Capítulo 1. Benedetto Bonfigli

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Benedetto Bonfigli, La Anunciación (c. 1455), temple y oro sobre tabla, 51 x 36,5 cm

     Esta pequeña tabla de formato vertical presenta una escena religiosa tradicional: la Anunciación a la Virgen María. Fue pintada a mediados del siglo XV por Benedetto Bonfigli (c. 1420-1496), pintor italiano de la región de Umbría que combina elementos tardo góticos con otros aspectos propios del primer Renacimiento. En torno a la fecha de nacimiento de Bonfigli, en los años veinte del siglo XV, surge una generación de artistas en Florencia que impulsarán el fenómeno artístico que conocemos como Proto-re- nacimiento, así llamado por preceder al Renacimiento clásico. Brunelleschi, Donatello y Masaccio renovarán la arquitectura, la escultura y la pintura inaugurando una vuelta a las fuentes clásicas de la Antigüedad.

     En Umbría, región cercana a la Toscana, el nuevo humanismo llega de la mano de Fra Angelico y Domenico Veneziano y es a través del contacto con sus obras como Benedetto Bonfigli se aproxima al Renacimiento toscano. En esta época de transición, a caballo entre dos mundos, Bonfigli es un ejemplo de cómo se entremezclan elementos contradictorios como lo ingenuo y lo decorativo, lo rudo y lo amable, lo gótico y lo renacentista.

     Siguiendo la iconografía convencional, el arcángel Gabriel se presenta de rodillas ante María, portando unos lirios en una mano mientras que alza la otra en señal de bendición. Pronuncia las palabras: “AVE MARIA GRATIA PL…” (Ave María llena eres de gracia), pero no lleva una filacteria, como era habitual en los modelos góticos. En su lugar, las palabras están escritas en letras doradas y ocupan el espacio entre María y el arcángel. Estas figuras muestran una solidez desconocida en otras obras de Bonfigli, resultado de una interpretación más decorativa de los modelos rigurosos de Fra Angelico. No todo son referencias de otros pintores; un elemento propio de Bonfigli es el modo de separar netamente los primeros planos del fondo paisajístico.

     Detrás de la figura de María encontramos dos muebles de estilo gótico descritos minuciosamente: el escritorio abierto para mostrar los libros y una silla finamente tallada. La escena tiene lugar en el exterior, en una terraza con un parapeto all’antica cuyos detalles —los mármoles de distintos colores, las pilastras acanaladas y las guirnaldas— permiten al artista mostrar un clasicismo recién adquirido tras su estancia en Roma. A la derecha se alza una doble logia renacentista, posiblemente la casa de María, con ventanas de arco apuntado y crestería calada típica de la arquitectura tardo gótica (Fig. I.1.1).

     El fondo se abre con un paisaje profusamente detallado. Vemos una ciudad amurallada, con sus edificios civiles y religiosos alternando elementos medievales —como las torres defensivas y el campanario— con otros detalles renacentistas. Dos cipreses separan la ciudad del paisaje, compuesto por unas montañas y un lago surcado por embarcaciones (Fig. I.1.2).

     La obra está llena de referencias iconográficas comunes en la pintura del siglo XV, cuando las pinturas religiosas todavía tenían la función de predicar un mensaje claro y directo. El motivo de los rayos dorados de luz que acompañan al Espíritu Santo se refiere al pasaje del Evangelio de san Lucas (Lucas 1, 35): “El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra”. Tres rayos dorados, símbolo de la Santísima Trinidad, salen de la mano de Dios Padre y atraviesan en diagonal la composición hasta llegar a María en forma de paloma con dos llamas de fuego. La paloma, representación del Espíritu Santo, casi toca a la Virgen; es el momento previo al milagro de la Encarnación. El rayo de luz y las lenguas de fuego son manifestaciones visibles de la gracia de Dios. Otro atributo, esta vez mariano, son las rosas en un florero en primer término (Fig. I.1.3), entre la figura del ángel y la Virgen, un detalle que los expertos describen como cita directa de Fra Angelico. Los lirios —originalmente un atributo de Cristo— simbolizan en este contexto la pureza de María antes, durante y después del nacimiento de Jesús. Incluso los fenómenos naturales están supeditados a lo sobrenatural: la sombra que proyecta la figura del arcángel Gabriel se interrumpe bruscamente para no tocar a María. En caso contrario se podría interpretar de manera errónea la famosa frase del Evangelio de san Lucas arriba citada. 

El oro, un material mágico

     Bonfigli consigue recrear una atmósfera mágica e irreal a través de las reverberaciones del oro, como si se hubiese detenido el tiempo ante la expectación del milagro a punto de acontecer. El uso del oro era un recurso medieval empleado para enriquecer la representación de las figuras sacras, alejándolas espacial y lumínicamente del mundo profano. En esta tabla el pan de oro está aplicado sin restricciones: lo vemos en el cielo, en las aureolas de los personajes sacros, en las alas del ángel, en el puño de su túnica y en el cuello, cinto y puños de la túnica de la Virgen (Fig. I.1.4). Asimismo se ha aplicado en las letras doradas y en el rayo que sale de la mano de Dios Padre.

     Bonfigli no era el único que hacia uso del oro en el siglo XV. Otros como Benozzo Gozzoli o Gentile da Fabriano, este último autor de la célebre Anunciación de los Reyes Magos (1423, Galleria degli Uffizzi, Florencia), mostraron el gusto por el brillo de los oros. Dentro del estilo cortesano y decorativo del gótico internacional el oro era uno de los signos característicos del estatus social y la riqueza. 

Entre lo divino y lo humano

     La Anunciación de Bonfigli transita entre dos ámbitos, el sagrado y el profano, claramente diferenciados por la luz empleada. Una luz, que podríamos llamar metafísica, emana del fondo dorado y crea un espacio de ingravidez e inmaterialidad, donde los ángeles y Dios Padre vuelan porque son sólo espíritu. Otro tipo de luz, esta vez física, modela las figuras e ilumina el paisaje y los edificios bajo el nuevo rigor de la perspectiva geométrica.

     En la composición, los elementos dorados funcionan como una luz propia ajena a la construcción formal. Las aureolas de los personajes sacros contienen una luminosidad que se circunscribe a su espacio, a su circunferencia, sin recibir luz del exterior ni proyectarla hacia los objetos circundantes. De la misma manera que las llamas de fuego en el Espíritu Santo no irradian luz, porque son la materialización del milagro de Dios, el dorado no ilumina los objetos más próximos, porque es un símbolo de la gracia divina. La luz divina es perfecta, ilumina todo por igual, y por eso carece de sombras donde pueda esconderse el mal.

     Sin embargo, iluminada por la luz de las velas o por la tenue luz natural de una iglesia, los dorados de esta tabla tendrían la capacidad de producir reflejos reales —y aún la tienen, aunque con mucha menor fuerza por las luces controladas de los museos—. Las pequeñas incisiones grabadas en los nimbos de los personajes servían para realzar e incrementar los destellos del oro. El espectador se convierte así en elemento activo cuando hace centellear la luz sobre las figuras sagradas con su movimiento. De esta forma, la obra creaba un efectismo mágico que facilitaba la ascensión del fiel cristiano del mundo material al espiritual a través de su percepción visual. Este centelleo resulta inapreciable en una reproducción, y sólo se puede experimentar colocándose ante la obra y haciendo que nuestro movimiento lo active. Son dos factores externos los que producen estos reflejos reales sobre la obra: la iluminación exterior y la posición del espectador.

     En el tratado De la Pintura y otros escritos sobre arte, publicado en 1436, Leon Battista Alberti censura el uso del dorado porque el artista no controla del todo la brillantez y refulgencia del oro, que son inherentes al material, y aconseja sustituir el oro por su representación pictórica. Su actitud hacia la luz busca la contención, apartándose deliberadamente de la fascinación medieval por el fulgor y el brillo. Benedetto Bonfigli combina ambos procedimientos en la túnica inferior de María. Siguiendo el consejo de Alberti, recrea admirablemente los ricos damascos de hilo dorado y carmesí; al tiempo que en la misma túnica se mantiene apegado a los modelos góticos cuando utiliza pan de oro en el cuello, cinto y puños. 

El resplandor de la luz eterna

     El oro siempre ha sido reconocido como el más valioso de los metales, pero en la Edad Media se le consideraba además un símbolo de Dios. El brillo fulgurante del oro transmitía una belleza que apelaba directamente a los sentidos. Era una belleza física, directa y sensorial, muy alejada de lo racional. Las teorías desarrolladas en el siglo XIII por el neoplatonismo en torno a la metafísica de la luz seguían todavía vigentes cuando Bonfigli pintó La Anunciación hacia 1455.

     La luz se identificaba con Dios, porque para el hombre medieval Dios era Luz Pura, Verdad y Belleza. La estética medieval establecía un sistema en torno a la significación mística de la luz con los binomios Luz-Verdad, Luz-Belleza y Luz-Bien. En otras religiones la poderosa fuerza de la luz ha sido adorada y celebrada como un dios, por ejemplo, el Baal semítico, el Ra egipcio y el Mazda iraní. Todas estas divinidades son personificaciones del sol y de su acción benéfica, el calor, imprescindible para el ciclo vital de las horas y las estaciones.

     Frente al simbolismo del dorado todavía anclado en la Edad Media, el artista, con el empleo de la luz natural, se muestra absolutamente moderno y muy cercano a las posturas del Renacimiento. En esta composición se reconocen dos tipos de iluminación: una contrastada y otra uniforme. La primera proviene de una fuente de luz ubicada fuera del marco compositivo de la obra, que entra desde arriba y por la izquierda, coincidiendo con la posición de la figura de Dios Padre. Su haz potente enfoca el lado izquierdo del arcángel Gabriel, cae sobre el rostro, aclara la frente y la nariz y produce reflejos en su rubio cabello. Luego ilumina la túnica amarilla del arcángel logrando un claroscuro de asombrosa plasticidad. Su proyección sobre la Virgen es más suave y difuminada.

     La segunda iluminación es uniforme y sin un foco de luz determinado, y cumple la función de aclarar toda la obra. En los siglos XV y XVI era común esa pluralidad de fuentes de luz. La iluminación era principalmente un recurso plástico para crear relieve y modelar las figuras. La luz plástica se diferencia de la luz natural y física en que ésta no describe con rigor científico la percepción de la luz en los distintos momentos del día ni diferencia entre luz natural de exterior y luz artificial. 

La luz al servicio de la perspectiva

     Bonfigli sorprende por su gran capacidad de observación y por el dominio de la perspectiva, un método nuevo de representación de la tridimensionalidad que había surgido unos treinta años antes en Florencia y que se servía, además de la geometría, de la luz para crear profundidad. En este primer Renacimiento de Alberti y Brunelleschi, los contornos todavía se perfilan nítidos y mensurables por muy distantes que se encuentren del ojo del observador. Los paisajes de los fondos, como en esta tabla, eran ficticios, pero a la vez mostraban un estudio de la luz mucho más natural que los góticos.

     El mismo foco de luz que cae sobre el arcángel Gabriel se proyecta sobre el paisaje y las arquitecturas del fondo. Alumbra el lago, produciendo reflejos blancos; modela las montañas, con sus laderas izquierdas bañadas por el sol, y crea edificios según la perspectiva geométrica. Bonfigli sugiere hábilmente la caída de la luz sobre las torres defensivas, los campanarios y edificios civiles, iluminados desde un lado y con las gradaciones precisas de blanco y medios tonos para esclarecer la forma y la orientación de las paredes. Los únicos que parecen ajenos a la acción del sol son los dos cipreses oscuros y planos, colocados algo descentrados respecto al eje central de la tabla. Su apariencia actual es probablemente el resultado del deterioro del verde de cobre llamado cardenillo que empleó el pintor, un pigmento que se oxida y oscurece en contacto con el aire. Originalmente el verde debía de ser brillante y con toques de luz que modelaban los cipreses. 

El toque de luz

     Como bien expuso el historiador del arte Ernst H. Gombrich, la distribución de la luz y la sombra es fundamental para ayudarnos a percibir la forma de las cosas, siendo el toque de luz un recurso que se remonta a la Antigüedad clásica. La regla llamada de Filópono daba por sentado que en la naturaleza las concavidades son siempre oscuras y las aristas siempre blancas. Bonfigli parece haber tenido en cuenta esta norma cuando reserva los toques de máxima luz para las aristas y esquinas, como en los detalles del friso all’antica (guirnaldas, pilastras) o como en la frente, nariz y pómulos de los rostros del arcángel y María.

     La fuerza del toque de luz se convierte igualmente en un importante indicador, tanto de la forma del objeto como de su textura. El florero dispuesto en primer término intuimos que está hecho de un material como el cristal por su capacidad reflectante; percibimos una forma curva basándonos en nuestra memoria visual. Una superficie curva siempre reúne y refleja más que una plana las imágenes de una extensión amplia del entorno y, además, parece recoger la luz de forma más intensa.

     A pesar de lo detallista y observador que se muestra Bonfigli, no consigue expresar el carácter peculiar de cada material, como lo harán sus contemporáneos del norte de los Alpes, los flamencos. Una causa sería que el pintor emplea el temple, una técnica mate que no absorbe la luz ni la refleja de la misma manera que el óleo, cuyo aceite proporciona saturación y brillo a la superficie pictórica. Además, el temple al huevo carece de brillos y seca muy rápidamente, no permitiendo las suaves transiciones y fundidos que hace posible el lento secado del óleo. Con el temple sólo se pueden crear gradaciones mediante trazos menudos de color degradado, siempre visibles a corta distancia, como, por ejemplo, en las columnas de la logia donde reconocemos las líneas del sombreado paralelo y los toques de luz.

Cita

     “Hay algunos que hacen un uso inmoderado del oro, porque creen que éste da cierta majestuosidad a la ‘historia’. No los alabo en absoluto. Incluso si quisiera pintar la Dido de Virgilio, cuyo carcaj era de oro y sus cabellos estaban sujetos con oro, su vestimenta se sujetaba con un broche áureo, conducía su carro con frenos áureos y todo lo demás resplandecía de oro, intentaría imitar esta abundancia de rayos áureos antes con color que con oro, que casi deslumbra los ojos de los espectadores desde cualquier parte. Pues, ya que la mayor admiración y alabanza del artífice está en los colores, también es verdad que, cuando se pone oro en una tabla plana, muchas superficies que tendrían que haber sido presentadas claras y fúlgidas aparecen oscuras a los espectadores y otras que quizá debían ser más sombrías se muestran más luminosas.”

Leon Battista Alberti, De la Pintura, 1436 [1].

[1] Alberti 1999,p. 111.

 

Bibliografía

Alberti, Leon Battista: De la Pintura y otros escritos sobre arte [trad. Rocío de la Villa]. Madrid, Tecnos, 1999.

Boskovits, Miklós: Early Italian Painting, 1290-1470. Londres, Philip Wilson Publishers, 1990.

De Bruyne, Edgar: La estética de la Edad Media. Madrid, La balsa de la Medusa–Visor, 1987.

Eco, Umberto (ed.): La historia de la belleza. Barcelona, Lumen, 2004.

Gombrich, Ernst H.: El legado de Apeles. Madrid, Debate, 2000.

Hills, Paul: La luz en la pintura de los primitivos italianos. Madrid, Akal, 1995.

Mancini, Francesco F.: Benedetto Bonfigli. Perugia, Electa Ediciones, 1992.

Nieto Alcaide, Víctor: La luz, símbolo y sistema visual. Madrid, Cátedra, 1978.

Stoichita, Victor I.: Breve historia de la sombra. Madrid, Siruela, 1999.

 

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Benedetto Bonfigli Benedetto Bonfigli, La Anunciación (c. 1455), temple y oro sobre tabla, 51 x 36,5 cm Benedetto Bonfigli Fig. I.1.1: Detalle logia renacentista, posiblemente la casa de María. Benedetto Bonfigli Fig. I.1.2: Detalle ciudad amurallada y paisaje. Benedetto Bonfigli Fig. I.1.3: Detalle atributo mariano, rosas en un florero en primer término. Benedetto Bonfigli Fig. I.1.4: Detalle cuello, cinto y puños de la túnica de la Virgen.