Capítulo 4. Berthe Morisot

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Berthe Morisot, El espejo de vestir, 1876. Óleo sobre lienzo. 65 x 54  cm

     Una joven se mira en el espejo en una luminosa atmósfera de blancos, en el interior de la habitación femenina donde se viste. La luz entra por dos grandes ventanas, aunque sólo vemos una de ellas, detrás de los visillos. Notamos la presencia de la otra por la luz directa y blanca que ilumina la cortina, la parte delantera del cuerpo de la mujer y la cálida alfombra roja donde se insinúa su sombra y la de la peana del espejo. El gesto de la joven es coqueto, subida a sus tacones y con una mano apoyada en la cadera, viendo su efecto en el espejo. Su figura está llena de movimiento, acentuado por la imagen descentrada y borrosa de su reflejo en el espejo. Hay un mundo de brillos y transparencias que une en un ambiente luminoso la figura femenina y los toques de luz blanca en la cortina, los visillos y el sillón floreado. Los detalles de la tapicería del asiento, de la tela de las cortinas, del dibujo de la alfombra, y de la mano o el peinado de la joven han desaparecido. Ha preocupado más a Berthe Morisot captar la luz, que realza el gesto coqueto de la joven observando su cuerpo iluminado, pero que a la vez la desdibuja, fundiéndola con los tonos claros de la habitación donde se viste.

     Berthe Morisot (1841-1895) era sobrina-nieta del pintor Fragonard y nació en una familia culta y acomodada. Su padre era un funcionario de nivel, que fue destinado a Passy, entonces un pequeño pueblo junto a París, que acabaría absorbido por el crecimiento de la ciudad y donde Berthe se establecería definitivamente. Las dos hermanas Morisot recibieron clases particulares de dibujo, que se convirtieron en una enseñanza seria, aunque por ser mujeres no podían ser admitidas en las escuelas oficiales de arte, y nunca tuvieron una formación en dibujo de desnudo del natural como la que seguían los varones en la Academia. Continuaron su carrera haciendo copias de los maestros en el Museo del Louvre, donde entraron en contacto con jóvenes artistas como Carolus-Duran y Henri Fantin-Latour. Camille Corot, entonces muy reconocido como paisajista, aceptó a ambas hermanas como alumnas en 1862, permitiéndoles durante una breve temporada acompañarle a pintar en el campo. De esta forma las inició en las técnicas del trabajo al aire libre y, posteriormente, las recomendó como alumnas al paisajista Oudinot. También en la década de los sesenta, Berthe estableció una amistosa relación profesional con Edouard Manet. A partir de 1864 las hermanas Morisot empezaron a exponer en el Salón de París, que era la principal cita anual de arte. Edma se casó y acabó abandonando la pintura, pero Berthe fue invitada en 1864 a participar en la exposición de artistas independientes del Salón y desde esa fecha se convirtió en uno de los miembros más consistentes de las exposiciones impresionistas, y participó en siete de las ocho exposiciones del grupo organizadas entre 1874 y 1886. En 1874 se casó con Eugène Manet, gran aficionado a la pintura y hermano del pintor.

     Berthe pinta a sus modelos dentro de la casa familiar en la mayor parte de su obra. Generalmente son miembros de la familia —como su hermana y su hija— y retratan la vida ociosa y refinada de las mujeres burguesas, acompañadas por sus hijos y sus criadas domésticas. Berthe nunca vivió de la pintura, pero mantuvo durante toda su vida las relaciones con intelectuales y artistas avanzados, como Pissarro, Renoir, Degas y el escritor Mallarmé.

La técnica de los impresionistas y la luz

     “Tengo la impresión de que tu vida ha de ser estupenda en este momento: hablar con Degas mientras miras cómo dibuja, reír con Manet, filosofar con Pubis, me parecen cosas dignas de envidia”, escribe Edma Pontillon a su hermana, Berthe Morisot, en 1869" [1].

     La primera de las exposiciones impresionistas se celebró en 1874.  A lo largo de la década de 1870 se consolidó el estilo pictórico del grupo, en el que fue muy importante la experiencia de pintar al aire libre. El afán de captar la luz natural les llevó a utilizar colores cada vez más claros y también a revisar la preparación de los soportes sobre los que pintaban. Las bases oscuras anteriores fueron definitivamente abandonadas y se comenzó a pintar sobre lienzos preparados industrialmente con una imprimación en blanco. También se utilizaron otros colores claros en la imprimación, como el gris rosado o azulado, el amarillento pajizo y el crema. En El espejo de vestir la base es de un color ocre muy claro, crema, que se ve por ejemplo bajo las pinceladas agrisadas del espejo, y como tono base de la cortina que queda entre la joven y el sillón —mirar el rincón junto al suelo, tras el sillón—. El artista aprovechaba la base clara para incorporarla en la entonación general de su cuadro, no necesitaba taparla completamente y esto le permitía ganar velocidad cuando trabajaba al aire libre en condiciones muy cambiantes de luz.

     El color claro de las bases refleja la luz que recibe y realza la luminosidad de la capa de pintura. La textura irregular del lienzo —que solía ser tela de algodón o cáñamo— dispersa la luz reflejada. Pintores como Monet, Pissarro, Sisley, Morisot y Cassatt mezclaban sus colores con grandes cantidades de blanco de plomo para aumentar los efectos de reflexión y brillo. Esas partes claras recogían la luz ambiental, reflejándola hacia el espectador y reforzando la ilusión de luz de la propia pintura. Los toques de blanco centellean en la habitación pintada por Morisot y atraen nuestra atención hacia puntos que reciben la luz directa de las ventanas, como la manga caída sobre el brazo y los pliegues del bajo de la falda por detrás de las piernas. También sobre otros puntos iluminados por la luz reflejada, como la cadera de la joven en el espejo (Fig. III.4.1). Sobre el sillón agrisado, unas pinceladas blancas cortas y empastadas iluminan la parte inferior del visillo que cubre la ventana y acompañan también al reflejo más luminoso de esa luz sobre el asiento, junto al reposabrazos.

     Volvemos a la joven ante el espejo de Berthe Morisot. La ventana, las cortinas, el sillón, el espejo y su ropa son una armonía de blancos y grises matizados en donde la construcción del espacio y el volumen se hacen a través del color. Sólo se utilizan tonos oscuros para las sombras arrojadas sobre el suelo. El contraluz de la cortina ante el visillo luminoso de la ventana se resuelve con un tono más cálido en la cortina, que es el color de la base crema de la imprimación, que destaca desde abajo entre las pinceladas agrisadas superpuestas para describir la cortina. Contrasta con el tono más frío de la ventana y nos hace percibir la cortina más cerca. Igualmente en la combinación que viste la joven, el costado en sombra (sombra propia)  juega con unos tonos agrisados que son fríos y cálidos, pero muy claros (Fig. III.4.2). Las pinceladas frías, más azuladas, construyen la superficie de la tela y sus reflejos. Las pinceladas blancas sugieren pliegues y crean el volumen de la tela. Los tonos más cálidos de la base crema proporcionan la transparencia, por ejemplo, la continuación de su pierna bajo la falda, hasta la rodilla doblada.  

     En toda esa zona del cuadro pintada en grises y blancos, los tonos más oscuros —y también más cálidos— son el marco del espejo y su peana, y el pelo y la gargantilla de la joven. Todo el colorido restante evita las sombras profundas, consiguiendo así la luminosidad general y esa atmósfera que Berthe Morisot es capaz de expresar, como un aire que envuelve e interrelaciona todas las partes de su cuadro, que tiende a la monocromía, rota sólo por el rojo intenso y también luminoso de la alfombra. Los colores oscuros del dibujo de esa alfombra se han agrisado, añadiéndoles blanco, para integrarlos en la atmósfera general. La calidez de la alfombra enfría por contraste todo el resto de la habitación y la figura de la joven ante el espejo.

Los colores complementarios

     Esta manera de utilizar los tonos revela el conocimiento de las teorías sobre el color de Michel-Eugène Chevreul (1786-1889) que publicó su tratado y su círculo cromático en 1839, tras demostrar que el contraste entre colores complementarios realzaba ambos tonos. El químico francés Chevreul llegó a sus conclusiones sobre la visión de los colores después de haber sido contratado por la fábrica de Gobelins para mejorar el brillo de los tintes para la confección de tapices. Sus experimentos demostraron que la combinación de colores complementarios era la que producía un efecto más intenso de color si el ojo tenía que contemplar al mismo tiempo dos colores contiguos. Sus descubrimientos se publicaron por primera vez en 1828 y empezaron a ser recogidos en publicaciones sobre arte a mediados de la década siguiente. Chevreul publicó un libro en 1839 aplicando el resultado de sus experimentos en Gobelins a diversas materias, como la pintura, las artes aplicadas, el vestido y la jardinería.

     La asimilación de sus principios llevó a los impresionistas a colorear las sombras, utilizando azules y complementarios de los colores de las luces. El cuadro de Berthe Morisot tiene pequeños toques verdosos delante de los pies de la joven y sobre el rojo de la alfombra. En el borde del vestido, tras los tobillos de la joven, la sombra oscura arrojada por la peana del espejo se ilumina con un tono anaranjado de luz reflejada que contrasta con el gris azulado del vestido.

     Esta manera de utilizar el contraste cromático entre tonos fríos y cálidos se alejaba de la tradición académica del modelado, que recomendaba pintar sombras en degradación progresiva para conseguir el volumen, y solía utilizar tonos pardos para esas sombras. Incluso Manet y Degas habían utilizado colores de tierras oscuras, negras y marrones en su paleta de la década de 1860. Pero los impresionistas más jóvenes rechazaron esas gamas y buscaron alternativas en los colores claros de los estudios de Corot y los cielos luminosos de Boudin. Abandonaron también la técnica académica tradicional que recomendaba pintar los tonos claros del cuadro —llamados luces— con pintura empastada y opaca, y utilizar una pintura diluida y transparente para las sombras. Con esta técnica se lograba dar sensación de volumen gracias a la transición de la luz a la sombra.

     Tanto las zonas luminosas como las oscuras del cuadro de Berthe Morisot están empastadas, por ejemplo: las pinceladas oscuras en la gargantilla de la joven o en las patas del mueble del espejo y en su sombra sobre el suelo. Y las pinceladas son uno de los recursos más expresivos del cuadro. La precisión del dibujo se ha olvidado, todos los elementos se han pintado como grandes manchas de color interrelacionadas entre sí, olvidando los detalles. Y la dirección de las pinceladas es fundamental para definir esas formas donde los contornos nítidos han desaparecido.    

     Fue también característico del trabajo de los impresionistas la falta de acabado, la rapidez de ejecución, que tenía mucha relación con los temas que pintaban: figuras detenidas en su movimiento o paisajes captados al natural bajo una luz cambiante. Sus cuadros nos producen una sensación de luminosidad y abocetamiento, que es patente en este interior de Berthe Morisot. Por ejemplo, los motivos de la tapicería de las cortinas o el sillón se convierten en pequeñas pinceladas de color completamente libres del dibujo de la forma. O el detalle del picaporte de la ventana, apenas una mancha dorada (Fig. III.4.3). También la fluidez de la pincelada de Berthe Morisot la aleja de la técnica académica tradicional, que tendía a disimular la pincelada.

Intimidad burguesa y confortable

     El interior resplandeciente de luz natural donde la joven se mira en el espejo es una habitación privada y confortable. El suelo desaparece bajo una mullida alfombra y la frialdad del cristal de las grandes ventanas se suaviza con visillos y cortinas de colores claros, que no interrumpen el paso de la luz. El sofá bajo y acolchado parece un asiento cómodo y su tapicería, apenas esbozada, combina con la de las cortinas y sugiere un dibujo floral. El ambiente entonado en colores suaves parece además cálido, porque la joven está en ropa interior y se contempla sin prisa. Sólo el marco del espejo tiene unos contornos precisos y quizá para evitar esa dureza su borde superior casi coincide con el marco del cuadro. Morisot no aprovecha el reflejo en el espejo para enseñarnos lo que queda al otro lado de la habitación ni siquiera la cara de frente de la joven, apenas abocetada. Sí vemos su otro brazo, que pinta más oscuro. Pero la luna del espejo no es más oscura y brillante que las cortinas que tiene alrededor. Este espejo de cuerpo entero suspendido entre dos apoyos rectos se llamaba en Francia psyché, en recuerdo de la ninfa que enamoró a Cupido, y Berthe Morisot lo utiliza para dar nombre a su cuadro. Es un mueble de principios del siglo XIX y su nombre clásico revela un afán de prestigio que va más allá de su función práctica.

