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1992 - 2012, 20 años
Capítulo 4. Domenico Gnoli
ESPACIO DE DENTRO, ESPACIO DE DETRÁS, ESPACIO DE DEBAJO
Domenico Gnoli, Sillón (Fautteuil n. 2) (1967)
Sin duda vamos a detenernos en un cuadro singular: una butaca vista de espaldas, cuyo dorso está en primerísimo plano y cubre prácticamente todo el lienzo. El volante inferior de la tapicería y los extremos del remate superior son casi tangentes a sus bordes. Sólo por encima de la parte de arriba del respaldo se ve asomar algo de la persona que está sentada en este mueble. Podemos ver la mitad superior de su cabeza, que es también prácticamente tangente al margen superior del cuadro, cubierta por una melena peinada a lo "afro". ¿Será chico o chica?
Más allá de la cabeza podemos ver el encuentro del suelo con la pared, sin rodapié, y a la izquierda un enchufe. ¿Qué estará haciendo este personaje ahí sentado, enfrente de una pared? Como sólo vemos el inicio de la pared en su parte inferior no podemos saber si está contemplando un cuadro colgado en ella o mirándose a un espejo que tiene enfrente, o... Es muy posible que está simplemente "mirando a las musarañas". El enchufe parece ser la única conexión con el exterior. ¿Añoranza de un televisor? Esto acentúa el sentimiento de soledad que transmite la obra.
A los lados de la butaca se ve también un poco, muy poco, de la tarima del suelo. Si nos fijamos en el poco trecho de suelo que se puede ver encerrado entre el extremo derecho de la butaca y el margen del cuadro, descubriremos una sombra sobre el suelo. Debe ser la sombra de las piernas de la persona sentada, pero por lo escaso del fragmento que aparece no es posible deducir en qué postura se halla. En cualquier caso, esta sombra nos dice que el foco de luz está situado totalmente a la izquierda del espacio representado, lo cual concuerda perfectamente con la sombra propia de la cabeza de la persona sentada y con la de los pliegues del volante de la tapicería. A su vez, la sombra propia del remate del sillón en su parte alta nos dice que la luz, además de venir de la izquierda, viene de arriba.
Por otra parte, precisamente las líneas de separaciín de las tablas que asoman una a cada lado de la butaca nos permiten encontrar el punto de fuga al que concurren todas esas líneas en profundidad (Fig. IV.4.1). Se trata de una perspectiva frontal, ya que el plano de la pared es paralelo al del cuadro. En el infograma podemos ver que, al prolongar las líneas del suelo para determinar el punto de fuga, no todas ellas concurren en un mismo punto, por lo que Gnoli, al contrario que Magritte, no ha hecho un trazado riguroso de la perspectiva. Pero su simulación tiene la fuerza suficiente como para hacernos ver que el ojo del observador de la escena está situado a una altura considerable, por encima de los dos metros. Esto produce un contraste con la indudable frontalidad con que se nos presenta el sillón, haciéndonos pensar que el artista ha utilizado dos puntos de vista diferentes, uno para el sillón y otro para el suelo. Pero esta sensación no es más que eso, una sensación, ya que, con criterios perspectivos y salvando la imprecisión del punto de fuga, la altura a la que ha situado éste es la que hace que se pueda ver tanto suelo en profundidad, aunque está tapado en su mayor parte por el sillón. Por eso mismo se ve asomar tanto la cabeza de la persona sentada.
Este tipo de perspectiva, con el punto de vista a mayor o menor altura, lo ha usado Gnoli con frecuencia en su obra pictórica. Así, tenemos el caso de Bañera (1969); el de toda la serie de camas que pintó, con o sin durmiente, o sólo el colchón; así como la de sillones, por ejemplo en Ausencia (1966), de los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas (Fig. IV.4.2); o el de Interior de zapato de mujer, cuadro de 1969 de colección privada (Fig. IV.4.3). Rara vez ha utilizado Gnoli la perspectiva oblicua, como hizo en Bolso de mujer (1969), mientras que la frontalidad la ha prodigado en su obra, con o sin perspectiva.
En esta obra se establece una tensión considerable entre la negación del cuadro como ventana abierta al mundo, ya que prácticamente lo "tapia" con el dorso del sillón, y el espacio que se ve detrás, que es mínimo, pero que permite intuir una mayor extensión, sólo intuirla, no verla, lo cual le da un gran aire de misterio.
Esta búsqueda del "espacio que queda por detrás" es para mí un trasunto de la búsqueda por parte de Lucio Fontana del espacio que hay detrás del lienzo. Fontana buscó y rebuscó en ese hueco que queda entre el cuadro y la pared de la que cuelga [1] con sus famosos cortes en el mismo lienzo, es decir, de una manera real. Gnoli hace algo similar en Sillón. Pone en primer término el plano del dorso del sillón, llena casi todo el lienzo, y tapa el espacio que está más allá de la butaca, del que sólo vemos pequeñas porciones, pero suficientes como para recomponerlo en nuestra imaginación. Así, se produce la sensación de que ese espacio entrevisto está detrás del cuadro. Gnoli no lo hace, como Fontana, de una manera real mediante incisiones en la tela, sino que lo hace de una manera realista, es decir, figurando el espacio con la pintura. Así como Fontana rompe la ilusión de la pintura al rasgar el lienzo en el que se representa, Gnoli preserva esa ilusión, pero contenida, fragmentada, confinada al espacio casi residual de los márgenes del cuadro.
Fontana hizo que el espacio de detrás del cuadro se derramara sobre el propio lienzo e incluso sobre el espacio del espectador. Gnoli hace que ese espacio de detrás se quede ahí, detrás, contenido entre los límites del lienzo y la "tapa" del sillón, incitando al espectador a husmear en él.
Un cuadro muy interesante de este artista que está relacionado con el que nos ocupa es El revés (1969) (Fig. IV.4.4), pues lo que nos muestra es el dorso de un cuadro, así como lo que muestra en el del Museo Thyssen Bornemisza es el dorso de una butaca. Este cuadro es la culminación de ese proceso de búsqueda del espacio de detrás, que sólo podía concluir al encontrarse con el dorso del cuadro. Esta obra es en cierto modo una negación del cuadro, pues pone a éste de cara a la pared y le impide representar nada, ni siquiera esos espacios mínimos, pero al mismo tiempo y precisamente por ello, es la mejor representación del cuadro, ya que es la única manera de que el cuadro sea cuadro, es decir, el cuadro en sí y no lo que representa. Es al mismo tiempo la negación del cuadro como ventana (Alberti) y la reafirmación del cuadro como objeto. A su vez, este cuadro tiene el carácter de trampantojo, ya que en ciertas condiciones puede suplantar al objeto que representa, es decir, al cuadro, lo cual redunda también en la ambigüedad entre la realidad y lo representado y entre el cuadro como representación y el cuadro como objeto. Esta obra plantea, por tanto, un debate que se ha desarrollado a lo largo del siglo pasado y que todavía sigue abierto [2].
En 1966 había pintado Gnoli otro sillón en el cuadro titulado Ausencia (Fig. IV.4.2), antes mencionado. El sillón, que en esta ocasión está visto de frente, llena también el espacio del lienzo casi por completo _se sale incluso de los márgenes laterales_, y sólo deja ver dos pequeños fragmentos del espacio que lo rodea. A la derecha se observa la sombra que arroja el sillón, lo que nos permite deducir que éste está arrimado a la pared. Este cuadro es en cierto sentido el reverso del que nos ocupa, pues lo que muestra es el "hueco" del sillón, que es lo que denota la "ausencia" a la que se refiere el título.
Por otro lado, el cuadro Sillón [3] representa algo parecido a lo que podemos ver delante de nosotros cuando nos sentamos en una butaca en el teatro, siempre que el suelo del auditorio no tenga demasiada pendiente y que las butacas no están colocadas al tresbolillo. No es exactamente lo mismo, ya que las butacas de los teatros ni son de este tipo, ni son tan anchas, ni su respaldo es tan alto, pero, por lo demás, la situación sería la misma si no fuera porque Gnoli nos impide ver el "escenario".
Por otra parte, podríamos considerar que lo que ha hecho Gnoli en Sillón ha sido representar un sillón arrimado a la pared como el de Ausencia, pero visto desde el otro lado de la pared, pues la superficie de ésta es el propio lienzo que se vuelve transparente. En definitiva, es como si hubiera utilizado el concepto teatral de "cuarta pared". Ésta, aunque es transparente, es la que separa al público del escenario en un teatro, salvo cuando el telón está echado.
Estas analogías que hago con respecto al teatro son apreciaciones personales, pero no creo que están fuera de lugar si se tiene en cuenta la amplia experiencia de Gnoli como escenógrafo. Desde 1952, año en el que se matricula en los estudios de decoración teatral de la Academia de Bellas Artes de Roma, hasta 1956 se dedica intensamente al teatro, principalmente como escenógrafo, aunque tuvo también sus experiencias como actor. Hizo los decorados de La Bella Durmiente del Bosque para Jean Louis Barrault en 1954 y los de Como gustéis de Shakespeare para Robert Helpmann en 1955, con los que obtuvo gran éxito. A pesar de ello, al año siguiente abandona el teatro porque "le distrae de lo esencial", según sus palabras[4].
También en 1966 pinta otro cuadro, titulado Poltrona, que es como otra versión de Ausencia. Esta búsqueda del hueco la encontramos, con diferencias de tamaño, en otras obras de Gnoli como Bañera (1966) e Interior de zapato de mujer (1969) (Fig. IV.4.3).
Está claro que a este artista le interesan los espacios acotados, confinados, espacios que están "dentro de" o "detrás de" o "debajo de". Un ejemplo clarísimo de este último tipo de espacio lo podemos ver en la obra titulada Bajo el zapato (1967) (Fig. IV.4.5). Esta búsqueda del espacio que queda debajo del zapato está muy relacionada con aquella otra que culmina con El revés (Fig. IV.4.4). Pero a Gnoli también le interesa que lo representado tenga carácter de "fragmento". Esto se puede apreciar en el cuadro que nos ocupa, al igual que en los otros citados que muestran un sillón, ya sea de frente o de espaldas, donde se representa un fragmento de la habitación en la que está ese asiento. Gnoli ha pintado con este mismo carácter muchos otros cuadros, como los que componen la serie de fragmentos de la vestimenta masculina, pintada entre 1965 y 1969. En ellos presenta detalles tan menudos como la abertura del bolsillo de una chaqueta o un fragmento de chaqueta con un solo botón abrochado en su ojal. Algo comparable ocurre en las obras Corbata (1967) y Zapatos de señora (1969), por poner sólo algunos ejemplos significativos.
Este carácter de "fragmento" es en muchas ocasiones inherente al interés del artista por los objetos, como muestran los mismos sillones ya aludidos o la serie de camas, o la obra titulada Sin naturaleza muerta (1966), que representa una mesa de tablero circular cubierta por un mantel sobre la que no hay nada. En este cuadro, además del interés por el objeto y del carácter de "fragmento", hay un homenaje metafísico a todo un género de la pintura: el bodegón.
Como ha señalado Renato Barilli, el interés de Gnoli por los objetos hace que, a pesar de ser un artista aislado de los movimientos artísticos que se producían mientras él realizaba su obra -Expresionismo Abstracto, Pop Art-, coincida con artistas como Claes Oldenburg y Jim Dine [5]. Pero, aparte de que la obra de los artistas norteamericanos es escultórica o tridimensional y la de Gnoli pictórica o bidimensional, el acercamiento a los objetos es completamente distinto. Quizá si las esculturas de estos artistas hubieran sido relieves encerrados en cajas, se hubieran aproximado más al mundo de Gnoli. Pero veo un punto de contacto entre algunas obras de Oldenburg y algunas de Gnoli, y es en la "monumentalidad". El cuadro de Gnoli que representa seguramente el objeto más pequeño de toda su obra, el titulado Botón, tiene unas medidas de 170 x 130 cm. Resulta que el botón representado tiene una proporción real sobre el lienzo de unos 22,14 cm, lo que está en consonancia con la famosa obra de Oldenburg titulada Hamburguesa doble, de 1962, que pertenece al Museum of Modern Art de Nueva York. Sin embargo, el extrañamiento que produce esta obra pop de Oldenburg es completamente distinto al que producen el botón de Gnoli o la butaca de nuestro cuadro que, medida sobre el lienzo, resulta ser también bastante grande, ya que supera los 175 cm de altura.
Otra cosa interesante en la obra de Gnoli es que el motivo se sitúa en primerísimo plano, y tapa casi toda la superficie del lienzo. Es, desde luego, el caso de Sillón del Museo Thyssen-Bornemisza. Esto es obviamente consecuencia del interés del artista por los objetos, por los detalles, por los fragmentos. Se trata, sin duda, de una manera de ver la realidad heredera del cine y de la capacidad de la cámara de acercarse a los objetos.
Recordemos aquí los paisajes de Friedrich con unos personajes en primer término que contemplan la naturaleza representada (cap. III. 6). Gnoli también pone en el primer término de este cuadro un personaje que contempla lo mismo que nosotros, los espectadores, si no fuera porque él mismo impide que lo contemplemos. Cuando digo "él mismo" me refiero tanto a Gnoli como a su personaje. En efecto, éste nos tapa prácticamente todo el espacio del cuadro, pues el personaje aquí es más el sillón que la persona en él sentada, o en todo caso es un personaje-sillón. Pero, de cualquier manera, se trata de un espectador, lo que hace que, como ocurría con el cuadro de Friedrich, nos pongamos en su lugar, es decir, de frente a la pared sin saber por qué.
En la obra de Gnoli abunda la ausencia de gente. Ese sillón vacío visto de frente (Fig. IV.4.2) pide que alguien se siente en él, esa bañera sin agua y sin usuario reclama alguien en remojo, esas camas vacías, esas mesas sin nada más que manteles y nadie sentado a ellas, demandan ser usadas. Incluso cuando aparece alguien, como es el caso de nuestra butaca, Gnoli muestra tan poco de ese alguien que su escasa presencia tiene también algo de ausencia.
A primera vista pudiera parecer que a Gnoli no le interesa demasiado la gente, ya que representa muchos más objetos que personas, pero al analizar su obra con más calma se ve claramente que utiliza los objetos para añorar a las personas que los usan. ¿Qué mejor referencia a alguien que su propia cama, abierta y esperándole, como es el caso de Cama verde (1965)? Cuando nos muestra prendas de vestir, éstas no están colgadas en una percha, sino puestas en un cuerpo humano; lo que se ve es la ropa, pero la forma que le da el cuerpo habla claramente de la persona que lo lleva, solamente que a ésta no se la ve. Eso sí, están más o menos presentes -más bien menos que más-, los personajes de Gnoli, son todos anónimos.
Más adelante veremos también el papel secundario que otorga Estes a las personas en su obra (cap. IV. 6). Este sería otro punto de coincidencia de la obra de Gnoli con sus colegas norteamericanos de los años sesenta.
El mundo mágico y misterioso de Gnoli "ha hecho recordar a menudo sus deudas con la pintura metafísica y los realismos y superrealismos de los años veinte" [6]. Desde luego Gnoli tiene algo de común con Magritte. Ambos hacen una pintura que representa cosas bastante sencillas y con un estilo pictórico muy sencillo también, con cierto carácter ilustrativo. Ellos pintan lo suficiente como para que lo representado tenga entidad y verismo, pero nada más. La complicación viene luego, por dónde y cómo están situadas esas cosas, por el punto de vista elegido, por su relación con el propio lienzo y con el espectador. Hasta aquí lo que ambos pintores tienen en común. Todo lo demás es ya muy diferente: los temas planteados y la poética que conllevan, la técnica empleada y el estilo personal de cada uno (cap. IV. 2).
Algunos ejemplos nos harán ver relaciones concretas entre las obras de ambos artistas. En la pintura denominada La representación (1937)[7], René Magritte muestra una parte de un cuerpo femenino desnudo, desde medio muslo hasta debajo de los pechos, en el que el marco sigue la forma de la silueta del cuerpo y se ciñe completamente a ésta. Es evidente el carácter de "fragmento" de este cuadro y, en consecuencia, el de anonimato en relación con la persona a la que pertenece el cuerpo representado. El hecho de que este fragmento de cuerpo llene por completo la superficie del lienzo y el tamaño del mismo, que es el natural, le dan también un aire de primer plano cinematográfico. Todo ello son rasgos que hemos encontrado en la obra de Gnoli.
Por otra parte, es inevitable relacionar el cuadro de Gnoli titulado La manzana (1967-1968) (Fig. IV.4.6) con otro de Magritte titulado Locutorio (1958) (Fig. IV.4.7). Este cuadro del pintor belga representa una manzana que ocupa toda la extensión de una habitación, mientras que el del pintor italiano representa una manzana que ocupa toda la extensión del cuadro. Este efecto lo emplea Magritte en otro cuadro titulado La tumba de los luchadores (1960), en el que una rosa ocupa prácticamente el interior de una habitación. En el caso del cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza la butaca y quien en ella se sienta están encajonados en los límites del cuadro y contra una pared de fondo, igual que la manzana del cuadro de Magritte.
La habitación que Gnoli nos muestra, aunque tan escasamente, nos recuerda que Magritte ha utilizado "la habitación" como escenario de muchos de sus cuadros, aunque, contrariamente a la de Gnoli, siempre con una ventana.
En el cuadro de Magritte titulado Los valores personales, de 1952, que hace parte de una colección privada en Yorktown, Nueva York, aparecen en una habitación una serie de objetos enormemente grandes. El mobiliario de la habitación _una cama, tema frecuentemente pintado por Gnoli, y un armario_, así como las alfombras y la ventana, reflejada en la luna del armario, tienen un tamaño acorde con la habitación. Pero una serie de objetos cotidianos _un peine sobre la cama y apoyado en la pared, una copa de vino, una pastilla de jabón, una cerilla en el suelo y una brocha de afeitar sobre el armario_ presentan un tamaño tremendamente desmesurado. Tanto la representación de los objetos de uso personal como su gran tamaño son una característica de la obra de Gnoli.
En este cuadro de Magritte, las paredes de la habitación, no el suelo ni el techo, o bien están pintadas imitando un cielo con nubes -que, por cierto, no parece doblar en las esquinas- o bien son transparentes y permiten esa visión del cielo y las nubes. Uno está tentado de pensar que el extraño personaje que se sienta en el sillón de Gnoli mirando a la pared contempla un espectáculo similar.
[1] Sobre este tema véase Navarro de Zuvillaga 2000, p. 88.
[2] Existe un precedente de esta obra en el cuadro titulado La trasera de un cuadro, pintado por el artista holandés Cornelis Gijsbrechts hacia 1670 (Staten Museum fur Kunst, Copenhague). No interesa tanto saber si Gnoli conocía este cuadro o no como situar este tema en el conjunto de su obra.
[3] En la exposición Domenico Gnoli. Últimas obras, 1963-69 realizada por la Fundación Caja de Pensiones en 1990 (véase la referencia al catálogo en la bibliografía), este cuadro se titula Sillón Nº 2.
[4] Madrid 1990, p. 139.
[5] Madrid 1990, p. 21.
[6] Álvarez Lopera 1992, p. 539.
[7] Navarro de Zuvillaga 2000, pp. 78-79.
Bibliografía
Álvarez Lopera, José: Maestros Modernos del Museo Thyssen-Bornemisza. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1992.
Domenico Gnoli. Últimas obras, 1963-69. Catálogo de exposición. Madrid, Fundación Caja de Pensiones, 1990.
Navarro de Zuvillaga, Javier: Mirando a través. La perspectiva en las artes. Barcelona, Serbal, 2000.
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Fig. IV.4.1: [Ver animación]
Domenico Gnoli, Sillón (Fautteuil nº 2) (1967), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
Fig. IV.4.1: Esquema infográfico de las líneas de fuga en Butaca (1971) de Domenico Gnoli.
Fig. IV.4.2: Domenico Gnoli, Ausencia (1966), Bruselas, Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique.
Fig. IV.4.3: Domenico Gnoli, Interior de zapato de mujer (1969), Colección privada.
Fig. IV.4.4: Domenico Gnoli, El revés (1969), Colección privada.
Fig. IV.4.5: Domenico Gnoli, Bajo el zapato (1967), Colección Sres. Ulla y Heiner Pietzsch.
Fig. IV.4.6: Domenico Gnoli, La manzana (1968), Nueva York, colección privada.
Fig. IV.4.7: René Magritte, Locutorio (1958), Colección privada.