Capítulo 8. Lucio Fontana

Autor: Diana Angoso

Lucio Fontana, Venecia era toda de oro, 1961, acrílico sobre lienzo, 149 x 149 cm

Esta obra es un monocromo con relieves en forma de círculos gestuales y enfáticos que rompen la uniformidad del dorado. La espesura de la materia produce unos surcos y resaltes de sugerentes calidades táctiles que añaden un carácter constructivo a la obra. A medida que nuestra mirada sigue el movimiento rítmico de las pinceladas hacia el centro del lienzo, nos encontramos con un corte vertical neto que produce un poderoso claroscuro frente a la luminosidad circundante. El gesto radical del artista al rajar el lienzo en ese lugar preciso es un acto de destrucción, pero también una apertura hacia una nueva voluntad de materializar el espacio y hacer visible lo invisible. La tela abandona su función de soporte de la obra pictórica para convertirse en un elemento de proyección para la luz y el espacio real. 

Lucio Fontana nace en Rosario de Santa Fe (Argentina) en 1899. Italiano y argentino, su vida estuvo marcada por esta doble nacionalidad, y sus raíces están tanto en la Pampa argentina como en los lagos de Lombardía. Será en Milán donde finalmente se acabará estableciendo después de muchas idas y venidas. Artista contradictorio, alterna entre la abstracción y la figuración, lo barroco y lo clásico, la materia y el espacio. Experimenta con esculturas, pinturas, dibujos, cerámicas, ambientes y realizaciones decorativas. Hijo y nieto de escultores, se inicia en el oficio a los once años en el estudio de su padre, Luigi Fontana, con la escultura monumental y decorativa. Continúa sus estudios artísticos en Italia, en la prestigiosa Academia de Brera, bajo las enseñanzas del simbolista Adolf Wildt. En los años treinta rompe con la tradición académica y se adscribe al primer grupo de arte abstracto italiano, los llamados «abstractistas milaneses», un movimiento que surge como continuación de las preocupaciones futuristas. Entre 1934 y 1939 reside en París, donde conoce a Miró, Brancusi y se une al grupo Abstraction-Création. Inicia su actividad como ceramista en Albisola y en 1937 en Sèvres. Durante toda esta época alterna abstracción y figuración, y experimenta con relieves en terracota, lápidas grabadas en cemento coloreado y esculturas cerámicas. Cuando Fontana regresa a Italia después de la Segunda Guerra Mundial, tras un breve paréntesis argentino, se convierte en punta de lanza de todos los movimientos de vanguardia en Italia. Instalado de nuevo en Milán, crea el Movimiento Espacialista y presenta sus ideas en varios manifiestos que se suceden entre 1947 y 1952. En ellos defiende la superación de los límites entre pintura y escultura y la desmaterialización de la obra de arte. Mantiene la necesidad de integrar todos los elementos físicos (color, sonido, movimiento y espacio) en una unidad ideal y material. En esos años, Fontana produce esculturas «espaciales» e inicia un Informalismo matérico. Intenta alcanzar un equilibrio formal entre el espacio real y el espacio ilusorio, incorporando a la tela piedras, vidrios y lentejuelas. En 1949 inicia la serie Buchi (lienzos agujereados) y Concetii Spaziali. Durante los años cincuenta y sesenta, las series se van sucediendo, desde las Galassie –que reflejan su fascinación por la conquista del espacio-, los Teatrini- guiñoles de papeles-, o los Fine di Dio, en forma de elipses. Sus planteamientos artísticos e investigaciones en torno a los materiales influyeron en muchos artistas jóvenes después de su muerte en 1968.

«Fontana ha tocado la luna»

Con este sugerente título describía un crítico contemporáneo el primer «ambiente» presentado por Lucio Fontana en 1949 en la Galleria del Naviglio de Milán. El artista crea unas formas de cartón piedra que cuelgan en el techo iluminadas por una luz negra (luz de Wood). La obra ocupa el espacio pero es el espectador el que lo transforma con sus percepciones. Fontana recuerda en 1967: «Entrabas encontrándote totalmente aislado contigo mismo, cada espectador reaccionaba con su estado de ánimo del momento, no influías al hombre con objetos, o formas planteadas como mercancía en venta, el hombre estaba consigo mismo, con su conocimiento, con su ignorancia, con su materia, etcétera».

Se trataba de una obra que no podía ser catalogada ni como pintura ni como escultura, sino en una categoría entonces inédita. Ambiente espacial con formas espaciales e iluminación con luz negra, o Ambiente negro fue el nombre que le dio Fontana. Ahora lo llamaríamos una instalación.

Otro proyecto novedoso fue su participación en 1951 en la IX Trienal de Milán con un arabesco de neón. Esta es la primera vez que utiliza el neón para crear esculturas de luz, anticipándose a las instalaciones que realizarán los minimalistas de los años sesenta y setenta como Dan Flavin o Bruce Nauman. Fontana está poniendo en práctica todo lo que preconiza en los manifiestos que publica, defendiendo la utilización de nuevos medios (neón, televisión, radar) para superar la escultura tradicional. En 1952 firma, junto con otros artistas, el Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione. Se proyectan en la televisión algunas de sus Perforaciones utilizadas como pantalla.

En el campo teórico, los manifiestos de Fontana tienen sus antecedentes en los manifiestos futuristas, que fueron los primeros en definir la necesidad de nuevos materiales para el arte contemporáneo. En el Manifesto Tecnico Della Scultura Futurista (11 de abril de 1912) Boccioni escribe, precisamente, sobre la escultura:

«Nosotros tenemos que destruir la llamada nobleza, liberal y tradicional, del mármol y del bronce y debemos desmentir firmemente la ley de que una escultura debe ser hecha exclusivamente de un solo material. El escultor puede usar veinte o más materiales diversos si quiere…cristal, madera, cartón, hierro, cemento, pelos, cuero, telas, luz eléctrica…»

Hacer visible lo invisible

«Yo no hago agujeros para destruir el cuadro. Al contrario, hago agujeros para encontrar otra cosa…» Así se defiende Fontana al final de su vida contra los que le acusan de sólo romper las reglas. El artista comienza a perforar las telas con punzones en 1949 para crear espacio, luz y movimiento. Estas perforaciones galácticas se llamarán «espacialistas», por su interés en interactuar con el espacio. Ahora la mirada del espectador atraviesa el plano del lienzo hacia el «espacio de detrás».

Cuando Fontana da este paso radical, no es un artista joven, sino un escultor consagrado, con una importante trayectoria artística a sus espaldas. Este paso le supone un esfuerzo de determinación, como escribe a su padre en una carta: «Se puede decir que yo lucho con el hambre […] Estoy convencido que un día triunfaré y mayor será mi satisfacción llegar por calidad y no por ser pusilánime […].Difícilmente podrás aprobar lo que estoy haciendo ahora –mi escultura es abstracta- tu protestarás como siempre, pero creo que habrás aprendido ya a conocer mi fe en el arte. Siempre he luchado duramente, nunca he querido recoger laureles demasiado fáciles de conseguir».

Fontana lucha para convertirse en un artista de investigación, no de consumo. Se presenta como un artista-investigador, y trata de acercarse a la ciencia, uniendo el trabajo manual con el intelectual. De ahí su constante investigación con los materiales y con los avances científicos. Según él, el artista, como hombre de su tiempo y de su medio social, debe enfrentarse a estos interrogantes con los recursos y medios técnicos que tiene a su alcance.

En los años cincuenta pasa de realizar los agujeros a los cortes. Los Tagli (cortes), nombre de la nueva serie que inicia en 1958, suponen, como ya se ha señalado, una voluntad clara de materializar el espacio y hacer visible lo invisible. Estos cortes son un gesto más puro que las perforaciones galácticas de 1949. Se sustituyen los acromáticos grises y marrones por monocromos cortados que, como heridas en el lienzo, producen obras de una gran espiritualidad. Un amigo relata este cambio: «(…)mientras preparaba la exposición para la Galería Stadler en París, en invierno de 1958-1959, le irritó su complacencia en los embellecimientos de las superficies del lienzo. Desilusionado, hace un corte en un lienzo que no le satisfacía. En seguida se da cuenta de la potencialidad del gesto […]» Realizando un corte en el lienzo se abre una esperanza renovada y una expectación optimista. Por eso Fontana llama a estos cuadros Attese («esperas»).

Venezia era tutta d’oro

Esta obra pertenece a una serie de unos veinte lienzos sobre Venecia realizados en 1961.

Todas las obras tienen el mismo formato cuadrado de ciento cincuenta por ciento cincuenta centímetros. Y en todas emplea el dorado, como alusión simbólica a la ciudad italiana…Pero este dorado no es el pan de oro medieval de las tablas góticas. En estas obras, Fontana no ha querido enfatizar la materialidad del propio dorado empleando pan de oro de verdad como hará otro artista de monocromos, el francés Yves Klein. En su lugar ha elegido la purpurina, una imitación de dorado que se usa para decorar marcos y muebles. Pero ¿cómo ha creado ese torbellino de pinceladas con purpurina? El artista ha aplicado primero una capa de pintura sintética mezclada con rojo, cuya consistencia gelatinosa permite realizar gruesos empastes. A continuación, cubre con una fina capa de purpurina toda la superficie de la obra. El rojo le da un tono cálido al dorado. En algunas zonas de la obra se percibe el rojo subyacente a través de las pequeñas lagunas del dorado. Como barniz emplea una capa de poliacetato de vinilo que protege la purpurina. Una vez pintada toda la superficie, Fontana se coloca delante del lienzo y, empuñando un cutter, rasga la tela con decisión, sin titubear, con cortes muy bien pensados en todos sus aspectos en cuanto a su dimensión, sentido y lugar. Este gesto es la culminación del acto creativo: es arte de acción. Pero todavía queda un último paso; en el reverso de la obra, pega una tela negra cubriendo el corte, como una venda en una herida. La finalidad es crear ese efecto de claroscuro que consigue subrayar el movimiento barroco de la pieza.

Monócromos

«Mi forma plástica -escribe Fontana- desde los primeros hasta los últimos modelos no ha estado nunca disociada del color. Mis esculturas siempre han sido policromadas. Pintaba los yesos, pintaba las terracotas. Color y forma son indisolubles, nacen de una única necesidad.» En esta obra de Fontana, el color asume una función antinaturalista y constituye un elemento de ruptura al tratarse de un monocromo y, además, dorado. El monocromo, en su renuncia a la paleta de colores, llama la atención sobre las cualidades físicas del arte. Esta elección tan radical será empleada por otros artistas de la generación posterior como Yves Klein o Piero Manzoni.

Espacio dorado

Según los testimonios de un contemporáneo, Fontana, en los años cincuenta, solía despedirse de sus amigos en el Bar Jamaica de Milán -punto de encuentro para los artistas- diciendo «ahora me voy a hacer mis fondos de oro», refiriéndose a sus telas de oro y plata con agujeros. El uso del oro es un elemento constante, casi una obsesión, en la obra de Fontana. Desde sus esculturas figurativas más simbolistas, como Retrato de Teresita, realizada con mosaicos dorados, hasta las obras más abstractas de los cincuenta y sesenta. En estos últimos años, el oro acentúa cada vez más si cabe el componente artificial, convirtiéndose en el punto de encuentro entre el desarrollo tecnológico y las enseñanzas de su profesor simbolista, Widlt.

El oro como símbolo de Venecia en esta obra se relaciona directamente con los maestros góticos, no solo por el componente más inmediato, que es su uso decorativo y espiritual, sino también como elemento unificador del espacio. Los maestros góticos consideraban el arte como un acto creativo absoluto, desmarcándose de la visión clásica del arte como imitación de la naturaleza. Fontana y los artistas abstractos, seis siglos después, retornarán a esta visión totalizadora del arte.

Artesano y científico

Fontana era un hombre de su época y fue testigo de las nuevas conquistas de la técnica y la industria, de los descubrimientos de la física nuclear, de los experimentos en el espacio y en los procesos de la comunicación. El artista quiso reflejar todos estos avances tecnológicos, empleando nuevos medios para nuevos fines.

Pero Fontana no temía emplear un lenguaje tradicional y, por otro lado, ser precursor de tendencias de vanguardia. Precisamente por haber recibido una temprana educación en el taller paterno, tenía un gran respeto por la obra artesanal. Nunca, excepto en las Elipsis y en las esculturas en metal lacado de 1967, delegó la realización manual de sus propias obras.

CITA

«Estamos convencidos de que, después de este hecho, nada del pasado será destruido, ni medios, ni fines, estamos convencidos de que se seguirá pintando y esculpiendo incluso con las materias del pasado, pero estamos igualmente convencidos de que estas materias, después de este hecho, serán utilizadas y miradas con otras manos y otros ojos y serán impregnadas de una sensibilidad más refinadas.»

(Primo Manifesto dello Spazialismo [1947]. Citado en E. Crispolti, Fontana: catalogo generale di sculture, dipinti e ambienti spaziali, vol. I, Milán, Electa, 1986, p. 36)

«Y conseguí participar en la Bienal engañando a la Comisión, porque fui invitado a presentar unas esculturas, ¿no? Yo no dije nada, y me presenté en la Bienal con veinte cuadros agujereados. Pues, te puedes imaginar: “Pero esto no es escultura, es pintura!”; ¿quién os ha dicho que esto es pintura?, ¿los agujeros son pinturas para vosotros?...,para mí son telas agujereadas que representan una escultura, un hecho nuevo en escultura.»

(Fontana. Citado en C. Lonzi, Lucio Fontana, Bari, De Donato Editore, 1960, p. 107)

BIBLIOGRAFÍA

A.A.V.V., Lucio Fontana: entre materia y espacio, catálogo de la exposición, Palma y Madrid, Fundación «La Caixa» y MMCARS, 1999.

CRISPOLTI, E., Fontana: catalogo generale di sculture, dipinti e ambienti spaziali. Milán, Electa, 1986.

DE MARCHI, A., y Fiz, A., Oro. Maestri Gotici e Lucio Fontana,. Milán / Nueva York, Edizioni Compagnia di Belli Arti, 1999.

TRINI, T., Lucio Fontana. catálogo de la exposición, Palazzo dei Leoni, Messina, Gabriele Mazzotta, 1986.

VAN DER MARCK, J., y Crispolti, E., Lucio Fontana, Bélgica y Milán, Archivio Lucio Fontana, La Connaissance. Exclusivité Weber, 1974.

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