     La escena nos recuerda que las casas habían mejorado en el siglo XIX su calefacción y su ventilación, y que los franceses valoraban la comodidad de sus interiores, que eran entonces obra de tapiceros y no de arquitectos. Los tapiceros organizaban las labores de los demás artesanos, como ebanistas, vidrieros o enmarcadores de espejos; y con el tiempo llegarían a ser considerados los primeros decoradores de interiores.

     El atuendo de nuestra joven coqueta tan ensimismada, nos habla además de una moda femenina burguesa. Lleva una combinación entera, que podía ser de seda, por su brillo y reflejos. La costumbre era ponerse debajo un corpiño o corsé de ballenas, para estrechar la cintura y levantar el busto. Su efecto es más evidente en la silueta de la mujer reflejada en el espejo. Las piernas llevan unas medias de seda blancas y unos zapatos de tacón. La gargantilla de terciopelo negro a la moda hace pensar que se va a poner un elegante traje escotado. El pelo largo está recogido en un moño y quizá la joven completará el vestido con un sofisticado tocado. Pero Berthe Morisot ha elegido para su pintura la intimidad de la habitación familiar y no el ambiente mundano donde puede dirigirse la jovencita cuando decida y complete su atuendo a la moda.

Cita

      “En ésta (Berthe Morisot), todo es brillante y dulce armonía; dotada de una agudeza de visión particular, sólo capta las coloraciones claras, se aficiona a ellas, las percibe y las plasma con un sentido extraordinariamente delicado, mediante tonos mate que son una fiesta para los ojos. La sombra desaparece o se vuelve tan transparente que apenas se la distingue: la gama clara, única dueña del terreno, se desvanece gozosamente en una atmósfera de una asombrosa limpidez. La luz difusa, en lo que tiene de más tierno, riente y fino; esto es lo propio de Morisot. Para ella los temas sólo tienen una importancia secundaria, casi insignificante; no son sino un pretexto para los efectos luminosos, combinaciones armoniosas, aceptados o más bien tolerados para que el ojo pueda detenerse sobre una forma sensible, pero cuyas líneas y contornos apenas están determinados. De ahí una preferencia por las indicaciones ligeras que no tienen nada de neto, de preciso, de formal, pero donde todo es gracia exquisita y encanto coqueto, femenino y primaveral.”

Charles Ephrussi, “Exposition des artistes indépendants”, Chronique des arts et de la curiosité, 16 y 23 de abril de 1881 [2]. 

[1] Citado en Rewald, John: Historia del Impresionismo, vol. 1. Barcelona, Seix Barral, 1972, p. 199.
[2] Citado en Rewald 1994.

 

Bibliografía

Callen, Anthea: Técnicas de los impresionistas. Madrid, Hermann Blume Ediciones, 1983.

Gage, John: Color y cultura, Madrid, Siruela, 1993.

Gaze, Delia (ed.): Concise Dictionary of Women Artists. Londres-Chicago, Fitzroy Publishers, 2001.

Rewald, John: Historia del Impresionismo, vol. 1. Barcelona, Seix Barral, 1972,

Rewald, John: Historia del Impresionismo. Barcelona, Seix Barral, 1994.

Ruiz Zapata, Ana M.ª: Itinerarios. Los interiores domésticos. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2000.

Rybczynski, W.: La casa. Historia de una idea, Madrid, Nerea, 1992.

Solana, Guillermo (ed.): El Impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte (1867-1895). Madrid, Siruela, 1997.

 

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Imágenes

Berthe Morisot Berthe Morisot, El espejo de vestir, 1876. Óleo sobre lienzo. 65 x 54 cm Berthe Morisot Fig. III.4.1: Detalle, la joven y su reflejo en el espejo. Berthe Morisot Fig. III.4.2: Detalle, costado en sombra de la joven. Berthe Morisot Fig. III.4.3: Detalle, picaporte dorado de la ventana.