Capítulo 2. Anónimo sienés

Autor: Ángel Llorente

Anónimo sienés, Nuestra Señora de la Anunciación, c. 1360-1380, madera, 68,5 x 28 x 32,5 cm, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza

Se trata de una pequeña estatua de bulto redondo de la Virgen arrodillada, en actitud de recogimiento, con las manos cruzadas sobre el pecho y la cabeza inclinada, ataviada con camisa, vestido y capa larga que le oculta los pies.

La estatuilla formaría parte de un conjunto de la Anunciación, del que falta el arcángel Gabriel; es probable que ambos estuviesen arrodillados, la Virgen tal vez sobre una base pequeña a modo de reclinatorio. Las dos imágenes estarían situadas sobre un fondo pictórico, a modo de retablo, en el que se representaría el habitual interior arquitectónico de esta escena.

El bajo o nulo reconocimiento del trabajo escultórico como actividad artística durante la Edad Media explica que, salvo excepciones, no se conozca al autor de la mayoría de las esculturas, tanto de las destinadas a las fachadas de los edificios como a los interiores, estuviesen labradas en piedra o talladas en madera y fuesen relieves o esculturas exentas. Los canteros, los escultores -que hacían imágenes de piedra- y los imagineros -que las hacían en madera- pertenecían al mismo gremio y, como sucedía con otras profesiones, su actividad estaba reglamentada; la controlaban jurados pertenecientes a la corporación que fijaban las condiciones del trabajo y velaban por la calidad del resultado. El dominio del oficio requería de un aprendizaje de cinco años como mínimo durante los cuales los aprendices trabajaban al servicio de un maestro.

La talla y la policromía

En la Edad Media, el imaginero, por la reglamentación de la corporación, tenía la obligación de tallar la obra en un solo bloque, al que no podía añadir piezas, con la excepción de las coronas y las bases de los crucifijos. Tras el desbastado inicial, hecho con azuelas, para obtener el volumen aproximado y la forma de la imagen, se procedía a tallar con gubias de formas diferentes, elegidas según el corte pretendido, siempre en dirección de la veta. Las gubias se empujaban y golpeaban con una mano o con una maceta, mientras la mano que asía la herramienta a la vez dirigía el corte. El bloque se sujetaba sobre caballetes, ligeramente inclinado. Para guiarse en el trabajo de quitar materia, se dibujaba sobre el bloque a medida que se iba tallando. Las imágenes se ahuecaban para reducir el agrietamiento de la madera, prácticamente inevitable por el paso del tiempo y las variaciones de humedad. El penúltimo paso era el pulido, cuyo grado de perfección difería  según las partes de la escultura, ya que podía ser tosco en las menos visibles, mientras que debía ser totalmente liso en las carnaciones. El acabado consistía en la policromía. Para pintar la talla se recubría de una capa de cola protectora y sobre ella se disponía una tela fina recubierta de una capa de yeso, de creta, de estuco o de una preparación a la cera. En Italia esta capa era relativamente espesa y no se utilizaba la tela. En los siglos XIV y XV se pintaba sobre todo al temple, después de haber dibujado al carbón y repasado con tinta todos los detalles esculpidos. Las vestiduras y muchos de los objetos que portaban las imágenes o que iban unidos a ellas como atributos iconográficos se solían estofar.

Los talleres almacenaban troncos secos descortezados de árboles cortados diez años antes o incluso más tiempo y en unos momentos determinados en relación con las fases de la luna. Lo primero aseguraba una sequedad perfecta y lo segundo la menor cantidad posible de savia. Para las tallas se utilizaba el corazón o duramen (la parte más interna) del árbol, desechándose la albura (la parte que rodea el corazón) y la corteza, por no ser apropiadas  para el trabajo y por su escasa resistencia al ataque de insectos xilófagos y a otros agentes nocivos.

Una observación a simple vista de esta talla directa de la estatuilla de la Virgen nos permite ver una grieta en el contorno de la figura que prácticamente coincide con elángulo recto de la base cerca de las rodillas, lo cual, indica la existencia de dos piezas unidas. La vertical constituiría el bloque principal que se habría tallado tomando posiblemente como referencia un dibujo sencillo por un tallista que desconocemos. Los análisis de la obra han revelado que cada mano y su antebrazo correspondiente, tallados en una misma pieza, están unidos al cuerpo; lo que hace suponer que las reglamentaciones no debían ser las mismas en toda Europa. El rostro de esta estatuilla se modelaría en una gruesa capa de estuco sobrepuesta a una talla abocetada. La policromía actual, casi toda moderna, es resultado de una restauración en la que posiblemente se imitase el estofado original del vestido. El dorado de la capa, mangas, cuello de la camisa y cabello no revela, a simple vista, la existencia de láminas de pan de oro (se apreciaría por la existencia de marcas de facetas que aparecen con el paso del tiempo, de formas geométricas irregulares dejadas por los bordes de las láminas) o si se trata de purpurina o laca. El dorado del cabello destaca sobre manera ya que lo habitual era pintarlo del color natural; se debe -según los especialistas- a la relación de la pieza con bustos relicarios de orfebrería sienesa. Al abrirse la pintura sobre el estuco se ha producido el craquelado. Las grietas (muy profundas y abiertas en la parte alta del vientre ) y sobre todo las pérdidas de materia (como en los codos) son reveladoras de una capa de estuco. Presionado con un punzón romo, hendiendo en el estuco, se simularon bordados en los puños y cuello de la camisa y en los bordes de la capa, posteriormente dorados, cumpliendo así una función ornamental.

La estatuilla ha sufrido mucho por la acción de la carcoma, cuyos devastadores efectos son perfectamente visibles por el destrozo causado, especialmente en la parte de la base (desde las rodillas hacia atrás), y por los agujeros típicos de la existencia de esa larva, visibles en toda la pieza, así como por una conservación inadecuada en el pasado. Todos los dedos de la mano derecha están rotos a la altura de la tercera falange. En cuanto a los de la mano izquierda, se ha perdido parte y se han unido el meñique y anular.

Una imagen muy original

Algunos especialistas en escultura medieval han destacado la originalidad de esta obra en el arte coetáneo, ya que a diferencia de muchas de las representaciones de la Virgen en el arte europeo del siglo XIV, ésta no presenta la característica curva del gótico, ni tampoco los pliegues de las vestiduras en forma de V ni la animación y gracia del gótico internacional. La datación de la talla (c. 1360-1380) y su adscripción al ámbito artístico de Siena realizadas por esos mismos estudiosos han sido posibles al comparar la estatuilla con las escasas obras y piezas de orfebrería italianas similares, así como con el grupo de las muchachas que bailan en corro en el fresco de La Alegoría del Buen Gobierno (1338-1340) de Ambroggio Lorenzetti del Palazzo Pubblico de Siena.

La capa y el vestido, aunque imitan en parte los tejidos naturales y su caída, son convencionales. Los pliegues del vestido son verticales, lo que acentúa el hieratismo de la estatuilla; los de la capa se escalonan y se abren para dejar ver el vestido.

Vista de frente, se advierte un eje vertical de simetría que, desde la raya del pelo, atraviesa el rostro por la mitad, continúa en las muñecas y se prolonga por el pliegue hundido central del vestido. A pesar de los convencionalismos, la imagen supone la observación de la realidad y transmite un ensimismamiento, más que recogimiento, provocado por la falta de movimiento, muy adecuado para el asunto de la representación.

«La talla se hace sobre hueso, marfil, madera, cuerno y cualquier otro material; el aprendizaje dura diez años; el objeto debe ser esculpido en su materia verdadera y nunca sobre una imitación, a menos de un encargo especial, y hecho de un solo trozo para evitar las juntas, excepto los crucifijos de marfil que se componen de tres partes»

(René Leblanc de Lespinasse, Les métiers et corporations de la ville de París, París, Impr. nationale, 1879-1897. Citado en Marie Thérese BAUDRY [dir.], La sculpture. Méthode et vocabulaire,Ministére de la Culture, 1984, p. 12, nota 27; traducción de A.LI.)

BIBLIOGRAFÍA

SAURAS, J., La escultura y el oficio de escultor, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2003.

WILLIAMSON, P., Medieval Scupture and Works of Art. The Thyssen-Bornemisza Collection, Londres, Philip Wilson Publishers, 1987.

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Escultura, Nuestra Señora de la Anunciación, Anónimo sienés. Anónimo sienés, Nuestra Señora de la Anunciación, c. 1360-1380, madera, 68,5 x 28 x 32,5 cm, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza