Educathyssen.org - Inicio - El espacio educativo del museo Thyssen-Bornemisza

Claude Monet, El puente de Charing Cross, 1899. Óleo sobre lienzo. 64,8 x 80,6 cm

     Este cuadro de la colección Carmen Thyssen-Bornemisza pertenece a la serie Charing Cross Bridge, una de las tres que Claude Monet (1840-1926) dedicó a vistas del Támesis a su paso por la capital inglesa, conocidas como las series de Londres, que fueron pintadas durante los inviernos de los años 1899, 1900 y 1901 y acabadas dos años después, de modo que el artista pudo hacer realidad su proyecto de pintar en esa ciudad los efectos de la luz bajo la niebla, un deseo que se remontaba al año 1887. Durante esos meses invernales Monet pintó al óleo noventa y cinco vistas del Támesis y tres vistas nocturnas de Leicester Square. El cuadro recoge parte de la vista que se le ofrecía al pintor desde la habitación que ocupó en el Hotel Savoy, situado en la orilla izquierda del río, dirigiendo la mirada hacia su derecha, al atardecer, pero antes de que el sol se pusiese tras el Parlamento. Esta pintura como las restantes de la serie Londres no fue acabada en esa ciudad, sino retocada en su estudio, una vez que el pintor volvió a su casa en Giverny. Por la correspondencia que se conserva del pintor se sabe que trabajó simultáneamente sobre varios cuadros para llegar a conseguir el efecto deseado, hasta el año 1903. Esta pintura fue una de las cinco que, dedicadas a ese puente del ferrocarril, el pintor fechó en 1899 —está firmada Claude Monet 99 en el ángulo inferior derecho—, de las cuales vendió ésta y tres más a su marchante Durand-Ruel y una a Boussod & Valadon. La obra no se exhibió en la exposición de la series de Londres que el primer galerista celebró en 1904 y que reunió treinta y siete pinturas.

     Cuando miramos este cuadro, a pesar de la sensación de encontrarnos frente a una superficie pictórica aparentemente informe, reconocemos sin dificultad en la pintura un río sobre el que navega una barca a vela, un puente y unos edificios altos a nuestra derecha, menos visibles cuando contemplamos directamente el cuadro que cuando vemos una reproducción impresa a color del mismo. Al alejarnos de la obra y llegar a una distancia de unos dos metros, los edificios se aprecian bastante bien, y mejor aun si miramos el cuadro de lado, ya que el cristal que protege la pintura dificulta su visión al reflejarse un poco en él la sala del museo y los visitantes.

     Monet comenzó las series pintando el primer invierno el puente de Charing Cross. Al año siguiente, además de vistas de ese puente y el de Westminster, pintó los edificios del Parlamento al caer el sol, pues pudo acceder a un balcón del Hospital de Santo Tomás situado enfrente del Parlamento, al otro lado del río. El tercer invierno continuó con el plan de trabajo del año anterior, de modo que por la mañana, desde el Hotel Savoy pintaba el puente de Waterloo, por la tarde el de Charing Cross y más tarde se dirigía al hospital desde donde pintaba el río y el Parlamento.

     Los especialistas en este artista han indicado la influencia de la pintura de Turner, Constable y Whistler en los cuadros de la serie Londres. La influencia del primero es la más palpable y es indudable que le influyó a Monet en el desarrollo de su arte a partir de conocerla en su primera estancia en Londres en 1870, donde llegó huyendo de la guerra franco-prusiana a finales de octubre o comienzos de noviembre de ese año. Aunque Monet no lo admitió, sabemos por su amigo Camille Pisarro, con quien compartió inquietudes artísticas, la admiración que ambos sintieron ante la pintura de ese paisajista inglés y de otros, especialmente de Constable. Posteriormente también pudo ver la obra de esos paisajistas ingleses en los viajes que realizó a Londres. Al igual que el primero, Monet quiso plasmar los efectos de la bruma y el humo, pero en el francés no hay nada del romanticismo de Turner.

     Mientras que algunos paisajes urbanos de Monet y muchos de los de sus colegas y correligionarios impresionistas pueden entenderse como vedutas modernas, gran parte de la obra de la serie que dedicó al Támesis no lo es en absoluto, ya que la disolución de las formas dificulta —y a veces imposibilita— el reconocimiento del lugar. Con ello, la pintura reafirma su autonomía a costa de la disminución de la representatividad. Tanto en esa serie como en algunas otras, especialmente en las dedicadas a la catedral de Rouen y la ciudad de Venecia, el motivo representado se convierte en un medio para plasmar sobre la superficie del lienzo colores y formas que no siempre son reales, pero tampoco únicamente exclusivos de este pintor. El artista tampoco pretendió transmitir un sentimiento o estado de ánimo interno, ni hacer un ejercicio puramente perceptivo. Parece imposible, pero Monet logró “pintar la niebla” y a la vez plasmar un espacio dilatado, lo cual es lo opuesto de lo que sucede con ese fenómeno meteorológico, ya que la niebla dificulta la visión y anula la profundidad, de modo que cuando nos desplazamos parece que los objetos —ya estén en movimiento hacia nosotros o parados— surgen de un espacio vacío e indiferenciado.

     En la pintura impresionista la luz se convierte en la protagonista, de modo que para los artistas representar el asunto no era, como en la pintura tradicional, lo principal, aunque aquél continúe siendo reconocible, pues no debemos olvidar que esos pintores eran, y se consideraban, realistas. La luz modifica la apariencia y el colorido de los objetos y las relaciones entre ellos, tanto espaciales como, sobre todo, cromáticas, por lo que los impresionistas alteran el color local, esto es, el propio de cada elemento considerado en sí mismo y diferente de los restantes, para trabajar con el color ambiente. La mayor luminosidad de la pintura impresionista respecto a la de sus coetáneos se debe a la utilización de colores claros sobre una imprimación asimismo clara, que en aquella época no siempre hacía el pintor, pues los lienzos ya se vendían preparados, como también los colores, que se envasaban en tubos de estaño. La imagen que tenemos de los pintores impresionistas pintando directamente un cuadro sobre un caballete en el campo o en una calle no es del todo exacta, pues aunque sea cierto que pintaban alla prima, no siempre acababan sus cuadros en el exterior. Por la imposibilidad de representar inmediatamente las variaciones lumínicas y su incidencia sobre la naturaleza y los objetos en un lapso de tiempo, aquellos pintores solían acabarlas en el estudio, pero no como habría hecho un pintor académico, modificando la composición y corrigiendo el dibujo y el color, sino únicamente para completar mediante retoques lo pintado al aire libre.

     Así en esta obra, al contrario de lo que hubiese hecho un pintor académico, los elementos no están dibujados y posteriormente pintados mediante gradaciones y claroscuro para darles sus formas y volúmenes, pero tampoco están construidos mediante manchas de color, como podría haber sido lo que por entonces hacían otros pintores alejados de los cánones académicos, pues las manchas no forman los objetos, sino que los sugieren. Si los distinguimos es porque sabemos de su existencia y porque conocemos cómo son, una información que apenas nos proporciona la pintura, pero de la que disponemos por nuestra experiencia perceptiva que nos permite reconstruirlos. Así, incluso podemos saber de un tren que atraviesa el puente y cuya locomotora desprende humo, un velero al fondo, una persona en la barca y otras dos barcas, o barcazas más que acaban de cruzar bajo el puente, del cual vemos también los pilares que lo soportan, a excepción de los de la derecha, pues éstos se mezclan con sus reflejos en el agua y con el reflejo de los edificios, de modo que todos desaparecen en una mancha de color (Fig. III.6.1). Si miramos con atención incluso llegamos a ver el reflejo del casco de la barca en la superficie del agua, de modo que ésta parece gravitar sobre ella y nos parece vislumbrar más humo en el punto central del cuadro, tal vez producido por otro tren, y a su izquierda los mástiles de un velero. Los edificios, que, insistimos, no están dibujados, consistentes en unas manchas azul-verdoso, corresponden a los del Parlamento de Londres.

     “En cuanto a los colores que uso, ¿es muy importante? No lo creo, puesto que con cualquier otra paleta se puede hacer más luminoso y mejor. Lo importante es saber valerse de los colores, cuya elección, en fin de cuentas, no es más que una costumbre” (Carta a Paul Durand-Ruel, 3 de junio de 1905).

     Las sensaciones de quietud y silencio que transmite la pintura y que no existirían en la realidad en aquellos momentos, se deben al colorido reducido, que la armonía tonal convierte en una “sinfonía azul”, y al equilibrio de las “líneas” que se cruzan ortogonalmente. La horizontal del puente que divide la pintura en dos mitades casi del mismo tamaño se repite en la línea de horizonte, donde se pierde el río mezclándose con el cielo, y se compensa con las verticales de los pilares y de sus reflejos en el agua, que llegan casi hasta el borde inferior del cuadro, la de la vela de la barca, asimismo reflejada sobre la superficie del río, y las de los edificios. Aunque la barca en diagonal es un indicio de profundidad, ésta se ha conseguido no gracias a la perspectiva, sino mediante el colorido, ya que las pinceladas de colores calientes de la parte inferior del cuadro (los rojos y amarillos) nos acercan esa parte de la pintura, mientras que los colores fríos del fondo (los verdes y los azules) hacen que éste se aleje (Fig. III.6.2). Para acentuar la profundidad, que llega a ser notable, el pintor adoptó un punto de vista elevado, aunque sin respetarlo ya que el puente y el Parlamento están vistos desde una posición más baja, casi frontalmente.

     “En verano [Londres] no sería una ciudad bonita. Es la niebla la que le da su amplitud magnífica. Sus bloques regulares y macizos se vuelven grandiosos bajo ese manto misterioso” [1].

     La atmósfera unificada del cuadro se ha conseguido mediante el predominio del azul, un color primario, y el violeta, un secundario; pero también por la presencia casi por todas partes de tonos cálidos y fríos que, además, crean esa peculiar atmósfera brumosa, relacionada con las nieblas invernales de la ciudad de Londres en aquella época. Los tonos cálidos de los reflejos del sol en el agua logrados con pinceladas pequeñas de amarillos están también presentes en las manchas del mismo color en el cielo. Estos toques se realzan por el contraste con los tonos morados, su complementario. Los toques blancos sugieren a la vez el movimiento de la lámina del agua y los reflejos del sol, que se hacen más vivos mediante toques pequeños de rojo. Los verdes, complementarios del rojo, se localizan en las zonas intermedias del cuadro, en la unión del agua y el cielo, y se aprecian en los pilares del puente y en los edificios del Parlamento. En la pintura los toques de color son más apagados de lo que parecen en algunas reproducciones.

     “Que mis catedrales, mis Londres y otros lienzos estén pintados del natural o no lo estén es algo que a nadie importa y no tiene interés alguno” (Carta a Paul Durand-Ruell, 12 de febrero de 1905).

     El distinto tratamiento de la pintura le sirvió a Monet para transmitir la sensación de encontrarnos frente a un espacio real, si bien el reconocimiento de esa realidad no fue su objetivo como pintor, lo cual sabemos por él mismo, ya que lo dijo en más de una ocasión, especialmente cuando en 1905 se le acusó de olvidarse del motivo, además de deducirse de su obra considerada en su conjunto. Monet no pretendió imitar una naturaleza externa, por lo que no dudó en modificar lo que veía, así en este cuadro no incluyó la Aguja de Cleopatra que al estar situada antes del puente en la orilla izquierda del río debería verse a nuestra derecha junto al Parlamento. Monet en sus pinturas cambiaba la pincelada para lograr el efecto deseado, de modo que ésta podía ser corta, vibrante y espesa para sugerir el movimiento, variando a la vez la dirección, o bien más o menos larga y diluida. En la parte superior de este cuadro las pinceladas son largas, anchas y están poco cargadas de pintura, de modo que nos parece ver la bruma que envuelve, oculta y disuelve los distintos elementos presentes; sobre el agua, y especialmente en la mitad izquierda, las pinceladas se superponen y son cortas, a veces onduladas y otras horizontales, y son muy abundantes los toques blancos muy empastados, lo que aviva los reflejos y el movimiento del agua. Como podemos ver en los pilares del puente y en la barca, las formas y los reflejos tienen el mismo tratamiento, si las diferenciamos sin dudar es más porque sabemos de qué se trata que porque estén pintadas de manera diferente o con colores distintos.

     Si concentramos nuestra mirada en esta pintura de Monet veremos cómo transcurrido un tiempo dejaremos de estar frente a un paisaje para encontrarnos dentro de él, lo que se debe sobre todo a la luz uniforme. Un efecto que siempre le interesó y que llevó a su extremo, ya anciano, al disponer los paneles que componen la serie de las Nínfeas, en la que trabajó intensamente desde comienzos de siglo y especialmente desde 1918, en una decoración mural continua en cuyo centro se situaba el pintor y el espectador.

Cita

     “[...] Un tema único en estos lienzos, único y sin embargo diverso: el Támesis. Humo y niebla; formas, masas arquitectónicas, perspectivas, toda una ciudad sorda y rezumante en la niebla, hecha niebla en sí misma; la lucha de la luz, y todas las fases de esa lucha; el sol prisionero de la neblina, o perforando, con rayos descompuestos, la profundidad coloreada, radiante, hormigueante de la atmósfera; el drama múltiple, infinitamente cambiante y matizado, oscuro o fantástico, delicioso, florido, angustioso, terrible de los reflejos sobre las aguas del Támesis; pesadilla, sueño, misterio, incendio, horno, caos, jardines flotantes, invisible, irreal, y todo ello naturaleza, esa naturaleza singular y esta ciudad prodigiosa, creada para los pintores y que, los pintores hasta Monet, no han sabido ver, no han podido expresar; ciudad que vieron y expresaron solamente en el endeble accidente pintoresco, en la anécdota gris, pero no en el conjunto, no en el alma neblinosa, magnífica y formidable, que está aquí, ante nosotros, realizada por fin”.

Octave Mirbeau, Vues de la Tamise à Londres, 1904 [2]. 

[1] Palabras tomadas de las notas que René Gimpel escribió correspondientes al día 31 de enero de 1920, en Gimpel, René: Journal d´un colectionneur, marchand de tableaux. París, Calmann-Levy, 1963, p. 156.
[2] Octave Mirbeau, Vues de la Tamise à Londres, 1904.

 

---

Bibliografía

Carrassat, Patricia Fride R.: Maestros de la pintura. Barcelona, Larousse, 2005.

Goldin, Marco: Monet. I luoghi della pittura, Treviso, Linea d’ombra Libri, 2001

Hayes Tucker, Paul: Monet in the 90´s. The series painting. Boston, Museum of Fine Arts. Yale University Press, New Haven and London, 1989.

House, John, Petra ten-Doesschate Chu y Hardin, Jennifer: Monet’s London. Artists’ Reflections on the Thames 1854-1914. [Cat. exp.]. Florida, Museum of Fine Arts St. Petersburg, 2005.

Wildenstein, Daniel: Monet. Vie et oeuvre, vol. IV. Peintures 1899-1926. Lausanne-París, Biblioteque des Arts, 1985.

Rachman, Carla: Monet. Londres, Phaidon, 1997.

VV.AA.: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, vol. 2. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2004.

 

Subir

Libro de alumno III

Comparte esta página:

Contenidos destacados

Imágenes

Claude Monet, El puente de Charing Cross, 1899. Óleo sobre lienzo. 64,8 x 80,6 cm Fig. III.6.1: Detalle, momento en el que el tren atraviesa el puente y su locomotora desprende humo. Fig. III.6.2: Detalle, reflejos del sol y barca.