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1992 - 2012, 20 años
Capítulo 5. Darío de Regoyos y Vincent van Gogh
Darío de Regoyos, Paisaje nocturno nevado. Haarlem, 1886. Óleo sobre lienzo. 87 x 119 cm
Vincent van Gogh, Los descargadores en Arles, 1888. Óleo sobre lienzo. 54 x 65 cm
Recorriendo el museo contemplaremos dos cuadros pintados por dos artistas que representaron dos paisajes muy diferentes a los de su tierra natal. El español Darío de Regoyos (1857-1913) tras su formación inicial en Madrid con el paisajista belga Carlos de Haes, profesor en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, viajó al norte de Europa, instalándose en Bruselas en 1879. El holandés Vincent van Gogh (1853-1890), tras varios viajes por los Países Bajos, Francia e Inglaterra, dejó el norte para vivir en el sur de Francia, en la Provenza, adonde llegó en 1888 llevado de su deseo de encontrar una luz fuerte y luminosa. El español pintó en el invierno de 1886 una noche de intenso frío, tomando como motivo un canal y unos edificios de Haarlem; el holandés, un atardecer sobre el Ródano cerca de Arles bajo un sol ardiente en el verano de 1888. Mientras que en el cuadro de Regoyos la luz apagada transmite una sensación de sosiego, quietud y silencio, en el de Van Gogh la luz intensa y cegadora convierte la pintura en un estallido de vida.
La pintura de Regoyos pertenece a una etapa del artista en la que, según algunos historiadores, utilizaba una paleta algo menos clara que la que emplearía después de su estancia en París en 1890, donde se relacionó con algunos de los principales pintores impresionistas, especialmente con Pissarro. El cuadro de Van Gogh fue pintado después de residir en la capital francesa, desde marzo de 1886 hasta febrero de 1888, y tras su conocimiento directo del impresionismo, que le condujo a abandonar una gama cromática reducida a base de colores oscuros para usar colores luminosos, vivos e intensos.
Aunque son dos pinturas muy distintas también hay semejanzas entre ellas, sobre todo en la composición. Así, atendiendo a los espacios podemos apreciar que ambas están divididas en tres franjas que delimitan ámbitos en cierto modo similares. La orilla en la que se encontraría el artista ocupa la franja inferior, el agua ocupa la franja central y la ribera opuesta la franja superior. En ésta se sitúan los edificios de una ciudad y árboles, con una presencia rotunda en el cuadro de Vincent y menos visibles en el de Regoyos. Si relacionamos los espacios con la luz las franjas pasan a ser cuatro, dispuestas de forma alternante, aunque no en el mismo orden. En la pintura del español vemos una banda clara en la tierra, oscura en el canal, otra vez clara en la orilla opuesta y, de nuevo, oscura en el cielo. En la del holandés a la oscuridad de la parte inferior le sucede la claridad del río, la oscura de la ribera opuesta y la clara del cielo. También en los dos cuadros encontramos líneas verticales, la del mástil de la embarcación de la izquierda en el del holandés y la del tronco de árbol en el del español, así como diagonales, las de las pértigas de las barcas en la pintura del primero y la de la orilla y la sombra del árbol en la del español. Otro parecido radica en el carácter de ambos cuadros. Para algunos historiadores, la pintura de Regoyos posee un planteamiento simbolista, lo que constituiría otro rasgo de semejanza con el cuadro de Vincent van Gogh.
Pero las diferencias son más. Las facturas son muy diferentes, acordes con la intención expresiva de cada artista y con la manera con que cada uno de ellos utilizaba el óleo. Mientras que el español empleó poca pintura y de forma bastante uniforme, la del holandés está muy empastada. La superficie lisa del “nocturno” presenta ralladuras hechas con la punta seca del pincel sobre la pintura fresca, restregados y empastes en las luces de los faroles y en sus reflejos en la lámina de agua; la superficie de la puesta de sol es, en cambio, variada y muy pastosa. Pero veamos por separado cada una de estas pinturas.
Sinfonía en plata
La más antigua es la de Darío de Regoyos. Encontramos un testimonio sobre las circunstancias de su realización en las palabras de un amigo del pintor, el escritor y periodista Rodrigo Soriano, quien dejó escrito en un libro dedicado al artista, publicado en 1921, que "indomable el artista no reparó siquiera ni en la hora ni en el clima. En un anochecer del mes de enero, ¡y en Holanda!, que congelaba hasta el suspiro, fuimos a la orilla de un canal, que transparentaba viejo barco, desnudo de velamen. Las orillas estaban nevadas. Al través de los árboles asomaban tejados de pizarra, agudas flechas que plateaba la luna. Unos farolillos iluminaban con extraño resplandor el agua y la nieve, envolviendo la arboleda en rosáceas tintas". Salvo el barco, los elementos enumerados por Soriano se reconocen en la pintura. Aunque el cristal que protege el cuadro dificulta la visión por los reflejos y brillos que provoca, podemos ver al otro lado del canal la hilera de árboles y tras ellos los edificios, sobre todo los tejados apuntados. Tal vez el trazo vertical delante de la construcción de la izquierda, posiblemente una iglesia, represente el mástil del barco al que se refirió el escritor y la mancha horizontal sobre el agua oscura sea parte de su armadura. La iluminación es doble: la general, que procedería de la luz natural de la luna, da un tono gris uniforme a la pintura. Las iluminaciones puntuales son las artificiales, irradiadas por los tres faroles y sus reflejos en el agua del canal, todos ellos logrados con empastes y colores claros. Además, si observamos con atención el árbol del primer término, especialmente sus ramas y la sombra de su tronco sobre la tierra nevada, podríamos deducir la existencia de otra luz artificial, procedente de un farol junto al que se habría situado el artista para tener la luz necesaria para pintar, por lo que la sombra de este árbol sigue una dirección opuesta a la de los árboles de la otra orilla. El gris —o mejor dicho, los grises— es el color dominante para representar la helada y la nieve. Este cuadro es un buen ejemplo de la armonía cromática que tanto le gustaba.
La representación de la luz unida a la oscuridad fue uno de los intereses artísticos de Darío de Regoyos. Pintó vistas urbanas en las que plasmó los focos de luz artificial que hicieron de las ciudades en la noche lugares más transitables y menos peligrosos, con una apariencia muy atractiva para muchos pintores y fotógrafos que las retrataron. El Haarlem de Regoyos está solitario y es muy diferente del París que por esos mismos años se iluminaba y engalanaba durante la noche para albergar una intensa actividad noctámbula en sus bulevares, cafés y cabarés. El alumbrado público del que vemos los toques luminosos y sus reflejos es probablemente todavía de gas de hulla. Este sistema revolucionó el alumbrado urbano desde que lo descubrieran, a principios del siglo XIX el francés Lebon y el inglés Winsor. En las últimas décadas del siglo este sistema ya estaba plenamente implantado, habiéndose perfeccionado las farolas para minimizar los problemas que tenían las primeras lámparas de gas. El alumbrado de gas de hulla fue sustituido de manera prácticamente generalizada en las ciudades europeas por el eléctrico a principios del siglo XX. En este nocturno holandés, los focos de luz artificial son un contrapunto de la pálida luminosidad de la luna.
Sobre ello Regoyos escribió, en su libro La España negra publicado en 1889, once años después de haber recorrido el País Vasco, Navarra y Castilla con su amigo el poeta y crítico de arte Emile Verhaeren, y sólo tres años después de Paisaje nocturno nevado. Haarlem: "¡Oh la luna —exclamaba— [Verhaeren] que poco se ha comprendido en pintura! Se puede afirmar que casi todos los estados luminosos del día han podido fijarse sobre los lienzos: Rousseau, Díaz, Dupré, Millet han estudiado la tarde; Corot, la mañana; los impresionistas, el sol del mediodía; queda la noche y su luz oscura o mejor su oscuridad luminosa. Ese nuevo resplandor reflejado en la luna hace cambiar, al menos en apariencia, las leyes de la visión de colores. ¡Cuántas cosas faltan que revelar y pintar en honor a Nuestra Señora la luna, y qué pocos pintores se han ocupado de eso".
Colores fogosos en un crepúsculo inolvidable
También conocemos parte de las circunstancias de la creación del cuadro de Vincent van Gogh gracias a unas palabras del artista escritas a su hermano Theo en una de las muchas cartas que le envió desde Arles. "Esta tarde he visto un efecto magnífico, y muy raro. Un enorme barco cargado de carbón en el Ródano, amarrado al muelle. Visto desde arriba, aparecía reluciente y húmedo a causa de un chubasco. El agua era de un blanco amarillo y gris perla turbio; el cielo, lila, con una banda anaranjada en el poniente; la ciudad, violeta. Pequeños obreros azules y blancos iban y venían en el barco, transportando a tierra la carga. Era un Hokusai puro. Era demasiado tarde para hacerlo; pero si un día vuelve ese barco carbonero, habrá que atacarlo. El efecto lo he visto desde un taller del ferrocarril; es un paraje que acabo de descubrir, y donde habrá todavía otras cosas para hacer." El artista pintó dos versiones de este tema que le impresionó tanto. La del Museo Thyssen-Bornemisza es más pequeña y es menos fiel a las palabras del pintor. En la otra, que se exhibe en el Museo de Annapolis (MD) de los Estados Unidos, la definición de lo representado es mucho mayor que en la anterior y la luz crepuscular es más intensa, como si hubiese sido pintado a una hora más temprana. También la composición más amplia de este cuadro favorece la representatividad, de modo que la pintura es más narrativa. Los dos cuadros fueron pintados cerca de Arles en el mes de agosto de 1888, localidad en la que Vincent van Gogh permaneció desde el 20 de febrero de 1888 hasta el 8 de mayo del año siguiente y donde realizó unas trescientas obras.
La luz y el color son los medios expresivos del artista, más que el dibujo. Con ambos, utilizados unas veces de forma naturalista y otras arbitraria, e incluso de ambas maneras simultáneamente, enfatiza los aspectos de la realidad que más le interesa resaltar y les otorga valores emocionales, pues su mayor interés fue transmitir las fuerzas interiores de la personalidad. Van Gogh tenía una sensibilidad extraordinaria para usar los colores. En el lienzo que nos ocupa la línea de horizonte, que se sitúa aproximadamente a los dos tercios de la base del cuadro, no es una divisoria del colorido, al contrario de lo que solía ser habitual en la pintura de paisaje para lograr la profundidad, ya que buena parte de los colores del agua del río están presentes en el cielo. En este cuadro el amarillo y el negro son los colores predominantes. El amarillo fue uno de los colores predilectos de Van Gogh y uno de los que más utilizó durante su estancia en Arles (recordemos entre otras pinturas de esos momentos, sus famosos girasoles y la casa amarilla, donde vivió durante algunos meses). Así, en ese mes de agosto escribió a su hermano: "Ahora tenemos por aquí un gloriosísimo calor, fuerte y sin viento, lo que me viene muy bien. Un sol, una luz, que a falta de mejor definición, no puedo menos de llamar amarilla, amarillo azufre pálido, limón pálido, oro ¡Qué hermoso es el amarillo!" (Carta a Theo, 522). El negro delimita la orilla y construye, mezclado con azules oscuros, las figuras, las barcas, los edificios y los árboles. Junto al amarillo y el negro, los verdes, que se localizan en la orilla, en el interior de la barca del centro, en los reflejos de los árboles en el agua y, más claros, en la parte superior del cielo. También hay tonos verdes dispersos por el agua, árboles y edificios. El azul que los impresionistas utilizaron para las sombras coloreadas, Van Gogh lo emplea en este cuadro para los reflejos de las barcas, pero también aparece en pinceladas sobre la superficie del río. Además, se aprecian en el cielo manchas anaranjadas y rojizas y en el agua, de nuevo, naranjas.
