Capítulo 3. Camille Pissarro

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Camille Pisarro, Camino de Versalles, Louveciennes, sol de invierno y nieve, c. 1870. Óleo sobre lienzo. 46 x 55,3 cm

     Estamos ante un paisaje rural en invierno. El pueblo, del que sólo vemos algunas casas, ofrece una apariencia tranquila, sin rastro de fábricas o modernos elementos industriales; como si se hubiera detenido en el tiempo, igual que los dos campesinos que se han parado a charlar junto al caballo. Un carro se aleja y está a punto de iniciar el giro a la izquierda que dibuja la carretera, en la línea de horizonte. Este camino crea una diagonal muy pronunciada que se adentra en el paisaje, siguiendo un recurso compositivo frecuente en la obra de Pissarro (1830-1903). Nacido en las Antillas, se había instalado en París, donde en 1855 conoció a Claude Monet y se integró en el grupo de pintores independientes y antiacadémicos más jóvenes que años más tarde serían llamados "impresionistas". Para pintar la naturaleza en directo como su admirado Corot, Pissarro viajó al cercano Pontoise en 1866. En la primavera de 1869 alquiló una casa en Louveciennes, al otro lado del Sena y cerca de Versalles, localidad que sería frecuentada también por Renoir, Sisley y Monet. Permanecería allí hasta el estallido de la guerra franco-prusiana, que pasó en Londres junto a Monet. Desde su regreso a Francia en 1871 volvería sólo esporádicamente a Louveciennes.

     En el crudo invierno de 1869-1870 realizó Pissarro algo más de veinte cuadros de ese pueblo. Se apostaba en la carretera de Versalles cerca de su casa con su caballete y lienzos, cambiando de posición cada vez que terminaba un cuadro. Aunque en ese año todavía no se había presentado oficialmente la obra de los impresionistas —la primera exposición será en 1874—, sin embargo ya encontramos rasgos que identifican el lenguaje desarrollado por ellos, sobre todo el deseo de plasmar en pintura los efectos cambiantes de la luz y profundizar en sus cualidades esenciales.

Observar, sentir la luz

     La escena tiene una iluminación naturalista que es resultado de la cuidadosa observación de los efectos lumínicos según las horas del día, la estación del año y la climatología de la zona geográfica. Louveciennes está en el interior de la región de Île-de-France; por tanto se trata de un paisaje y una luminosidad norteños, carentes de la intensa brillantez que caracteriza a la luz del Mediterráneo. Fiel a la naturaleza, Pissarro quiere transcribir lo que ve y experimenta ante su paisaje. Era frecuente que los paisajistas se movieran por lugares con los que establecían una relación directa y empática. Hablamos por ello de los paisajes de Louveciennes o de Pontoise de Pissarro, los de Bougival o Argenteuil de Monet o los de la montaña provenzal de Sainte Victoire en el caso de un Cézanne más tardío. Pissarro busca observar, pero también sentir el paisaje de estas poblaciones. En sus cuadros veremos gente, casas y sembrados, nunca una naturaleza salvaje o solitaria. Este cuadro de la colección Carmen Thyssen-Bornemisza es, según Brettell, la versión a mayor tamaño realizada en el estudio a partir de un lienzo pequeño pintado íntegramente au plein air (al aire libre). No obstante, el cuadro no pierde un ápice de naturalidad y sensación de inmediatez.

     La iluminación principal de la escena se localiza en tres elementos: el cielo en la parte superior; el suelo en la inferior, y el lateral izquierdo desde donde se filtran los rayos del sol invernal entre los árboles. El cielo ocupa dos terceras partes de la composición con sus azules de distinta intensidad y sus nubes ligeramente sonrosadas y amarillentas. En la franja de cielo más baja, cercana al horizonte, predominan los blancos; en cambio, se hace más azul en la parte alta. Esta doble demarcación horizontal propicia el que la luminosidad más intensa proceda de ese cielo bajo del fondo de la composición. Produciría un marcado contraluz de no ser por la iluminación que reciben, desde el suelo y el lateral izquierdo, los primeros términos (Fig. III.3.1). Y es que el firme de la carretera es luminoso de por sí, debido a su color arena y a la nieve acumulada en sus bordes. Es posible que Pissarro pintara su carretera con un color más claro que el real, haciendo uso de una prerrogativa de pintor que le permitiera compensar y aportar mayor luminosidad a la mitad inferior de la composición. En los márgenes de la carretera y sobre la tierra brillan las manchas blancas de nieve que reflejan la luz. Por su parte, la que procede de la izquierda obedece a la posición baja del sol, que aclara la parte inferior de los troncos de los árboles de ese lado y hace brillar la nieve, los cuartos traseros del animal y el sombrero claro de la mujer. Las zonas oscuras del cuadro se reducen a las hileras de árboles, el carro, la vestimenta casi negra del hombre y una parte de las casas del fondo. Las largas sombras de los árboles atraviesan la carretera creando líneas paralelas y rítmicas. Son luminosas, porque en vez de oscuras —negras o marrones— están pintadas con color violeta. Ya Goethe y Delacroix habían advertido el tono violáceo de las sombras, pero serán los impresionistas y divisionistas los que le den carta de naturaleza a estas sombras llenas de color. El violeta es el complementario del amarillo de la luz del sol, y será por ello su color favorito a la hora de pintar sombras. A medida que se conozcan las teorías de Michel-Eugène Chevreul, esas sombras aparecerán matizadas con pequeños toques de otros colores que resultan ser los complementarios de los colores de los objetos vecinos. Aquí no encontramos todavía estos efectos, pues Pissarro no incorpora la luz reflejada que sí aparecerá en obras suyas posteriores y será rigurosamente transcrita por los divisionistas Seurat y Signac, cuya orientación científica será mucho más decidida que la de los impresionistas que les preceden.

¿Se puede pintar la luz con materias opacas?

     En este paisaje domina la luminosidad, pero todavía Pissarro no ha desarrollado plenamente la técnica impresionista, que hallaremos desde la segunda mitad de los setenta, de simular el efecto de la luz utilizando solo los colores del espectro luminoso visible. Contamos con un testimonio que, aunque está fechado en 1886, mucho después de la realización de este cuadro, da cuenta del interés que sentía Pissarro por los hallazgos de la ciencia: escribe al marchante Durand-Ruel: “Buscar la síntesis moderna por medios basados en la ciencia, que se fundamentan en la teoría de los colores descubierta por Chevreul, y luego en los experimentos de Maxwell y las mediciones de O. N. Rood” [1].

     El siglo XIX fue un siglo de grandes hallazgos y teorías sobre la física de la luz. Que el rayo luminoso de luz blanca estaba constituido por diversos colores, se conocía gracias a los experimentos llevados a cabo por Isaac Newton desde 1665 y publicados en su Óptica en 1704. Descomponiendo el haz de luz con un prisma, Newton apreció que ésta se dividía en los colores que vemos en el arco iris e, invirtiendo el experimento, pudo obtener de nuevo la luz blanca a partir de ellos. Pensaba que la luz estaba constituida por corpúsculos diminutos que se desplazaban en el éter, y esta teoría prevaleció ante la que sostenía que la luz estaba constituida por ondas. En 1801 Thomas Young demostró que la luz viaja en línea recta y en forma de ondas, confirmando así la teoría ondulatoria y de alguna manera "desmaterializando" la luz. Pissarro en 1870 no podía saber que a principios del siglo XX la física cuántica daría la razón a todos: la luz estaba constituida por ondas y por partículas (cuantos de luz llamados fotones.

     Young había comprobado que los colores están formados por ondas de diferentes longitudes, y que la fisiología de la retina de los humanos hace posible ver algunas, pero no todas (las que están fuera del espectro visible, como el infrarrojo y el ultravioleta). Young llegó más allá y afirmó que todos los colores que percibimos son mezcla de azul, verde y rojo. A estos tres se les considera desde entonces los primarios entre los colores luz. Juntos tres rayos de estos colores dan como resultado la luz blanca, en lo que se denomina "mezcla aditiva". La luz natural puede reducirse así a estos tres primarios.

     Sin embargo, los pintores se veían obligados a trabajar con pigmentos mezclados con aglutinantes, y esto quiere decir que tenían que simular la luz "inmaterial" con sustancias opacas bastante materiales. ¿Cómo hacer que sus cuadros transmitieran la sensación de una luz cambiante? Si se mezclan en la paleta aquellos primarios de la luz, verde, rojo y azul, el resultado no es blanco, sino una sustancia de color oscuro y apagado. No es lo mismo mezclar pinturas que mezclar luces: esto se llamó "mezcla sustractiva" porque, al unirse, restan o sustraen luz. El escocés James C. Maxwell y el norteamericano Ogden Rood abordaron precisamente este problema, vinculando las teorías sobre la luz y el color directamente con los materiales de trabajo de los artistas, hablando de pigmentos y matices concretos y no de abstracciones: en vez de "azul" o "verde", por ejemplo, hablaban de ultramar, cian, o verde esmeralda. Por eso los pintores se mostraron tan interesados por estos tratados, porque llevaban la ciencia a su terreno, a su taller. El científico alemán Hermann von Helmholtz reconoció esta dificultad en su obra publicada a mediados del siglo, traducida y muy leída en Francia. Era prácticamente imposible —decía— imitar con pigmentos los efectos de la luz. Lo que el pintor sí puede hacer es imitar la "impresión" que provocan los colores de las cosas, y tratar de que esa impresión se traduzca inmediatamente en su cuadro, para lo cual ha de trabajar ante el motivo, rápidamente, para atrapar los centelleos de la luz en un momento dado. Esta inmediatez encontraría su traducción en la técnica impresionista.

     No había más remedio que pintar con colores en polvo mezclados con un aglutinante de aceite; los pintores como Pissarro no podían pintar con luces. Sin embargo, la ciencia proporcionó una clave con la definición de los llamados colores pigmento, cuyos primarios: rojo, azul y amarillo (o más propiamente magenta, cian y amarillo en el lenguaje de la tricromía) eran ligeramente distintos a los colores primarios de la luz. Componiendo a partir de estos primarios mediante mezclas controladas y yuxtaposiciones de colores, podían obtenerse efectos que emulaban la luz real, sobre todo si el cuadro se contemplaba a una cierta distancia. Pissarro aconsejaría al joven Cézanne que nunca pintara más que con los tres colores primarios y sus derivados, y él mismo cumplió con este precepto, a juzgar por una de las paletas que utilizó, en la que sólo hay seis colores y ningún oscuro. El paso siguiente, guiado por Chevreul, sería la utilización de los "contrastes simultáneos" entre colores y entre tonos, de manera que al intensificarse éstos con su mera proximidad, se generaba también una sensación más luminosa. También se podía obtener ésta por medio de la utilización adecuada de los colores complementarios que al estar juntos, no mezclados, se realzan mutuamente, y este efecto es percibido por la retina como luminoso. La Ley del contraste simultáneo de los colores, publicada en 1839, fue uno de los textos más influyentes, así como la teoría de los colores complementarios que, con gran visión práctica, dispuso en un famoso círculo de cartón, que los pintores utilizarían extensamente como auxiliar de trabajo para localizar los complementarios de un color determinado en el lado opuesto del círculo.

Escala tonal y escala del espectro luminoso

     En las zonas oscuras de Camino, sol de invierno y nieve Pissarro sigue empleando tierras muy oscuras, incluso negro, y para los suelos ocres, sienas y verdes que podría haber aclarado mezclando algo de blanco. En años sucesivos él y muchos pintores impresionistas —a excepción de Degas— renunciarán al negro, las tierras y marrones, trabajando sólo con los colores del espectro luminoso. En cierto modo, este cuadro permanece ligado todavía a la tradición tonal de la pintura de Corot y los paisajistas de Barbizon, más atentos a la luz y las armonías y matices de unos pocos colores, que a la variedad de tintas puras y saturadas. La paleta utilizada en este paisaje es probablemente una combinación de la escala tonal basada en valores de tono con presencia de blanco, negro y muy pocos pigmentos puros, y una escala espectral constituida sólo por los colores de la luz, sin oscuros, y desde luego con blanco.

     El cuadro respira armonía y coherencia en su cromatismo, con una gama terrosa dominante. Pissarro juega también con la temperatura de la luz y el color. La gama cálida de las tierras se equilibra con los azules y violetas fríos. Conocer la temperatura de la luz y el color formaba parte de la sabiduría de cualquier pintor: los colores fríos son sedantes y producen un efecto de recesión en el cuadro, alejándose perceptivamente del espectador. En cambio, los cálidos excitan la retina y parecen avanzar hacia delante. También la ciencia había formulado la relación entre la luz y el calor, determinando el poder calorífico de cada color: William Herschel lo demostró hacia 1800.

     Sólo hay un pequeño toque de rojo intenso en el pañuelo que el hombre lleva anudado al cuello, un gesto pictórico que rompe la rutina tonal y automáticamente "calienta" la escena, resultando inmediatamente evidente de una ojeada. El rojo viene hacia la superficie del lienzo. Además, al estar aplicado con un par de toques muy pequeños de color, anticipa los efectos que vendrán con el impresionismo maduro, con sus pinceladas fragmentadas y yuxtapuestas de colores puros. Los toques de luz brillante también provocan una sensación parecida: parecen avanzar. Los cuartos traseros del caballo son plenamente visibles, mientras que las partes poco iluminadas de su cuerpo casi se hacen imperceptibles (Fig. III.3.2). La luz produce sensación de espacio, y Pissarro sabe bien que la fila de árboles del fondo ha de ser mucho más pequeña, imprecisa y con colores fríos menos intensos para propiciar esa sensación de lejanía, por lo que los esboza mediante pinceladas muy sumarias de grises y violáceos. Las manchas blancas de nieve en el suelo, más grandes y definidas en el primer plano, ayudan a crear esa sensación de un espacio en profundidad (Fig. III.3.3).  Según Chevreul, ese blanco empastado no lo percibe nuestra retina como blanco puro, ya que se ve modificado por los colores colindantes. Camino, sol de invierno y nieve da cuenta de cómo el proceso que desembocó en el impresionismo supuso aprender a mirar de una forma totalmente nueva, apoyada en parte en los conocimientos proporcionados por la ciencia, pero sobre todo en la capacidad de los pintores para adelantarse a las conclusiones experimentales de los científicos. Pissarro, al elegir su punto de vista, ligeramente elevado pero inserto en el propio paisaje, nos induce a aprender a mirar de la misma manera.

Cita

     El poeta Stéphane Mallarmé sobre el impresionismo: “La búsqueda de la verdad, característica de los artistas modernos, que les permite mirar la naturaleza y reproducirla tal como aparece a simple vista, puede conducirles a adoptar casi en exclusiva el aire como su medio, o en todo caso a trabajar sobre él con libertad y sin restricciones. Al revivir este medio, debería producirse por lo menos un incentivo para desarrollar una nueva manera de pintar. Este es el resultado de nuestro razonamiento, y la conclusión que quiero dejar sentada. Como ningún artista tiene en su paleta un color transparente y neutro que responda al aire libre, el efecto deseado sólo puede obtenerse por la suavidad o pesadez de la pincelada, o por la dosificación del tono. Ahora Manet y su escuela utilizan el color sencillo, fresco, o dispuesto con ligereza, y parece haber alcanzado el resultado apetecido al primer intento, de modo que la omnipresente luz se mezcla con todas las cosas y las vivifica. Por lo que a los detalles del cuadro se refiere, nada debería fijarse de modo absoluto, de tal manera que podemos sentir el brillo que ilumina el lienzo, o la diáfana sombra que lo vela como si sólo se vieran de pasada. Y cuando el espectador capta lo representado, compuesto de una armonía de luces reflejadas y en perpetuo cambio, no cree ver siempre lo mismo, sino algo que palpita de movimiento, de luz y de vida”.

Stéphane Mallarmé, 1876 [2]. 

[1] Citado en Gombrich 1987, p. 223.
[2] Citado en Denvir 1993, p. 99.

 

Bibliografía

Ball, Philip: La invención del color. Madrid, Turner, 2003.

Bova, Ben: Historia de la luz. Madrid, Espasa, 2004.

Brettell, Richard R.: Pissarro and Pontoise. The Painter in a Landscape. New Haven-Londres, Yale University Press, 1990.

Burnie, David: Luz. Madrid, Santillana, 1993.

Denvir, Bernard: Crónica del Impresionismo. Barcelona, Destino, 1993.

Gage, John: Color y cultura. Madrid, Siruela, 1993.

Gombrich, Ernst H.: "Experimento y experiencia en las artes", La imagen y el ojo. Madrid, Alianza Forma, 1987.

Rewald, John: Historia del Impresionismo. Barcelona, Seix Barral, 1981.

VV.AA.: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, vol. 2. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2004.

 

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Imágenes

Camille Pisarro Camille Pisarro, Camino de Versalles, Louveciennes, sol de invierno y nieve, c. 1870. Óleo sobre lienzo. 46 x 55,3 cm Camille Pisarro Fig. III.3.1: Detalle, franja de cielo. Camille Pisarro Fig. III.3.2: Detalle, pareja y el caballo en la carretera. Camille Pisarro Fig. III.3.3: Detalle, manchas blancas de nieve en el suelo.