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Andrea della Robbia, San Agustín, c. 1490, terracota, 76 x 76 x 13 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza

En el tondo se representa a san Agustín como santo obispo, con aureola, mitra y hábito monástico con capucha y una cruz en el pecho, sentado sobre un bancal en forma de nube que se confunde con el fondo. El santo lee un libro (uno de sus atributos) que sujeta con sus manos. El borde externo es una guirnalda de vegetales, flores, frutas y hojas variadas (se reconocen manzanas, uvas, castañas, peras, piñas, ciruelas, berenjenas, limones y granadas), simulando estar atadas por cintas azules, que sirven también como límites para la agrupación de los frutos, que además de servir de motivo decorativo, tiene un carácter simbólico. El borde interno es una moldura convexa de ovas y puntas de flecha.

La figura blanca del santo destaca del fondo azul. Con el blanco se daba, en cierto modo, un efecto del mármol pulido, si bien mucho más brillante. El azul era, además de una referencia al cielo, el color con el que se había sustituido los fondos de oro desde Giotto.

El tondo es uno de los cuatro dedicados a los padres de la Iglesia latina, de los que sólo se conservan tres, éste del Museo Thyssen-Bornemisza y los dos restantes de la Skulpturensammlung del Bode-Museum de Berlín. Desconocemos el destino del conjunto, pero se puede suponer que sería para algún edificio religioso. Los tondos posiblemente estarían situados en alto, colgados de las paredes opuestas de un espacio cuadrangular.
Una familia de artistas

Andrea della Robbia (1435-1525) fue hijo de Marco di Simone della Robbia, hermano de Luca della Robbia a cuyo cargo estuvo desde niño. Luca trabajó en la catedral de Florencia, un escultor al que destacó Alberti por su cantoría para Santa María de las Flores, en la dedicatoria que hizo de su libro De Pictura (1435) a Filipo Brunelleschi, el autor de la cúpula de la iglesia mencionada. Precisamente Brunellechi encargó a Luca , hacia 1440, los medallones de los santos para la Capilla Pazzi. Luca además de la cantoría hizo varios relieves para el campanile y acabó la puerta de bronce de la sacristía de la catedral, empezada por Donatello. Posiblemente Andrea colaboró con su tío en la capilla del Cardenal de Portugal en San Miniato (Florencia) y en otros trabajos hechos después de 1460. A diferencia de su tío Luca, Andrea no labró mármol.

Años más tarde. Andrea recibió el encargo de los medallones en los que se representa a niños expósitos en pañales para el Hospital de los Inocentes, un edificio del mismo Brunelleschi, quien dirigió su construcción entre 1419 y 1427. Tendría entonces 28 años, y era un maestro destacado. Según parece el testimonio más antiguo del trabajo autónomo de Andrea se remonta a la Madona de los maestros de piedra y madera del año 1475, hecha para la audiencia de ese gremio de canteros y carpinteros, al que necesariamente debían pertenecer los escultores. Muerto su tío, Andrea incrementó la producción y en su taller se hacían baldosas además de relieves diversos (de escudos, roeles, lunetos figurados, Vírgenes con niños, etcétera).

En la rica Florencia, cuya prosperidad fue en aumento desde el siglo XII, las obras de la familia de los della Robbia fueron muy populares. El aumento de los encargos (especialmente a partir de 1480) de los monasterios, conventos, grandes familias, como los Medicis (para uno de cuyos miembros, Pedro, había trabajado Luca della Robbia); los Rucellai o los Strozzi, y de fortunas menores,provocó un crecimiento del taller en el que trabajaron más aprendices y ayudantes, entre los que estuvieron cinco de sus doce hijos; de entre los que destacó Giovanni (1469 - 1529/1530), quien sucedería a su padre al frente del taller.

La pieza es coetánea de los medallones de los evangelistas de las pechinas de la cúpula de Santa Maria delle Carceri, en Prato, del arquitecto Giuliano da Sangallo y debió realizarse poco antes de la muerte de Lorenzo de Medicis (el magnífico), acaecida en 1492.

Las obras de los della Robbia fueron muy bien aceptadas. Su elegancia y delicadeza conseguidas por un modelado suave con formas redondeadas y continuas, sus colores vivos, aunque limitados, las hicieron muy populares. El Museo Bargello de Florencia conserva una buena colección de obras demostrativa de la abundante producción de las tres generaciones de esa familia de artistas.
Eternizar el barro

La figura del santo combina el bajorrelieve constituido por la mayor parte del cuerpo, y el altorrelieve, que casi llega a bulto redondo, en las manos, libro y cabeza, las partes más destacadas por su importancia iconográfica y por la situación del tondo colgado en alto.

El modelado del tondo está muy cuidado, por lo que se ha visto como obra del propio Andrea, a excepción del borde interno, que habría sido hecho por sus aprendices. Esta obra del Museo es de una sola pieza, pero los relieves grandes requerían la unión de varias. Su producción exigía un dominio absoluto de la técnica para lograr los mismos colores y las uniones perfectas, para lo que se hacían orificios de fijación. Para las obras destinadas a la cocción se utilizaba una arcilla muy fina y pura, diferente a la empleada para el modelado de piezas que servirían como modelo para hacer las esculturas o los relieves en otros materiales definitivos. Una vez modelado el relieve y pulido perfectamente se recortaba en piezas irregulares, siguiendo claramente los contornos de las  partes de tamaño mayor de las figuras. Las piezas debían tener el mismo grosor para disminuir los riesgos de que perdiesen algunas de sus formas al reducir su tamaño por la desaparición del agua y de que se agrietasen. Una vez bien secas se cocían, obteniéndose el bizcocho, que, tras ser cubierto con los óxidos adecuados, se cocía a la temperatura necesaria -alrededor de los 1.000 º C- para conseguir la dureza y la impermeabilización deseadas, así como los colores buscados. El resultado eran las piezas de cerámica esmaltada que, tras su unión, darían forma al relieve. Con frecuencia, en el taller se hacían varias réplicas de una misma obra que se obtenían, una a una, mediante la técnica del moldeado a presión, comprimiendo la arcilla húmeda sobre un molde de arcilla cocida. Después cada una de ellas se trabajaba por separado, como si se tratase de obras diferentes.

La reducción cromática al verde (óxido de cobre), azul (óxido de cobalto) y blanco, de las obras de la familia della Robbia, se debe a las características de los barnices estanníferos empleados para conseguir el acabado peculiar de esas obras. En algunas ocasiones las obras se agrietaban al cocerse, por lo que debían ser desechadas. No hay que confundir esas grietas con otras aparecidas posteriormente, por diversas circunstancias. Una observación del tondo nos permite ver que la imagen del santo tiene dos grietas, una de ellas parte cerca del pie derecho, asciende por la pierna izquierda y baja desde la altura del muslo por la parte de atrás. De esa grieta parte otra bajo la mano izquierda que asciende discontinua por la figura, haciéndose más fina. El dedo índice de la mano derecha está roto.

Pero este relieve, así como otros similares y las esculturas exentas de cerámica esmaltada de Luca, Andrea o Giovanni, no debe destacarse sólo por la técnica, sino como ha explicado Giulio Carlo Argan, por ser una síntesis de escultura y pintura, lograda en un momento en el que en Florencia se estaba indagando en las relaciones entre pintura, escultura y arquitectura. El color daba un carácter pictórico a un material resistente y duradero que podía situarse al aire libre.

CITA

“[...] hechas las cuentas después de estas obras de lo que había llegado a las manos y del tiempo que había gastado en hacerlas, se dio cuenta [Luca della Robbia] que había avanzado poquísimo y que el cansancio había sido muy grande, decidió dejar el mármol y el bronce y ver si podía sacar provecho en otra parte. Considerando que el barro se trabajaba rápidamente y sin fatiga, y que sólo faltaba encontrar un modo, mediante el cual las obras de este material se hacían, se pudieran conservar mucho tiempo, estuvo tanto tiempo fantaseando, que encontró un modo de protegerlas de las calamidades del tiempo: porque tras haber experimentado muchas cosas, descubrió que dándoles una cubierta de vidriado encima, hecha con estaño, antimonio y otros minerales, mixturas cocidas al fuego de un horno al efecto, resultaba un efecto bellísimo, y hacía las obras de barro casi eternas. De este modo de hacer, como fue su inventor obtuvo grandísimas alabanzas y le estarán en deuda todos los siglos siguientes.”

(Giorgio Vasari, Le opere, edición a cargo de G. Milanesi, vol. II, Florencia, Sansoni, 1973, pp. 172-173. Citado en Renato de Fusco, El Quattrocento en Italia, Madrid, Istmo, 1999, p. 179; Traducción de la edición italiana [Unione Editrice Torinese, 1984] de Beatriz López González)

BIBLIOGRAFÍA

RAYMOND, M., Les della Robbia, Florence, G. Barbèra, 1987.

SAURAS, J., La escultura y el oficio de escultor, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2003.

 

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Andrea della Robbia, San Agustín, c. 1490, terracota, 76 x 76 x 13 cm. Colección Carmen Thyssen en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza