pasan por encima de la moldura horizontal, como si ésta no tuviera volumen.

En las sombras hay también algunos descuidos: En en la calle vemos las sombras bastante definidas de los edificios proyectadas por una luz que entra por el lado izquierdo del cuadro, lo cual no corresponde con las sombras difusas del ángel y de las columnas y mucho menos concuerda con el crepúsculo del fondo. Tampoco parece que tenga mucho sentido el que la sombra de la esquina de la estancia de la Virgen termine donde empieza el cuerpo de ésta, sin continuar por encima de ella. En cuanto a la Virgen también podemos señalar que a pesar de estar arrodillada tiene la misma altura que el ángel, por lo que si se pusiera de pie sería considerablemente más grande que él.

En este punto hay que aclarar que el hecho de haber señalado los detalles menos logrados del cuadro responde al único fin de hacer notar el estado del conocimiento de la representación en el momento en que se pintó este cuadro, en ningún caso supone un menoscabo de la obra de Bellini, que sin duda es magnífica.

Jan de Beer

El nacimiento de la Virgen, c. 1520.

Óleo sobre tabla. 111,5 x 131 cm

La Anunciación, c. 1520.

Óleo sobre tabla. 111,5 x 131 cm

Estas dos tablas de Jan de Beer son otras obras magníficas del Renacimiento flamenco. Se trata de dos pinturas que representan escenas de la vida de la Virgen: su nacimiento y una vez más la Anunciación. Dada la temática y el hecho de que las dos tablas son del mismo tamaño hace suponer iban juntas o que formaban parte de un conjunto, posiblemente un retablo. Pero llama la atención, sobre todo en la Anunciación, que el borde superior de la tabla corta la mano y la cabeza del arcángel, así como la filacteria; este extraño encuadre hace suponer que las tablas fueron recortadas por algún motivo.

En estas pinturas, el espacio, además de concretarse por el trazado perspectivo, se define por los diferentes ámbitos de luz y penumbra; en ambas, la luz tamizada entra en la escena por la izquierda, iluminando el primer plano de las estancias, mientras que el fondo, que permanece en penumbra, se abre a otros espacios iluminados: los exteriores que se ven a través de las ventanas y las otras dependencias que se ven a través de arcos interiores. La representación del espacio a través de la iluminación y el color se conoce como perspectiva aérea, y empieza a ser habitual a partir del siglo XVI. Propio de esta época, en estas pinturas también se dejan notar algunas influencias del manierismo, tanto en el movimiento de los personajes, como en el dinamismo de la composición.

En la tabla del nacimiento de la Virgen vemos cómo se presenta la escena en un revuelo de mujeres alrededor del lecho de Santa Ana, en el que todas están inmersas en un movimiento circular: si empezamos con la mujer que atiende a la parturienta, podemos continuar con la que lleva una copa, sigue la que coloca el dosel de la cama, la que porta una vela, la que sostiene a la recién nacida junto a la lumbre; y en primer plano, vemos la gran figura con vestido verde que le trae algo para tomar a Santa Ana, y esta última es la que cierra el bucle. Por otro lado, el movimiento también se manifiesta en la colocación de los objetos: se aprecia claramente en la espiral de elementos blancos que repite el movimiento circular; partiendo del paño de la mesilla de la derecha continúa por la figura de Santa Ana y sus almohadas, sigue por la estancia iluminada del fondo, el paño que cubre el mueble, la toalla que cuelga, las vestiduras de la mujer que sostiene a la niña y termina en la tela que sobresale del cesto.

En La Anunciación, al contrario que en las obras con el mismo motivo que hemos visto anteriormente, los dos personajes comparten el mismo espacio, en este caso la contraposición entre ambos está en que el arcángel San Gabriel irrumpe en la estancia como un torbellino ante el ambiente de serenidad en el que se encuentra la Virgen, que además está de espaldas al ángel. La quietud del interior se expresa en la verticalidad del jarrón de lirios, que simbolizan la pureza de María; en la postura del extraño gato blanco; en los objetos de costura que están en la mesita; o en la sorpresa de la Virgen, que justo antes estaba inmersa en la lectura, mientras que el movimiento de la composición se expresa en el ángel que está volando y sobre todo en las curvas de las filacterias.

El trazado de la perspectiva presenta variantes en cada una de las dos tablas. En El nacimiento de la Virgen se trata de una perspectiva frontal, en la que el punto de vista se encuentra ligeramente desplazado a la derecha del eje vertical del cuadro, a la altura de los ojos de las figuras que están de pie. En la restitución de las líneas de la perspectiva (véase la fig. XI, 4, 1) vemos como, por el punto de fuga, pasa la línea de horizonte, y sobre ella la intersección de las diagonales en una y otra dirección, que nos dan los puntos de distancia, equidistantes del punto principal. También podemos ver el abatimiento del punto de vista, señalado como (V), y el rayo visual abatido que forma 30 grados con el rayo principal y que nos da el radio del círculo visual. Este círculo corresponde al área del dibujo en que las cosas representadas se ven sin deformación (resaltada en otro tono en nuestro esquema).

En el primer término a la derecha podemos ver que la mesita, que queda fuera del círculo visual, se deforma más en las partes más lejanas de dicho círculo, sobre todo en la pata de la esquina del cuadro. Sin embargo, tanto la bandeja como la jarra que se encuentra sobre la mesita deberían estar deformadas por la perspectiva y no lo están, lo que hace pensar que el autor las dibujó desde otro punto de vista para integrarlas después en el espacio perspectivo del cuadro.

Es posible que de Beer siguiera este procedimiento para evitar las deformaciones marginales, o también podemos pensar que esta incoherencia perspectiva se deba a que el artista utilizara el espejo cóncavo para dibujar algunos elementos. Según Hockney, el uso del espejo cóncavo para dibujar entre los maestros flamencos, como Van Eyck, pudo haber sido una práctica frecuente.

Pero esta herramienta no permitía realizar un cuadro entero, sino que había que hacerlo por partes. De modo que, si es cierto que de Beer utilizó un espejo en esta obra, sólo lo debió usar en algunos objetos y detalles, como la bandeja y el plato, el cesto, los pliegues de los vestidos o las cabezas; mientras que la construcción del espacio se hizo mediante el trazado de las líneas de perspectiva.

En la tabla de La Anunciación la perspectiva también es frontal (véase la restitución), pero en este caso el punto de fuga se encuentra desplazado tan a la derecha que de hecho se sale del cuadro, un poco más allá del borde, más o menos a la altura de la frente de la Virgen. Es como si se hubiera hecho el encuadre de la mitad izquierda de una perspectiva frontal, de manera que el espacio viene representado por una diagonal, lo que Panofsky ha denominado espacio oblicuo. En esta pintura, la oblicuidad del espacio se acentúa por la inclinación de las figuras, en realidad todo parece dirigirse al margen derecho de la tabla.

ACTIVIDADES EN EL MUSEO:

Compara las tres anunciaciones que hemos visto hasta ahora.

1. ¿Qué diferencia ves entre ellas?
2. ¿Cuál de ellas te parece más verosímil?
3. ¿Y cuál más espiritual?, ¿Por qué?

En cuanto a los interiores, ¿Cuál te parece más real?

ACTIVIDAD EN CASA O EN CLASE:

En este cuaderno se adjunta una lámina con distintos dibujos de objetos y figuras de diferentes tamaños realizados desde el mismo punto de vista. Recórtalos e intenta colocarlos en un papel de modo que en conjunto formen una perspectiva coherente. Dibuja tú el espacio donde quieres que se encuentren estos objetos.

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Contenido destacado

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Fig. I.3.1

Gentile Bellini,

La Anunciacón (c. 1465)

Fig. I.3.2 y Fig. 1.3.3

Jan De Beer,

El nacimiento de la Virgen y La Anunciación (c. 1520)

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza