Capítulo 6. Domenico Beccafumi

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Domenico Beccafumi, La Virgen y el Niño con san Juanito y san Jerónimo (c. 1523-1525), óleo sobre tabla, tondo, 85,5 cm

     Este tondo, realizado en la segunda década del siglo XVI, nos remite al primer manierismo toscano, particularmente de la Escuela de Siena. Beccafumi es su principal representante junto con Il Sodoma (1477-1549) —maestro activo en la ciudad desde principios del siglo— y Baldassare Peruzzi (1481-1536). Nacido de humilde origen, adoptó el nombre del que fue su protector, Lorenzo Beccafumi, gracias al cual pudo formarse en Roma y Florencia. En él dejaron su huella las pinturas de Perugino, Fra Bartolomeo y Rafael, admirando también las de Miguel Ángel y Leonardo. Por encima de estas influencias, Beccafumi destacó por un gusto muy personal en el sombreado y una estilizada delicadeza. Su estilo maduro se fue alejando de los postulados del clasicismo romano que habían impregnado sólo temporal y parcialmente su obra durante sus estancias en la Ciudad Eterna (en 1511, 1519 y, en menor medida, 1541). Un fuerte énfasis en los efectos lumínicos fue definiéndose y adquiriendo carta de naturaleza en su creación madura, a la que pertenece esta tabla. Este cuadro ha sido datado por su proximidad estilística con la Natividad de la iglesia de San Martino en Siena, algo anterior a 1524, ya de vuelta de Roma. De esa obra dijo Vasari que fue en ella donde Beccafumi mostró su estilo propio, diferenciado claramente del de Sodoma, hasta entonces de mayor reputación en el entorno local, y cuya influencia también se había dejado sentir en la primera época de Beccafumi. Esto es, al menos, lo que sostenían muchos biógrafos del pintor. En realidad, entre Beccafumi y Sodoma existió una fuerte rivalidad.

El manierismo delicado de Beccafumi

     Cuando hablamos de manierismo aludimos a un periodo artístico que, desarrollándose durante el cinquecento, consumó el fin del Renacimiento clásico. Diverso en sus opciones y en las creaciones de los artistas, ofreció la originalísima obra de los primeros manieristas florentinos (Pontormo, Rosso, Bronzino) y la de los artistas romanos (Perino del Vaga, Giulio Romano, Daniele da Volterra, Salviati, etc.) más apegada al legado de los grandes maestros Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. Por su parte, la Escuela Veneciana (Tintoretto, Veronés, etc.) se diferenció siempre con claridad de los estilos centro-italianos. El manierismo era una búsqueda de nuevos lenguajes a partir de la lección de la Antigüedad clásica y de la obra de los maestros; una tensión entre el respeto a aquellos y un impulso anticlásico, imaginativo y subjetivista. Sobre esa tensión, unos aplicarían fórmulas más convencionales combinando las "maneras" de los maestros y desarrollando a partir de ellas sus vocabularios pictóricos, otros emplearían una auténtica e innovadora distorsión de los valores del pleno Renacimiento. Se producirá entonces una alteración expresiva de las proporciones corporales, un concepto del color antinaturalista, un gusto por el movimiento y la tensión de las figuras con énfasis en giros y poses inusitados del cuerpo, y una tendencia a la desestabilización de la composición que contrasta con el deseo renacentista de solidez formal ideal. Beccafumi estaba más próximo a las libertades de los manieristas florentinos que a los modos formales de los romanistas. Como aquellos, alargó el canon de proporciones, como vemos en la mano y el cuello de esta Virgen, aunque no tanto como lo haría con sus figuras el pintor Francesco Mazzola "Il Parmigianino" (1503-1540). En este tondo, el pintor sienés retuerce la postura del Niño en un acusado contrapposto —cabeza, brazos y piernas están dispuestos en direcciones divergentes— y opta por dotar a sus luces y colores de una intensidad especial, suavemente expresiva.

     Vemos cuatro personajes: los niños Jesús y san Juanito, la Virgen María en el centro y detrás san Jerónimo. Representado éste como anacoreta, viste un sayo burdo y lleva en su mano una piedra: uno de los atributos con los que suele aparecer, simbolizando con ella la piedra con la que se golpea el pecho. Siempre con larga barba, este santo, que fue también estudioso y traductor de la Biblia además de consejero papal y doctor de la Iglesia, constituye aquí el contrapunto formal de san Juan Bautista niño que porta en sus manos una filacteria donde se lee parcialmente "ECCE AN[GNUS]" (Fig. I.6.1). Beccafumi pintó muchos tondos al óleo sobre tabla como éste, realizando en varias ocasiones una escena muy parecida, como la Sagrada Familia con san Juan niño, en donde la figura en penumbra de san José ocupa el lugar que aquí se reserva al santo. El formato circular posee resonancias simbólicas al ser el círculo, para la estética renacentista, una forma perfecta, cerrada y contenida, sin principio ni fin. Podemos recordar también otros tondos famosos anteriores, como el miguelangelesco Tondo Doni (c. 1503-1504) y la Madonna della sedia (Virgen de la silla, 1514-1515) de Rafael, que Beccafumi pudo conocer. Como en estos casos, el formato fuerza la concentración de la composición hacia delante, reduciendo el fondo, que casi desaparece, pues son las figuras las que ocupan la totalidad del espacio. El perímetro redondo potencia esquemas compositivos cerrados, como el grupo central de la escena, la Virgen y el Niño, que se inscriben en un triángulo. Esta composición piramidal queda equilibrada y se asienta con firmeza en una base amplia —el regazo de María— que ocupa la totalidad del cuadrante inferior de la circunferencia.

El sombreado de los cuerpos

     La pintura de Beccafumi se caracteriza por un uso particular de los efectos lumínicos. Pero al decir "efectos lumínicos" hemos de diferenciar dos partes: el sombreado particular de cada figura u objeto y la iluminación general de la escena. En el Renacimiento los tratadistas distinguían claramente ambas premisas. La iluminación particular —el juego de luces, sombras y medias tintas— tenía por objetivo fundamental realzar las formas, haciendo que simularan el relieve. Cuanto más apariencia de relieve, mejor valorada era una pintura.

     La forma en que el pintor sienés ha resuelto el claroscuro de las figuras es preciosista y sutil. Constituida por transparentes veladuras, describe los cuerpos mediante delicadas transiciones de la luz a la sombra, recreando el procedimiento del llamado sfumato, por el que fue especialmente renombrado Leonardo da Vinci. Casi imperceptibles, ligeras y transparentes, las sombras se deshacían como "humo" sobre la carne. Esta metáfora del humo, repetida por Cennini y Leonardo, reaparece en Giorgio Vasari en su biografía de Beccafumi, a quien atribuyó esa misma maestría y a quien consideraba, además, "brioso en el dibujo, copioso en las invenciones y muy delicado colorista" [1].

     Es necesario señalar la manera que representa el artista sienés las figuras con arreglo a su edad, como prescribía la tradición. San Jerónimo tiene una carnación oscura, aunque no sólo por estar situado en penumbra, sino por su edad y condición. Para representar los cuerpos de los ancianos, los tratadistas daban directrices sobre lo apropiado de testimoniar la vejez dándole a la piel un aspecto oscuro, cetrino y surcándola de arrugas. En cambio, los niños pequeños debían ser pintados con colores claros, bien iluminados por tonalidades carnosas, rosáceas y transparentes. También así debía de ser la pintura de las jóvenes mujeres en la plenitud de su edad: mejillas rosadas, piel luminosa y suave claroscuro. Desde la Antigüedad, el color sonrosado de la piel evidenciaba la presencia de luz en el cuerpo, siendo ésta también calor, por lo cual la figura mostraba belleza y salud. La forma de realizar el claroscuro de los cuerpos que lleva a cabo Beccafumi buscaba emular la tridimensionalidad escultórica, lo cual era posible cuando la iluminación general era uniforme, sin contrastes fuertes. Alberti y muchos teóricos renacentistas posteriores insistían en que la iluminación ideal debía ser moderada: ni muy fuerte ni muy débil, porque las luces intensas aplanan las formas y no permiten apreciar sus redondeces, y las excesivas sombras las ocultan a la vista. 

Una iluminación jerárquica

     Según Leon Battista Alberti, debía existir un único foco luminoso en la escena representada. La fuente de luz no debía ser visible en el cuadro, pero sí sus efectos unificadores, mostrando las formas incluso a través de las sombras, que debían ser ligeras y velar más que ocultar. En este tondo de Beccafumi podemos apreciar cómo el dulce sombreado de las carnaciones modela suavemente y proporciona relieve a las figuras. Sin embargo, la iluminación a la que somete toda la composición se aleja del concepto lumínico clásico para adoptar un tono muy personal. Podemos ver que no hay uno, sino dos focos de luz. El primero, cenital, cae a plomo desde arriba e ilumina la coronilla de la Virgen con las telas plegadas de su manto, su frente y la parte alta de las mejillas, así como el frente de su nariz. Sigue hacia abajo, iluminando el escote y haciendo que el rosado de la tela se aclare hasta ser casi blanco (Fig. I.6.2). Luego llega al libro y toca la manga y la muñeca de la Virgen. El otro foco estaría en el lateral izquierdo (según lo vemos nosotros) no en el centro, sino algo más bajo, e ilumina plenamente al Niño. En él solo hay sombras que en ningún momento ocultan su cuerpo, a base de veladuras que describen las calidades y brillantez de su tierna piel. A la filacteria de san Juanito le llega también esa luz, cerrando la composición por ese lado y devolviendo la mirada al centro visual del cuadro: el libro y la cabeza del Niño.

     Estos dos focos están imbuidos de un sentido jerárquico y místico, pues quienes reciben plena luz son los personajes sagrados, el Niño y la Virgen; san Juanito está iluminado sólo parcialmente, sobre todo su ensortijado y encendido cabello rojo y su brazo derecho. En cambio, san Jerónimo permanece en un plano retrasado, envuelto en sombras que le mantienen a distancia de los personajes principales. Estos tres planos de luz corresponden, así, a tres niveles de relevancia simbólica.

     Beccafumi se mantiene fiel a las concepciones metafísicas de la luz derivadas del neoplatonismo y del misticismo medieval. La luz, reflejo de la Gracia divina, "toca" a los personajes. Sin embargo, el pintor sienés es también fiel a la imitación de la naturaleza y sus efectos, tan propia de su época, que le lleva a analizar otros efectos luminosos que confieren naturalismo a la imagen. Detrás de la Virgen sitúa un pilar, tectónicamente ambiguo, que cierra la composición por detrás y empuja las figuras hacia delante. No parece tener más sentido que el de proporcionar una superficie lisa sobre la que simular la sombra proyectada de la Virgen. Ésta es coherente en tamaño con la cabeza, pudiéndose deducir que el foco de luz está a una altura suficiente. Las observaciones sobre el tamaño de las sombras proyectadas constituían un aspecto que los tratadistas no descuidaban, siendo fenómenos reseñables que proporcionaban información sobre la naturaleza y distancia del foco luminoso y, consecuentemente, sobre el talante de la composición pictórica. De este modo, no era lo mismo una sombra alargada, proyectada por una luz baja de atardecer o de hoguera, que la del sol en su cenit o aquella producida por antorchas o velas. Caso especial es aquí el Niño que, aunque debería proyectar su propia sombra sobre el pecho de su madre no lo hace, pues no posee tal sombra: dato simbólico de la esencia espiritual de su persona divina, no material o mundana.

La luminosidad de los colores y los toques de oro

     Utiliza Beccafumi una rica gama de colores que sabe iluminar sabiamente. Destaca el cromatismo del manto de la Virgen, en azul y verde amarillento, casi color lima, que con los amplios pliegues de la tela recibe la luz y se ve modelado por ella. Los pintores manieristas gustaban de colores no convencionales, optando por tintas poco naturalistas, muy buscadas por sus características propias, como efectos tornasolados y cambiantes, contrastes poco comunes —como este azul-verde— o la riqueza de texturas que propiciaban un notable virtuosismo y decorativismo presentes también en muchas creaciones manieristas. El azul del manto mariano es color simbólico habitual en este tipo de iconografía; es el color del cielo y, por tanto, manifiesta que María participa de lo celestial. También es un color muy valioso, ya que tradicionalmente se trata del azul ultramar, especificado en los contratos de los pintores al igual que la cantidad de pan de oro a utilizar en un cuadro. Por su parte, el color verde gozaba de aprecio desde la Baja Edad Media por simbolizar la primavera, el renacer de la vida. El valor material y el espiritual se concentran en el indumento más característico de la Virgen.

     Los colores brillantes que reciben directamente el impacto de la luz son los de los cabellos de Jesús y san Juanito: amarillos y rojizos. El de María es también rojizo —lo cual es frecuente en las vírgenes de Beccafumi—, pero se oculta bajo el manto con que se cubre la cabeza. Cabellos infantiles, rizados y dinámicos, sedosos y alegres: Beccafumi parece recrearse especialmente en ellos. Los bucles de Jesús, dorados, sustituyen el tradicional uso del oro por los pigmentos amarillos, siguiendo la recomendación de Alberti: "Hay quienes emplean el oro de modo inmoderado, porque creen que el oro da una cierta majestad a la historia [...], intentaré imitar esta abundancia de rayos áureos antes con colores que con oro, que casi deslumbra los ojos de los espectadores desde cualquier parte" [2]. Para Alberti el oro deslumbra y hace que los colores parezcan apagados. Recomienda la virtuosa utilización de los pigmentos en una opción que también supone un gusto naturalista que hizo que muchos pintores renacentistas fueran abandonando los oros: pensemos en los reproches que en este sentido Julio II le hizo a Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina por descartar el uso de oro.

     Sin embargo, en este tondo Beccafumi no ha prescindido totalmente del resplandor áureo. Lo que sí ha hecho ha sido dosificarlo tanto y de tal manera que sólo una mirada atenta ante el cuadro en el museo —casi nunca su reproducción— puede descubrirnos la presencia del oro. No emplea panes, sino una pintura aplicada con pincel muy fino. San Juanito porta una delgadísima cruz de oro, y la Virgen tiene un nimbo casi imperceptible, visible sólo en la parte superior a base de un rayado fino. Lo que resulta más curioso es el cabello del Niño Jesús: de rizos dorados, revolotean con gracia y están pintados con un amarillo muy vivo, pero en la parte alta de su cabeza el rizo deja de ser pigmento amarillo y se transforma en oro: apenas unos trazos curvados, rápidos, que repiten el ritmo circular de los demás rizos. También hay un fragmento de nimbo en la parte baja de la cabeza del Niño, junto a los dedos de su madre que sujetan suavemente su espalda (Fig. I.6.3). Cennino Cennini en su tratado escrito a fines del siglo XIV [3] recomendaba dos técnicas para detalles muy pequeños y zonas concretas de oro. Una era mediante una pintura de oro falso (llamada por él porporina, "purpurina") a base de estaño, azufre y mercurio fundidos y aglutinados con clara de huevo y goma. Otra consistía en oro puro molido con clara de huevo. Con cualquiera de estos procedimientos se lograban efectos como los que vemos en este tondo: unas sutilísimas líneas de oro que nos ayudan a valorar ciertos efectos entre lo visible y lo invisible, con los que el artista se entrega al detalle del más mínimo y sutil efecto de luz.

Cita

Vasari describe la figura de la Justicia en la Sala del Consistorio del Palacio Público de Siena:
     "Es una maravilla, porque el dibujo y el colorido que tiene en los pies comienza oscuro, va hacia las rodillas más claro, y sigue así poco a poco hacia el torso, los hombros y brazos, de manera que la cabeza se va llenando de un esplendor celestial que hace parecer que la figura poco a poco se transforme en humo".

Giorgio Vasari, "Vita di Domenico Beccafumi", Le Vite, 1568.

     "Como yo las he observado muchas veces, he comprendido también que muchos utilizan esta luz de distinto modo, porque la dan fiera, espaciosa, grande y muy abierta; en otros es escasa, débil, sombría, casi mortecina. Este último modo encierra mayor ciencia, destreza y conocimiento que el primero, pues bajo una luz débil el relieve y el natural muestran todos los detalles de sus músculos, aunque sean delicados, mejor que con la luz brillante".

Giovanni Battista Armenini, De los verdaderos preceptos de la Pintura, 1587.

[1] Vasari 1967, vol. V, p. 384.
[2] Alberti 1999, p. 111.
[3] Cennini 2002, pp. 197-199.

 

Bibliografía

Alberti, Leon Battista, De la Pintura y otros escritos sobre arte [trad. Rocío de la Villa]. Madrid, Tecnos, 1999.

Cennini, Cenino, El Libro del Arte. Madrid, Akal, 2002.

Francini Caranfi, A. M.: Domenico Beccafumi. Barcelona, Toray, 1970.

Sanminiatelli, Donato: Domenico Beccafumi. Milán, Bramante Editrice, 1967.

Torriti, M.: Beccafumi. Milán, Electa, 1998.

Vasari, Giorgio: "Vita di Domenico Beccafumi", Le Vite, 1568, [trad. C. Bernárdez], ed. Novara, Istituto De Agostini, 1967.

VV.AA.: Domenico Beccafumi e il suo tempo [Cat. exp.]. Pinacoteca Nazionale di Siena, Milán, Electa, 1990.

 

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Imágenes

Domenico Beccafumi Domenico Beccafumi, La Virgen y el Niño con san Juanito y san Jerónimo (c. 1523-1525), óleo sobre tabla, tondo, 85,5 cm Domenico Beccafumi Fig. I.6.1: san Juan Bautista niño porta en sus manos una filacteria Domenico Beccafumi Fig. I.6.2: Detalle iluminación jerárquica Domenico Beccafumi Fig. I.6.3: Detalle cabello del Niño Jesús