Capítulo 2. Caravaggio

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Caravaggio, Santa Catalina de Alejandría (c. 1598), óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm    

     Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio, el nombre del lugar donde pudo nacer, una localidad de la Lombardía, si es que no nació en la cercana Milán, como también se supone, llegó al mundo a finales de septiembre de 1571. Fue un artista precoz. Comenzó su formación con el pintor Simone Peterzano, un discípulo de Tiziano que le acercó al colorido de los venecianos. En 1592 llegó a Roma y trabajó en varios talleres (Antiveduto Grammatica, Cavallero di Arpino...), hasta que en 1595 tuvo la fortuna de conocer al cardenal que se convertiría en su protector y mecenas, Francesco Maria del Monte, embajador del Gran Duque Fernando I de Médicis en la Corte Papal. En esa ciudad repleta de artistas Caravaggio destacó por sus innovaciones radicales en el tratamiento de la luz y la oscuridad y en la representación de los temas, especialmente los religiosos, faltos, según sus contemporáneos, de decoro. En 1606, tras matar a un hombre en una pelea, se vio obligado a huir de Roma, pasando un tiempo en Nápoles, perteneciente entonces a la monarquía española, antes de llegar a Malta en julio de 1607, donde estuvo hasta el verano de 1609, para tras otra pelea refugiarse en Sicilia, de donde volvió a Nápoles. Murió a los treinta y nueve años en Porto Ercole, en julio de 1610.

     Caravaggio es uno de los grandes pintores más divulgados de la historia del arte, a lo que no son ajenas las leyendas que se han forjado sobre su vida pendenciera, llegando a calificársele de pintor maldito y, por supuesto, de genio. Es asimismo un artista sobre el que se han escrito muchos tópicos, especialmente al relacionar su vida tormentosa con su arte. Se le conoce como un artista rebelde y se le destaca normalmente por su realismo y su tenebrismo. Para recalcar el primero se suele decir que utilizó como modelos personas normales y necesitadas, desdeñando las estatuas antiguas y las figuras consagradas por la tradición, y que pintaba directamente del natural, lo cual corrobora la falta de dibujos preparatorios para sus cuadros, ya que si los hizo no se han conservado o no han aparecido por ahora, si bien las posturas forzadas de algunos personajes de sus pinturas inducen a pensar lo contrario. Lo más probable es que situase a los modelos en la oscuridad de su taller y los iluminase con una o varias lámparas, pero sin respetar fielmente las situaciones y los juegos reales de luces y sombras.

     A pesar de sus detractores, bastante numerosos, el éxito de su pintura hizo que tuviese muchos seguidores (aunque no tuvo discípulos directos) primero en Italia y después en Europa, siendo decisiva su influencia en la pintura española del siglo XVII, de modo que en la historia del arte se emplea el término caravaggismo para referirse a la corriente pictórica surgida a partir de aquel pintor, que en sentido estricto duró aproximadamente dos décadas, desde los últimos diez años del siglo XVI hasta los diez primeros de la centuria siguiente, caracterizada por la representación de escenas de género, temas mitológicos y religiosos, estos últimos con una gran carga dramática y, sobre todo, por los contrastes fuertes entre luces y sombras. Las críticas de sus coetáneos fueron varias. Se le acusó de atenerse demasiado a la realidad de los modelos sin idealizarlos, lo cual era inconcebible para la pintura en general y más aún para la religiosa, además de su escaso dominio de la técnica, apreciable en su incapacidad para utilizar la perspectiva y las gradaciones tonales.

     Esta Santa Catalina de Alejandría del Museo Thyssen-Bornemisza fue uno de los cuadros que Caravaggio pintó para su mecenas, el ya citado cardenal Francesco Maria del Monte, poco antes de recibir, gracias a la intercesión de este prelado, su primer encargo importante para la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses. El mecenazgo de ese personaje fue muy importante para Caravaggio y otros artistas coetáneos. Por un testimonio de Giovan Pietro Bellori, biógrafo del pintor, a quien incluyó en sus Vite de 1672, sabemos de la presencia de esta obra entre las coleccionadas por el prelado, que llegó a reunir cerca de seiscientas pinturas, nueve de ellas de Caravaggio, y unas cien esculturas.

     Se ha considerado esta obra como de transición del periodo juvenil al de madurez del artista, iniciado con las pinturas de aquella capilla. Sería entonces una de las primeras obras en las que Caravaggio contrasta fuertemente las partes iluminadas con las oscuras y en las que concede más importancia a la luz transversal, lo que se corrobora, además de por los estudios de los especialistas, por las palabras de Bellori: “Los dos últimos [Tañedor de laud y Santa Catalina] tienen un color más oscuro, pues por aquella época Michele estaba ya empezando a reforzar los oscuros” [1]. Hay una copia antigua en la iglesia de San Jerónimo el Real en Madrid, perteneciente al Museo del Prado y otra, de menor calidad, en la iglesia de San Pedro en Castel San Pietro (Palestrina).

     La santa fue una de las vírgenes mártires más tempranamente reconocida como tal por la Iglesia, ya que data del siglo IV. Según la leyenda era una princesa que discutió sobre cuestiones teológicas con varios sabios en presencia del emperador Majencio, por lo que fue condenada a sufrir martirio y muerte. Está representada con parte de sus atributos específicos, la espada y la rueda, que aquí es de carro, y el común a los mártires, la palma. Faltan otros atributos peculiares, la corona, sustituida por la fina aureola, y los libros, alusivos a sus conocimientos. La santa con cabello largo y claro y en parte rizado, dividido en dos, que cuelga sobre sus hombros, viste ropajes de la época del pintor, anacrónicos para una mujer del siglo IV, una camisa blanca de mangas anchas y plegadas, con escote rectangular amplio con bordados y plisados, sobre la que lleva un rico vestido de tirantes sin mangas y con mucho vuelo, también bordado. Sobre el eje de la rueda y una barra metálica, que parece estar incrustada en él, cuelga un manto muy amplio que sobresale tras el vestido, asimismo lujoso, recamado de oro y plata. Está arrodillada sobre un cojín de damasco en un interior muy oscuro, totalmente desconocido para el espectador, y apoya el codo de su brazo derecho sobre el eje de la rueda, que no está rota sino incompleta, ya que le falta un camón, tapado con el color del fondo por el pintor, tras haberlo esbozado, según el análisis radiográfico. La imagen y los objetos destacan fuertemente del fondo muy oscuro y no se aprecia la división entre éste y el suelo. En las reproducciones parece totalmente neutro, ya que se suelen perder los matices. La postura de la santa está forzada. Al apoyar el codo en el eje de la rueda su torso se inclina y se adelanta, por lo que curva la cadera y, aunque la amplitud del vestido oculta la parte inferior de su cuerpo, se intuye que está arrodillada. Sus ojos miran de lado sin que podamos saber el motivo de su interés.

“No daba una pincelada por sí mismo si no estaba en la naturaleza” (Bellori)

      En diferentes estudios se ha destacado que en este cuadro el carácter profano es mayor que el sagrado, debido al lujo de los vestidos y a la serenidad de la santa. Los atributos, cuyos tamaños los hacen auténticos en relación con la figura, incrementan la sensación de copia de la realidad y dan a la obra carácter de retrato. Es una mujer bella, identificada por algunos investigadores con una joven prostituta de diecisiete años que también le sirvió de modelo para la Conversión de María Magdalena de Detroit y un retrato de Berlín, perdido en la Segunda Guerra Mundial y, según algunos, también para Judith y Holofernes (c. 1599).

     A diferencia de otras obras de este pintor, no hay ningún signo de dolor, sufrimiento o violencia, ya que el rojo de la sangre de la hoja de la espada puede pasar desapercibido. Al contrario, la santa está tranquila e inmóvil, sin ningún signo de inquietud. Mientras la espada, manchada con la sangre de la decapitación, indica la muerte de la mártir, la limpieza de la rueda nueva y los pinchos informan que no sufrió tormento, ya que lo impidió la intervención divina. Aunque la belleza de la santa capta la atención del espectador, en las manos se concentra la parte más expresiva de la figura por su gran tamaño, por su colocación sobre la empuñadura y la hoja de la espada y por la posición de los dedos, que las radiografías han revelado que fueron rectificados. Su mano derecha es muy similar a la de la versión de 1593-1594 de La buenaventura (Pinacoteca Capitolina, Roma).

     La composición se basa en varios triángulos que se abren hacia la izquierda del espectador. El mayor es el formado por el conjunto del cuerpo de la santa y su amplio vestido. Otro, intermedio, es el que crean las líneas de la espada y la palma (Fig. II.2.1). El tercero, el más pequeño, coincide con la cabeza y torso y está limitado por los codos y la parte superior de la cabeza, en él destaca con fuerza la parte iluminada. Los lados de los triángulos imaginarios que se unen en la parte inferior derecha actúan como diagonales para crear profundidad.

Una pintura de contrastes

     Al contrario que en la mayoría de sus pinturas, en ésta, como en la más conocida de La vocación de San Mateo (1599-1600) para la capilla Contarelli, la luz procede de la derecha, tal vez debido al emplazamiento y colocación destinados para la pintura. En esta obra el contraste entre las partes iluminadas y las oscuras, una de las características del estilo maduro del pintor, no es tan fuerte como en otros de sus cuadros. Los cabellos claros que llegan hasta la rueda, el hombro y el brazo derecho de la santa constituyen una parte intermedia en la iluminación, una zona de transición entre la luz de la figura y la rueda y la oscuridad del fondo (Fig. II.2.2).

     El artista, por supuesto, acentuó las sombras, pero no del mismo modo. Mientras que la del pincho superior y las de la rueda son muy intensas, más que las del cojín y el vestido, las de la mejilla y cuello son suaves. Si nos fijamos atentamente en las sombras veremos que todas siguen una misma dirección, derivada de la procedencia de la luz, y se sitúan bajo los elementos que las provocan, a excepción de las de la palma sobre el cojín y el suelo, que están en el lado opuesto al que deberían ocupar por su posición. Tampoco las sombras de los pinchos visibles de la rueda siguen la dirección que podríamos calificar de correcta por la procedencia de la luz, ya que éstas las causaría una luz situada a lo alto y a la izquierda, ni la sombra del radio superior de la parte abierta de la rueda, que la provocaría otra luz más baja. Pero estas excepciones no deben entenderse como descuido del artista, pues contribuyen indudablemente a incrementar la sensación de dramatismo contenido. La escasez de elementos de este cuadro y la falta de un ambiente para acoger a la figura, como en casi toda la producción del pintor, redunda en una mayor eficacia expresiva. La fidelidad al natural aparentemente es completa, pero no es una representación totalmente realista.

     En esta pintura la luz cumple varias funciones. En primer lugar, sirve para generar espacio, que como era característico de este pintor es muy poco profundo; en segundo lugar, se utiliza para dar corporeidad y modelar la figura y los objetos. La función principal es, por supuesto, la de destacar a la santa al sacarla del fondo oscuro, de modo que la luz hace de ella un ser especial y único, ungido por la gracia divina. La luz, unida lógicamente al color, también acentúa el realismo. De nuevo nos encontramos con el contraste, en este caso entre la sensación de vida joven y plena transmitida por la piel clara y tersa de la mujer, y los elementos de la muerte, en los reflejos en los pinchos y la espada que refuerzan su materialidad metálica. Caravaggio logra una admirable transición de luces en la espada, desde la oscuridad de la empuñadura al brillo del acero que se oscurece sobre el vestido y se transforma en el rojo de la sangre. Una observación detenida nos permite apreciar el gusto de Caravaggio por los detalles. Además de los hoyuelos ligeramente insinuados en cuello y manos, la sombra de un rizo del cabello de la santa sobre su frente, el cordón para cerrar la manga izquierda de la camisa, la sombra del cojín sobre el suelo y el extremo de la palma que atraviesa el vestido son los elementos más destacados.

     El contraste también está presente en el colorido, reducido y sobrio, especialmente entre la tonalidad rosácea de la carne, el blanco grisáceo de la camisa, el morado del vestido y el rojo del cojín. Bellori nos informa sobre algunas de las preferencias de Caravaggio en el uso del color y la luz: “no parece que en sus figuras empleara los carmines ni los azules y, aunque los empleara en alguna ocasión, los menospreciaba diciendo que eran el veneno de los colores, por no hablar del cielo negro, y también el negro en los cuerpos de sus personajes, iluminando sólo unas pequeñas zonas” [2].

CITA

     “Pero cada día se iba conociendo más a Caravaggio [...] por los colores que iba introduciendo en su paleta y que ya no eran como antes, dulces y con pocas tintas, sino con gallardos oscuros, sirviéndose con abundancia del negro para dar relieve a los cuerpos. Interiorizó hasta tal punto esta manera suya de trabajar que no hacía jamás salir a la luz del sol a ninguna de sus figuras, sino que encontró una fórmula para colocarlas en el interior de una habitación cerrada, iluminada únicamente por una luz alta que caía a plomo sobre la parte principal del cuerpo, y dejaba al modelo en sombra para mostrar fuerza con el vigor de lo claro y lo oscuro. Tanto que los pintores que entonces estaban en Roma, seducidos por la novedad, y especialmente los jóvenes, acudían a él y lo celebraban como al único imitador de la naturaleza y, mirando sus obras como milagros, lo seguían a tropel, desnudando modelos y alzando luces; y dejando de atender al estudio y a las enseñanzas, cada uno de ellos encontraba fácilmente en la plaza y por la calle el maestro y los ejemplos al copiar del natural. Mientras que esta facilidad atraía a los demás pintores, sólo los artistas más viejos aferrados a la práctica, se mostraban asustados por esta nueva forma de estudiar la naturaleza, y no dejaban de censurar a Caravaggio y a su estilo, difundiendo el rumor de que no sabía salir fuera de las cantinas, y que, pobre de invención y de dibujo, falto de decoro y sin arte, pintaba todas sus figuras bajo una luz y sobre un plano, sin degradarlas; pero, sin embargo, estas acusaciones no frenaban en absoluto la difusión de su fama.”

Giovan Pietro Bellori, Vidas de pintores.

[1] Bellori 2005, p. 110.
[2] Ibíd. p. 117.

Bibliografía

Bellori, Giovan Pietro: Vidas de pintores. Madrid, Akal, 2005.

Carmona, Eugenio: Caravaggio. Madrid, Arlanza Ediciones, 2005.

Gergori, Mina (dir): Come dipingeva il Caravaggio. Milán, Electa, 1996.

Januszczak, W. (dir): Técnicas de los grandes pintores. Madrid, H. Blume, 1980.

Milicua, José: “Santa Catalina de Alejandría” (ficha), en los catálogos Caravaggio, Museo Nacional del Prado-Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1999-2000 y Caravaggio y la pintura realista europea. Barcelona, MNAC, 2005.

VV.AA.: Caravaggio e il suo tempo, [Cat. exp.], Museo Nazionale di Capodimonte. Milán, Electa, 1985.

 

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Caravaggio Caravaggio, Santa Catalina de Alejandría (c. 1598), óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm Caravaggio Fig. II.2.1: Detalle, la composición se basa en varios triángulos, uno de ellos es el que crean las líneas de la espada y la palma. Caravaggio Fig. II.2.2: Detalle, los cabellos claros que llegan hasta la rueda, el hombro y el brazo derecho de la santa constituyen una parte intermedia en la iluminación.