Capítulo 6. Edward Hopper

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Edward Hopper, Habitación de hotel, 1931. Óleo sobre lienzo. 152,4 x 165,7 cm

     Una mujer joven enfrascada en la lectura, sentada sobre la cama sin deshacer de una estrecha habitación de hotel. La luz viene de arriba a la izquierda, desde un foco en el techo que queda fuera del cuadro, e ilumina sus hombros, dejando la cara a contraluz; la sombra oculta sus facciones y dibuja la silueta de su perfil frente a la pared del fondo. La luz destaca sobre todo la blancura esbelta del muslo —ligeramente agrisado para distinguirlo de la blancura de las sábanas— y el papel amarillento desdoblado, subrayado por los pulgares rojizos y las rodillas naranjas.

     Por un comentario recogido en el registro de los cuadros de Hopper que llevaba su mujer, la pintora Josephine Nivinson, sabemos que el papel doblado que estudia la joven es un horario de trenes. No la carta que aparece tantas veces en las manos de una mujer en los cuadros, por ejemplo, en la pintura holandesa de Vermeer. La habitación es luminosa, aunque fuera, a través de la ventana del fondo, vemos sólo un rectángulo oscuro. Es de noche y ningún detalle exterior nos distrae de esta mujer solitaria y concentrada, que ha dejado el vestido floreado sobre el brazo de la butaca del fondo, el sombrero sobre el mueble de la derecha y los zapatos negros de tacón, mirando uno para cada lado, a los pies del mismo mueble (Fig. IV.5.1).

     La habitación es pequeña, pero de techo alto. La mitad superior del cuadro está muy vacía, y la luminosa pared blanca del rincón destaca la postura inclinada de la lectora oscura. El estor amarillento de la ventana subraya enfrente su sombrero oscuro y redondeado, que se inclina hacia el centro del cuadro equilibrando en la composición general el gesto simétrico de la cabeza de la joven. La luz artificial es fría y uniforme. La composición en diagonal del espacio, con el escorzo de la cama, queda compensada por las múltiples líneas rectas verticales: el primer tramo oscuro de pared, la esquina iluminada del fondo, el marco de la ventana, las cortinas y su sombra, el mueble que sujeta el sombrero y el cabecero de la cama. La butaca del fondo, los bultos del equipaje y los zapatos abandonados junto al mueble crean una segunda dirección diagonal para equilibrar el escorzo de la cama. La distribución de los colores genera también un movimiento que acompaña a la dirección de lectura del cuadro, primero, seguimos la poderosa diagonal de la cama hacia el fondo, en una continuidad de tonos azulados entre el trozo de pared vertical y oscura de la entrada y la sombra azulada del lateral de la cama. Al fondo nos detenemos en el poderoso contraste entre el estor amarillento y la noche negra, que Hopper ha reducido a un rectángulo tan plano como las paredes de la habitación. Ese estor cierra la composición, y por su tono cálido se aproxima hacia nosotros. Hopper ha utilizado tonos fríos en la pared del primer término, el borde de la cama y la alfombra, pero detiene sabiamente el efecto de fuga hacia el fondo con las líneas horizontales y los tonos cálidos de la ventana y su alfeizar de madera.

     La composición descentrada con una perspectiva que fuga en diagonal, la inclinación del suelo de la habitación, que vemos desde arriba, y la figura cortada por el borde del cuadro son ideas tomada de modelos franceses de Degas y Toulouse-Lautrec, que Hopper había estudiado en sus viajes a París. El pintor publicó un artículo, cuatro años antes de pintar este cuadro, alabando a artistas franceses como Daumier, Gavarni, Toulouse-Lautrec y Forain. Eran caricaturistas y pintores de costumbres, y Hopper también había iniciado su carrera profesional como ilustrador. Volvió de París con un ejemplar de la revista Les Humoristes, dedicado a Jean Louis Forain. En una ilustración de la revista aparece una joven en deshabillé sentada también al borde de una cama vista en diagonal. Mira pensativa las botas de su amante. Hopper se inspiró en la escena y el espacio de esta ilustración para su Habitación de hotel.

     Edward Hopper (1882-1967) nació en Nyack, en el estado de Nueva York, en una familia de clase media perteneciente a una comunidad baptista. Estudió primero ilustración, en una escuela de arte comercial neoyorkina, y después grabado y pintura en la Escuela de Arte de Nueva York, donde fue alumno de Robert Henri. Henri animaba a sus alumnos a hacer una pintura realista y urbana que fuera capaz de retratar la vida norteamericana, siguiendo las huellas de artistas del siglo XIX como Homer o Eakins. El trabajo como ilustrador hizo que Hopper leyera a Charles Dickens, Victor Hugo y Miguel de Cervantes, despertando su interés por la cultura europea. Al acabar sus estudios pasó nueve meses en París (1906-1907), donde pintó por su cuenta y aprovechó para viajar a Londres, Ámsterdam, Berlín y Bruselas. A su regreso a Nueva York trabajó para una agencia de publicidad y continuó pintando por su cuenta. Viajaría de nuevo a París en 1909 y 1910. En esa última estancia aprovechó para visitar España, y conoció Madrid y Toledo. Después, se establecería definitivamente en América, en Nueva York, y abandonaría la ilustración para dedicarse plenamente a la pintura.

     Entre los artistas que Hopper estudió en Europa e influyeron en su obra, destacan los modelos del siglo XIX, más que los contemporáneos. Se interesó por el tratamiento de la luz en los paisajistas románticos Caspar David Friedrich y William Turner; y por el retrato de las relaciones sociales en la pintura de Gustave Courbet, Jean François Millet, Eduard Manet y los impresionistas. De los americanos, apreciaba especialmente a Thomas Eakins, un pintor realista del siglo XIX.

Mujer solitaria en un interior

     El tema de Habitación de hotel: una mujer sola en un interior a la que parecemos espiar en su intimidad, apareció en la obra de Hopper en la década de los veinte. Uno de los primeros ejemplos fue Muchacha cosiendo a máquina (1921-1922), que pertenece también a la colección del Museo Thyssen-Bornemisza. Era un tema que había pintado antes que él John Sloan, en cuadros como: The Cot, (1907) y Three A.M. (1909), que Hopper conocía bien. Ambos artistas habían tomado del impresionismo francés el tema de la gente anónima que vive en las ciudades modernas. Pero en los cuadros de Hopper desaparece el contenido ideológico izquierdista que cultivaba Sloan y que predominaría en el arte realista de la década de los treinta. En su obra madura, Hopper consiguió una gran intensidad psicológica, capaz de despertar la reflexión del espectador. Nos coloca ante escenas en las que la información que nos da parece siempre incompleta, como en una narración interrumpida. Parece más interesado en retratar la banalidad que las grandes emociones.

     En Hopper la pintura de la vida urbana no se hace a través de multitudes apresuradas o modernos rascacielos. Su punto de vista es más cotidiano, se detiene en las pequeñeces de la vida diaria y retrata personajes solitarios y calles vacías. La ciudad es monumental e inmóvil, sus habitantes parecen aislados y presos de la monotonía. El pintor los coloca en un entorno impersonal que acentúa su soledad. A menudo deja sus rostros en sombra o les pinta rasgos abocetados, para que les veamos más como a tipos comunes que como a personas individuales.

     En Habitación de hotel, la semidesnudez de la muchacha contrasta con la luz fría y el espacio despersonalizado de la habitación. Se ha liberado de la ropa y los zapatos. Pero no se tumba en la cama, tampoco cierra del todo la persiana ni las cortinas. La cama está hecha. Acaba de llegar. No ha deshecho el equipaje. ¿Qué ha venido a hacer a este lugar? ¿Dónde está? ¿La espera alguien? ¿Cuánto tiempo se va a quedar? Si el tema es el viaje vemos demasiado poco, a Hopper parece no importarle el sitio al que ha llegado. Sin embargo, es la soledad de la viajera la que llena la habitación. Y viajar parece algo más bien rutinario, no muy alejado de las pequeñas preocupaciones de la vida diaria.

     Habitación de hotel (1931) fue el primero de una serie de cuadros sobre el tema del hotel, seguido más tarde por obras como: Hall de hotel (1956) y Motel en el Oeste (1957). Este último lienzo descubría para el arte una de las claves del modo de vida americano en el siglo XX: el motel vulgar de carretera. Robert Hobbs consideró Motel en el Oeste una reflexión sobre el significado de la carretera en la cultura americana, y también una denuncia de la pérdida de identidad de la vida local en los diferentes lugares. La novela En la carretera de Jack Kerouac se publicó dos años antes de que se pintara ese cuadro.

     Muchas obras de Hopper evocan los viajes, pero no a través de los grandes escenarios naturales que habían pintado los paisajistas norteamericanos del siglo XIX, como Albert Bierstadt, sino deteniéndose en imágenes mucho más cotidianas, como carreteras, vías de tren, estaciones de servicio, hoteles y moteles de aspecto neutro... Es una idea desmitificadora del viaje. Para el pintor, el momento en que vemos por primera vez un sitio, o cuando lo dejamos, es el instante en que somos más conscientes de cómo es. Hopper contó al crítico Lloyd Goodrich que muchas veces encontraba los temas para sus cuadros mientras conducía. Le explicó que en su cuadro Acercándose a una ciudad había intentado expresar las emociones que uno siente cuando llega en tren a una ciudad desconocida: “interés, curiosidad, miedo”.

     Los lugares, los edificios construidos por el hombre y que sirven de escenario a su vida, fueron el tema principal de Hopper. Sus personajes son sólo un elemento más de esos sitios, y el pintor los incluye manteniéndose siempre distanciado de sus emociones. Sus gestos y expresiones son contenidos y ensimismados.

Una luz que define y aísla las formas

     Hopper dedicó mucha atención a las cualidades de la luz en sus cuadros. La combinación de zonas luminosas y oscuras muy contrastadas construía el espacio y era un elemento esencial de la composición. En su visión, la luz no diluye la forma, como en la atmósfera captada por los impresionistas, sino que la define y modela. Es un recurso utilizado para aislar a sus figuras. En sus escenas urbanas la luz natural simplifica las fachadas de los edificios y los convierte en sólidas masas que producen sombras nítidas. En sus últimas obras, los títulos giran muchas veces sobre el tema de la luz: Sol matutino, Luz de sol en la ciudad, Luz de sol en Brownstones, Una mujer al sol, Sol en una habitación vacía...

     En la ejecución de sus cuadros, Hopper fue volviéndose cada vez más sobrio a medida que avanzaba en su carrera artística. En Habitación de hotel hay una visión resumida de los objetos y el espacio, las diferentes calidades de los materiales se tratan de una manera uniforme, sin preocuparse por sugerir las texturas de la colcha, la sábana y la madera de la cama, o el cuero de las maletas.

     No hay nada idealizado en el cuerpo semidesnudo de esta chica. Seguramente la modelo fue Josephine Nivinson, la esposa del pintor. La luz y el color subrayan su presencia en la habitación, también el movimiento de la pincelada destaca su cuerpo y su peinado. El contraluz que oculta sus facciones resalta su silueta. Hopper entona en colores cálidos el cuerpo en sombra de la mujer y, de esta forma, la destaca en un espacio en el que predominan tonos fríos: blancos, verdes y azulados (Fig. IV.5.2). El muslo compite en luz con la sábana blanca sobre la que está sentada, las máximas luces del cuadro están en la almohada inclinada y esa zona de la sábana blanquísima (Fig. IV.5.3). El pintor hace la sombra del borde de la cama en intensos tonos azulados, cercanos al turquesa, contrastando con la entonación anaranjada de las rodillas y las pantorrillas femeninas. El contraste entre los dos colores complementarios azul y naranja destaca la silueta de las piernas en la sombra, el tono cálido nos las aproxima en la percepción del espacio. Es muy característico de la pintura de Hopper la atención a las piernas de las mujeres, destacadas por la iluminación o el color para que sean un punto de atención. En Habitación de hotel juega con la iluminación artificial y la semidesnudez de la chica para atraer nuestra mirada hacia su muslo y sus pantorrillas (Fig. IV.5.4).

     Guy Pene Du Bois, íntimo amigo del pintor, le acusó de puritanismo por la austeridad de su técnica pictórica y el distanciamiento emocional con que trataba a sus personajes. Pero toda esa contención no evita la sensualidad evidente en los cuerpos femeninos pintados por Hopper.

     La capa de pintura es muy delgada, más empastada en las luces, en las sombras se ve fácilmente la trama del lienzo, lo vemos en el pecho y los brazos de la mujer o en la maleta negra. Hopper utiliza tonos intensos de color para las sombras, jugando con los contrastes entre tonos fríos y cálidos, por ejemplo: entre el muro gris azulado que da paso a la habitación y el cabecero marrón de la cama, o en el borde turquesa de la cama y en su sombra verde sobre la alfombra, separadas entre sí por la sombra rosada oscura de la colcha.

     El formato del lienzo es casi cuadrado: 152,4 x 165,7 cm. El pintor pensaba mucho en el tamaño apropiado antes de empezar a pintar un tema elegido. En este caso, la escala monumental resalta la composición sencilla, desprovista de detalles. El cuadro fue pintado en un momento de éxito dentro de la carrera de Hopper, un año antes había terminado Domingo por la mañana temprano y Mesas para señoras, que fueron enseguida comprados por museos de Nueva York. El artista pintó Habitación de hotel para la Exposición Internacional de Pittsburg, donde tuvo una gran acogida.

     Los fuertes contrastes de la luz en la pintura de Hopper, los escenarios que construye en torno a sus figuras, la arquitectura de sus casas, sirvieron de inspiración al cine negro americano, que reconoció en su pintura el modo de vida del país.

Cita

     “Para mí, forma, color y dibujo son sólo un medio para lograr un fin, son las herramientas con las que trabajo, y no me interesan mucho por sí mismas. Me interesa fundamentalmente el vasto campo de la experiencia y la sensación, con el que no tratan ni la literatura ni un arte puramente plástico. Uno debe decir prudentemente: la experiencia humana, por temor de confundirla con la anécdota superficial. Siempre me repele la pintura que se limita a las armonías o disonancias del color y el dibujo.

     Mi deseo al pintar es siempre, utilizando la naturaleza como medio, intentar proyectar en el lienzo mi reacción más íntima hacia el tema tal como aparece cuando más me gusta; cuando mis intereses y prejuicios logran dar unidad a los hechos. Por qué elijo ciertos temas mejor que otros, no lo sé exactamente, a menos que sea porque creo que son el mejor medio para hacer una síntesis de mi experiencia interior”.

Edward Hopper, carta a Charles H. Sawyer, director de la Addison Gallery of American Art, 29 de octubre de 1939 [1].

[1] Citado en Goodrich, Lloyd: Edward Hopper, [trad. B. F.]. Nueva York, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1971, p. 163.

 

Bibliografía

Goodrich, Lloyd: Edward Hopper, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, Nueva York, 1971 y 1983 (2.ª ed.).

Hobbs, Robert: Edward Hopper. Nueva York, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, en colaboración con The National Museum of American Art, Smithsonian Institution, 1987.

Kranzfelder, Ivo: Edward Hopper, 1882-1967. Colonia, Taschen, 1994.

Levin, Gail: Edward Hopper [Cat. exp.]. Madrid, Fundación Juan March, 1989.

 

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Imágenes

Edward Hopper Edward Hopper, Habitación de hotel, 1931. Óleo sobre lienzo. 152,4 x 165,7 cm Edward Hopper Fig. IV.5.1: Detalle del equipaje Edward Hopper Fig. IV.5.2: Detalle del torso en sombra. Edward Hopper Fig. IV.5.3: Detalle, el muslo compite en luz con la sábana blanca sobre la que está sentada Edward Hopper Fig. IV.5.4: Detalle, en Habitación de hotel se juega con la iluminación artificial y la semidesnudez de la chica para atraer nuestra mirada hacia su muslo y sus pantorrillas 1.Cuadro completo.