Como resultado de la intensidad de los colores cálidos predominantes, que probablemente lo fueran más todavía cuando se pintó el cuadro, éste se nos presenta como un fuego inmenso sobre la oscuridad del primer término y de la zona del horizonte, lo que respondería a la realidad del fenómeno descrito por el artista en la carta a su hermano, pero también se debe a su personalidad atormentada y a su carácter apasionado, junto a su manera de entender el arte como una actividad vital a la que se entregó por entero. Tanto el contraste entre las partes iluminadas y las oscuras como los efectos del color y de la luz aumentan por las pinceladas —en relación con el grueso de sus empastes—, sus tamaños, formas y direcciones. En el cielo las pinceladas, más fluidas que en el resto de la pintura, zigzaguean y se encabalgan; en el río se disponen horizontalmente, y en la orilla próxima al observador son sobre todo diagonales; los edificios y los árboles están trazados con pinceladas verticales, algunas de las cuales se prolongan sobre la superficie del río, donde se convierten en los reflejos de las construcciones y los árboles. Por todo el cuadro se aprecia la imprimación en zonas pequeñas, debido a la rapidez con que el artista aplicó la pintura que, aunque abundante, no cubrió por completo aquélla. La supeditación de las formas al fuerte cromatismo del contraluz intenso explica el que estén únicamente esbozadas mediante pinceladas rápidas sin detenerse en ningún detalle. Las barcas, los trabajadores con sus carretillas, las rampas de descarga y los edificios y árboles de la ribera del fondo se convierten en manchas oscuras y recortadas, como en las estampas japonesas que tanto admiraba Van Gogh, sobre el color vibrante del fondo.
Citas
"Si el naturalismo es el género al que pertenece, por uno de sus aspectos, nuestro Regoyos, la especie es el impresionismo. Quiere la justeza del color, pero la quiere en el conjunto atmosférico, es decir, en la naturaleza tal como se vislumbra en un abrir y cerrar de ojos. La luz es el tema central y verdadero de todas sus obras. Las cosas no son sino los portadores de luz y lo que en ellas importa al pintor no es sino la luz que llevan [...]. Lo que separa a Regoyos de estos impresionistas españoles es el imperativo de la paleta armónica. No se conformaba con la luz, sino que se pedía la armonía."
Ramiro de Maeztu, "Homenaje a Regoyos" [1].
“En todas sus obras [de Vincent van Gogh] la ejecución es vigorosa, exaltada, brutal, intensiva. Su dibujo, rabioso, poderoso, a menudo torpe y un poco pesado, exagera el carácter, simplifica, salta como maestro, como vencedor, por encima del detalle, alcanza la magistral síntesis, el gran estilo algunas veces, aunque no siempre.
Su color ya lo conocemos. Es invariablemente deslumbrante. Éste es, que yo sepa, el único pintor que percibe el cromatismo de las cosas con esta intensidad, con esta cualidad metálica, de gema. Sus búsquedas de coloraciones de sombras, de influencias de tonos sobre tonos, de plenos soles son de lo más curiosas. No siempre sabe evitar, sin embargo, ciertas crudezas desagradables, ciertas desarmonías, ciertas disonancias… En cuanto a su factura propiamente dicha, a sus procedimientos inmediatos de colorear la tela son, como todo lo demás en él, fogosos, muy poderosos y muy nerviosos. Su pincel opera con enormes empastes de tonos muy puros, con rastros curvados, rotos por pinceladas rectilíneas…, con acumulaciones, a veces torpes, de una muy rutilante albañilería, y todo ello da a algunas de sus telas la apariencia sólida de deslumbrantes muros hechos de cristales y sol.”
Gabriel-Albert Aurier, “Vincent van Gogh”, Mercure de France, enero de 1890 [2].
[1] Publicado en Hermes. Revista del País Vasco. Bilbao, n. 71, mayo de 1921, p. 335.
[2] Citado en Solana 1997, p. 261.
Bibliografía
Álvarez Lopera, José: Maestros modernos. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1992.
Litvak, Lily (ed.): Luz de gas. La noche y sus fantasmas en la pintura española, 1880-1930. [Cat. exp.]. Madrid, Mapfre, 2005.
Metzger, Rainer y Walther, Ingo F.: Van Gogh. La obra completa: pintura. Colonia, Taschen, 2006.
San Nicolás, Juan: Darío de Regoyos. Barcelona, Diccionari Ràfols Edicions Catalanes, 1990.
Solana, Guillermo (ed.): El Impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte (1867-1895). Madrid, Ediciones Siruela, 1997.
Van Gogh, Vincent: Cartas a Theo. Barcelona, Paidós, 2004.
VV.AA.: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, vol. 2. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2004.
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Imágenes
Darío de Regoyos, Paisaje nocturno nevado. Haarlem, 1886. Óleo sobre lienzo. 87 x 119 cm
Vincent van Gogh, Los descargadores en Arles Fecha, 1888