Capítulo 6. Claudio de Lorena

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Claudio de Lorena, Paisaje idílico con la huida a Egipto (1663), óleo sobre lienzo, 193 x 147 cm

     Con su gran tamaño, este cuadro parece un umbral abierto que nos invita a introducirnos en un luminoso paisaje de gran profundidad. Fue pintado en su madurez artística por Claude Gellée (c. 1604-1682) —más conocido como Claudio de Lorena por su región de origen en Francia—, uno de los muchos pintores extranjeros que se afincaron en Italia durante el siglo XVII. Roma era un importante foco de atracción para los artistas de todas partes y, además de ser una escala más o menos prolongada del Grand Tour, se convirtió para muchos en residencia definitiva. Desde el siglo XVI Roma estaba llena de artistas extranjeros que integraban grupos nacionales a veces muy nutridos, como el de los loreneses (en 1627 están documentados mil y se consideraban diferentes de los demás franceses) o el de los flamencos.

     Claudio de Lorena había nacido con el siglo, en un pequeño pueblo cerca de Nancy. En 1613 viajó a Roma, donde aprendió pintura con el paisajista Agostino Tassi, y a Nápoles con el alemán, también paisajista, Goffredo Wals. Regresó a Nancy en 1625 y trabajó con el pintor italianizante Claude Deruet hasta que decidió regresar a Roma dos años más tarde. En sus primeros años romanos se movió en el círculo de los artistas flamencos, holandeses y alemanes. Su éxito fue creciente desde la década de los treinta y cuarenta hasta su muerte. Reyes, como Felipe IV (que le encargó cuadros para el palacio del Buen Retiro que hoy guarda el Museo del Prado), papas y nobles poderosos fueron los clientes de Claudio de Lorena, de cuyo carácter y vida privada poco se sabe. En 1663 contrajo una grave enfermedad de la que no pudo recuperarse totalmente, y que sólo le permitía pintar pocas horas al día. Murió en Roma en 1682 a consecuencia de la gota que padecía desde hacía años. Su fama fue tal en vida, que pronto surgieron imitadores que hicieron pasar por autógrafas malas copias, por lo que desde 1635 guardó un cuaderno de dibujos donde iba reproduciendo a lápiz y tinta todos sus cuadros, y añadiendo los nombres de los compradores. Este libro, llamado Liber Veritatis, constituye un documento de valor inapreciable. Con el número 158 vemos en él el dibujo que corresponde a este cuadro.

La luminosa campiña romana

     La composición de Paisaje idílico con la huida a Egipto está condicionada por su formato vertical y su gran tamaño, poco habituales y seguramente estipulados en el encargo. El cuadro fue pintado en 1663, siendo el primero de un grupo de obras realizadas entre esa fecha y 1682 para Lorenzo Onofrio Colonna, condestable de Nápoles y gran aficionado al paisaje, que fue patrono también de Salvator Rosa y Gaspar Dughet. Si bien la pintura de paisaje adoptaba con frecuencia formatos horizontales, llamados precisamente "apaisados", los verticales permitían ciertos efectos, como destinar más de la mitad de la composición al cielo, elemento atmosférico, cromático y lumínico por antonomasia. Surcado de ligeras nubes en la parte alta, constituye una gran pantalla luminosa que se refleja en el agua del río y sugiere los efectos variables y de mil matices del paso del tiempo, el día y las estaciones. El plano del fondo está también ocupado por las colinas lejanas y el final del lecho serpenteante del río. El pintor ofrece al observador un punto focal en esta zona: una torre ubicada en medio de la composición, por debajo de la línea de horizonte (Fig. II.6.1). En el plano medio hay un puente romano medio derruido sobre el que crece la vegetación. A derecha e izquierda, las riberas ofrecen masas arboladas en colores oscuros, recurso muy utilizado por Claudio de Lorena para lograr espectaculares contraluces. Los árboles de la derecha, más altos, inclinan sus troncos como iniciando la construcción de un imaginario arco natural que enmarcara las lejanías inundadas de luz. El follaje no es totalmente tupido, percibiéndose su morfología y los efectos de la luz filtrándose a su través. Es este plano medio el que contiene el centro temático del cuadro: la huida a Egipto, expresada con las pequeñas y gráciles figuras de María y el Niño a lomos de un asno, guiados por el ángel y seguidos de cerca por san José. Hay además ganado pastando ante la mirada de su pastor y un pórtico de columnas corintias en ruinas en el borde derecho (Fig. II.6.2). En el primer término, el río oscurece sus aguas y las riberas se pueblan de vegetación baja que nos permite contemplar la escena y lo que tiene lugar ante nosotros: dos pescadores en una barca se giran para mirar al grupo sagrado. La predilección del pintor por encuadres situados desde las medias distancias hacia las lejanías, donde suele situar las máximas luces, genera espacios ilusorios que idealizan la realidad de los parajes concretos, configurando lo que el tratadista y biógrafo Baldinucci definió como "maravillosas perspectivas".

     El tema es religioso, aunque los otros cuadros que pintó para Colonna eran mitológicos y con un cierto aire melancólico que preludia un sentimiento romántico de la naturaleza. Lorena despliega toda su habilidad para componer una escena pastoral variada y luminosa. Al parecer no era un hombre de gran cultura y, comparado con su compatriota Nicolas Poussin, estaba muy lejos de poseer el bagaje intelectual de éste. Sin embargo, en su ambiente acomodado y en contacto con sus patronos de las familias más influyentes, refinadas y cultivadas, pudo conocer la literatura clásica y renacentista. Desde Virgilio y Horacio hasta Sannazaro y Tasso, la campiña romana era una imaginada Arcadia fértil y pletórica, sembrada de elementos variados que manifestaban la armonía plena entre la naturaleza virgen y la obra humana: ríos, puentes, bosques, ciudadelas, torres, grutas, ruinas, animales, etc. Todo ello aparece en los cuadros de Lorena. El artificio artístico se suma a la contemplación de la naturaleza y la captación de la luz es uno de los aspectos descriptivos más importantes. Elegir el momento, el día o la noche, el alba o el crepúsculo, el sol o las nubes —Claudio de Lorena prefería los amaneceres y atardeceres—, supone buscar efectos plásticos en el cuadro que también activan estados de ánimo, y el espectador suele ser receptivo a esta capacidad emocional de la pintura. Luces vivas, cálidas y fuertemente coloreadas como este paisaje de Lorena proporcionan una sensación de placidez y agrado.

     El pintor lorenés aplicó a un paisaje tomado de la naturaleza real la necesaria idealización para quien quería ser considerado pintor de cierto nivel en los círculos clasicistas. Creó así una composición pastoral que tenía por antecesores a Giorgione, Tiziano o Carracci y que ajustaba la realidad natural y la figura humana a un entorno de plenitud y ensoñación cuajado de referencias a la Antigüedad. La nobleza de la ruina, la grandeza de los temas bíblicos, mitológicos o históricos se oponían abiertamente al sinnúmero de "pequeñeces" captadas por los pintores de género. Claudio de Lorena y Nicolás Poussin, su amigo y compatriota, siguieron en esta línea, aunque el estilo de ambos difirió siempre, dedicando Poussin más atención a los temas y figuras. Ambos, sin embargo, contribuyeron a codificar el paisaje arcádico o clásico.

Pequeñas figuras, grandiosos paisajes

     A diferencia de lo que muchas veces se ha señalado, el pequeño tamaño de las figuras en las composiciones de Lorena no significa que carecieran de importancia para él. Aunque ya sus contemporáneos le reprochaban cierta "torpeza" al pintarlas, sin embargo cumplen su función y transmiten el contenido narrativo del cuadro. En su realización muestran influencias que van desde las figuritas de los bamboccianti hasta los modelos clasicistas en sus obras de madurez (Rafael, Carracci, Domenichino, etc.). Muchos de los artistas nórdicos —sobre todo holandeses— instalados en Roma en la época de Lorena desde la década de los veinte hasta la de los sesenta habían desarrollado, además del paisaje, un tipo de pintura de género con figuras variopintas de personajes y ocupaciones populares que les valió el apelativo despectivo de bamboccianti a partir de Peter van Laer, llamado Il Bamboccio por su aspecto físico gordinflón Sus pequeñas figuritas animaban los lugares pintados con todo tipo de actividades: mendigos, jugadores, paseantes, soldados, campesinos, etc. Para los artistas de orientación clasicista este tipo de cuadros no era sino una ocupación menor, digna de desprecio casi siempre, pero de indudable éxito comercial.

     En los primeros tiempos de su estancia romana, Claudio de Lorena se movió entre estas dos opciones pictóricas. Su círculo más próximo era el de los nórdicos y, aunque en su época madura logró llevar el paisajismo clásico a una de sus máximas cotas, en su primera etapa puede detectarse una relación más estrecha con éstos, incluso con las creaciones de los bamboccianti. Como relata el pintor alemán y teórico del arte Joachim von Sandrart —junto con el italiano Filippo Baldinucci, biógrafo de Claudio de Lorena— los primeros tiempos de éste estuvieron inspirados por una percepción directa de la naturaleza. Sus precedentes en la pintura paisajística fueron el alemán Adam Elsheimer y el flamenco Paul Brill, especialmente interesados por los fenómenos lumínicos que tanto habría de desarrollar Lorena. Los pintores del norte también incorporaron a sus paisajes y escenas de género las ruinas y monumentos romanos, reflejando diversas vistas de la campiña, el valle del Tíber, Tívoli, etc., y la seductora y dual imagen de Roma: noble y antigua, al mismo tiempo que viva, bulliciosa y moderna.

Los recursos poéticos del pintor de los días

     Los cuadros más grandes presentan, en general, composiciones más complejas en las cuales encontramos recursos recurrentes. Lo son los grandes árboles que enmarcan la escena. Lo es también la presencia de un primer plano oscuro en el que varios elementos iluminados parcialmente a base de toques de luz reclaman la atención del espectador: los pescadores, la huida de María y el Niño, el ganado bebiendo, el viejo puente. Todos ellos están en la parte más umbrosa del paisaje que consigue un fuerte contraste con el fondo, convertido en una lejanía teñida de la luz del atardecer. Este gran contraste, el contraluz típicamente lorenés, es un rasgo muy significativo. Traduce un fenómeno natural que es el atardecer en el valle del Tíber, pero sobre todo evoca una naturaleza a través del sentimiento y de una percepción matizada, artificiosa.

     Son especialmente relevantes los matices y gradaciones de los colores mediante los cuales construye la lejanía. Lorena mezclaba los colores con gran sabiduría, tratando de que sus pigmentos, compuestos opacos, se transformaran en efectos inmateriales de luz. No era lo mismo los colores de la luz visible que aquellos polvos de colores aglutinados con aceite, pastosos y opacos, que manipulaban los pintores para transformarlos en transparencias y efectos luminosos. En la misma época en que fue pintado este cuadro, Isaac Newton estaba desarrollando experimentos para desentrañar la naturaleza y composición de la luz. Sus resultados fueron divulgados mucho más tarde, cuando se publicó su Óptica en 1704. Claudio de Lorena difícilmente pudo conocer estos resultados: la luz blanca era la suma de todos los colores del espectro y estaba constituida por partículas. Aunque los pintores como él no conocían la física de la luz y del color, llevaban siglos observando y tratando de simular, con fortuna, los efectos que veían. Leonardo da Vinci había proporcionado pautas fundamentales para representar paisajes lejanos, mediante la imprecisión progresiva de los elementos a medida que se alejaban del plano del cuadro y mediante la utilización tonal de colores azulados.

     Para pintar la luz del atardecer, Claudio de Lorena desplegaba toda su sabiduría en las mezclas de colores amarillos, rosados y anaranjados. Las mezclas cromáticas de su paleta se transformaban en efectos atmosféricos y lumínicos totalmente verosímiles, creadores de espacio. Si bien las escenas representadas eran en gran medida invenciones, la plasmación de sus condiciones lumínicas resultaba altamente convincente.

     El problema de cómo resolver los últimos términos en el paisaje se incorporó a la reflexión mediante diversos escritos técnicos aparecidos en la Roma en la que vivían Lorena y Poussin. Se tienen noticias de que este último escribió un texto sobre la luz y el color, aunque no se publicó ni ha llegado hasta nosotros. Un pintor llamado Zaccolini escribió un tratado de óptica para artistas donde trató de sistematizar las mezclas de pigmentos concretos que compraban los pintores, con nomenclatura de la época, aconsejando sobre la mejor composición de las mezclas para simular los diversos niveles de la perspectiva aérea.

     En este cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza, personajes y objetos de los primeros planos oscuros son realizados con pinceladas pequeñas y ágiles que definen con gracia tanto las formas vegetales como los detalles y gestos de las figuras. Lorena trabaja con una paleta reducida de colores terrosos y verdes oscuros, ofreciendo al espectador la posibilidad de contemplar una gama de múltiples matices dentro de una oscuridad general en la que no hay lugar para las sombras esbatimentadas. Luego crea vibraciones de luz en diversos lugares, acentos a base de pequeños toques de blanco para describir la espuma de las aguas del río. Hay manchas de luz sobre el lomo de la vaca y los arcos del puente, y brillantes colores en las ropas (azul y rojo) y carnaciones de María, del Niño y del ángel, que reciben directamente el impacto de la luz que se filtra por entre los árboles y vanos del pórtico columnario, tocando antes el tronco del gran árbol. Esta luz llega también a los pescadores, pero sus figuras nunca son tan iluminadas como las de los personajes sagrados de la escena, cuyas ropas reflejan la luz por el brillo de sus tejidos y colores, muy diferentes de los pardos de las toscas vestimentas de los pescadores y de san José (Fig. II.6.3).

     La vista se escapa hacia el fondo del paisaje, y el trazado serpenteante del río nos ayuda a penetrar hasta la lejanía, iluminada por el cielo y su reflejo en el agua. La fuente de luz, el sol ya oculto, deja tras de sí exuberantes anaranjados poco habituales en los últimos años del pintor. Esos colores encendidos se van enfriando progresivamente hasta el azul intenso de la esquina superior izquierda, en la que el cielo está surcado de nubes grises, violetas y rosadas. En el lenguaje paisajístico de Lorena, cuando la fuente de luz aparece a la derecha, los colores suelen teñirse de rosados matices, siendo composiciones de puestas de sol y horas de atardecer. Por el contrario, cuando la fuente de luz se sitúa a la izquierda, asociada a tonalidades frías, colores azulados y verdosos, representa escenas de amanecer.

     Con frecuencia pintaba pares de cuadros, pendants que desarrollaban escenas contrapuestas, diferentes en composición y hora del día, pero coherentes en la presencia de, por ejemplo, la línea de horizonte a la misma altura. Con estos pares y con su lectura de izquierda (amanecer) a derecha (atardecer), el pintor quería transmitir la idea de sucesión temporal y atmosférica, además de la articulación temática que dependería de los motivos concretos solicitados por el cliente. Esta plasmación del transcurso del día aparece siempre sin violencia, evitando la nocturnidad y todo aquello que pueda perturbar la paz arcádica que sus paisajes quieren transmitir. Lorena evita los aspectos dramáticos de una naturaleza agreste o amenazante y busca, por el contrario, el equilibrio, para lo cual hace un sabio uso de la luz. No se trata de una luz metafísica sino naturalista, de efectos observados en la naturaleza real, aunque traducidos y combinados con su sello personal. Su luz y consecuentemente también su color se han emancipado de la preeminencia de los temas y los volúmenes corpóreos de las figuras. La intensidad radiante del atardecer se contrapone a la cualidad sorda de la gran zona oscura, y ambos valores se intensifican mutuamente gracias a su proximidad.

     La naturaleza vista a través de los colores del pintor lorenés se convirtió en la expresión más deseada del paisaje; de ahí la enorme influencia de sus creaciones en la pintura de paisaje de los siglos XVIII y XIX y su aprecio entre anticuarios, conocedores y pintores como Turner, Constable y Corot. La estética de lo Pintoresco prerromántica, tanto en la pintura de paisaje como en el diseño de jardines, se sustentó en gran medida en los modelos proporcionados por las vistas pastorales llenas de luz y pobladas de elementos variados de Lorena. Muchos viajeros del siglo XVIII —incluido William Gilpin, uno de los definidores de lo Pintoresco— contemplaban la naturaleza a través del llamado "cristal de Claude": una pequeña lente de color, redonda, ovalada o rectangular, conservada en un estuche, que permitía al viajero no sólo seleccionar un encuadre del paisaje a la manera del maestro, sino también traducirlo a la luminosidad dorada y lírica de Claudio de Lorena. El cristal de Claude restaba profundidad al paisaje, pero proporcionaba una intensa experiencia visual de las luces de la mañana o el atardecer, así como del espacio natural, convertido en un escenario para la ensoñación.

Cita

     Joachim von Sandrart, amigo y biógrafo de Claudio de Lorena, da testimonio de la forma de trabajar de éste en su primera época: "Era ahorrador y estudiaba su arte con gran seriedad y aplicación: por todos los medios trataba de penetrar en la naturaleza, tumbado en el campo antes del amanecer y hasta la noche para aprender a representar con exactitud el cielo rojo de la mañana, el alba, la puesta de sol y las horas del anochecer. Cuando había contemplado bien una u otra en los campos, inmediatamente preparaba los colores correspondientes, volvía a casa y los aplicaba en la obra que tenía en mente con una naturalidad mucho mayor de la que nadie había tenido nunca. Muchos años prosiguió con esta forma difícil y penosa de aprender, una larga caminata cada día a los campos y vuelta otra vez, hasta que finalmente me encontró a mí con el pincel en la mano, en Tívoli, en las agrestes rocas de su famosa cascada, donde me halló pintando del natural y vio que yo pintaba muchas obras a partir de la naturaleza misma, sin hacer nada de mi imaginación. Esto le gustó tanto que se puso él mismo a adoptar los mismos métodos. Gracias a una gran laboriosidad y al ejercicio continuo, alcanzó tal naturalidad que sus paisajes eran solicitados por aficionados de todas partes [...]".

Joachim von Sandrart, Academia nobilisimae artis pictoriae, Frankfurt, 1683 [1].

[1] Citado en Helen Langdon, Claude Lorrain [trad. C. Bernárdez]. Oxford, Phaidon Press, 1989, p. 33.

 

Bibliografía

Baldinucci, Filippo: Notizie dei professori del disegno [...]. Florencia, Giovanni Battista Etechi, 1767-1773.

Blunt, Anthony: Arte y arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid, Cátedra, 1977.

Gage, John: Color y cultura. Madrid, Siruela, 1993.

Langdon, Helen: Claude Lorrain. Oxford, Phaidon Press, 1989.

Pita Andrade, José Manuel y Borobia Mar: Maestros antiguos. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1992.

Röthlisberger, Marcel: L' opera completa di Claude Lorrain. Milán, Rizzoli, 1975.

Russell, H. Diane: Claude Lorrain 1600-1682. Washington, National Gallery of Art, 1982.

Von Sandrart, Joachim: Academia nobilisimae artis pictoriae. Frankfurt, 1683.

Schade, Werner: Claude Lorrain. París, Imprimerie Nationale, 1999.

 

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Claudio de Lorena Claudio de Lorena, Paisaje idílico con la huida a Egipto (1663), óleo sobre lienzo, 193 x 147 cm Claudio de Lorena Fig. II.6.1: Detalle, torre ubicada en medio de la composición, por debajo de la línea de horizonte. Claudio de Lorena Fig. II.6.2: Detalle, pórtico de columnas corintias en ruinas. Claudio de Lorena Fig. II.6.3: Detalle, imagen de los pescadores.